Макротема. Драматургическая тема

Проблемы макротемы, драматургической темы, мак­ротематизма, драматургического тематизма возникли в связи с музыкой второй половины XX в.²⁴³ В европей­ском музыкальном творчестве начиная с 60-х гг. стали складываться новые принципы музыкальной формы, выразившиеся в том, что ведущими выступили две край­ние стороны ее организации — драматургия и письмо.

Письмо заняло новые позиции в форме потому, что в целом ряде ведущих стилей данного периода наиболее развитым элементом музыкального языка, основным но­сителем музыкальной выразительности стала фактура. Среди новых фактурных типов видное место занял безмелодийный музыкальный материал (микрополифоническое, разного рода сонорное письмо, включающее партии одних ударных). В условиях такого музыкального материала порой полностью утрачивается классическое понятие темы, иерархии ее внутреннего строения (мотив, мотивная груп-

²⁴³ Как уже говорилось, идея макротемы была выдвинута В. Б. Вальковой. Дальнейшая разработка ее сделана в работе: Михалченкова-Спирина E. А. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва; Бордо, 1997.

па и т. д.) и традиционных методов развития. Теоретиче­ский вакуум заполняется новым тематическим поняти­ем — макротема, которое охватывает безмелодийные и сонорные звучности на максимальном их протяжении.

Драматургия в современной музыке, в основном от 60-х гг. XX в., распространила свое влияние и на тот уро­вень организации музыкального произведения, который раньше принадлежал классическим формам. Приобретшая самостоятельность, оформившаяся драматургия потребо­вала для своего описания четких композиционно-струк­турных единиц. В результате «тип выразительности» (еди­ница драматургии, по Бобровскому) стал оформляться в «тему» в новом понимании — драматургическую тему, мак­ротему. Подобное толкование темы не является традицион­ным для музыки, но не чуждо искусству вообще. Оно сопри­касается с пониманием темы в литературе, а последнее, как мы отмечали, восходит к inventio античной риторики.

Драматургическая тема и макротема не являются синонимами, хотя в условиях некоторых музыкальных стилей они совпадают. Общее между ними — изложение темы на макроуровне музыкальной формы.

Драматургическую тему можно определить как ли­нию последовательного проведения на протяжении произ­ведения одного типа выразительности, соответственно музыкальному материалу одной драматургической сфе­ры. Возникает драматургическая тема при отчетливом расслоении произведения на две или несколько сфер вы­разительности. Для сущности драматургической темы важ­но наличие драматургии в сочинении, материал же, фак­турное выявление могут быть любыми. Это означает, что тема такого рода может опираться и на ярко выраженный мелодический материал, на классические виды фактур.

Макротема, исходя из ее буквального смысла, — тема, перешедшая в своем изложении с малого, синтак­сического, на высший композиционный уровень музы­кальной формы. Необходимость в ней возникает там, где по условиям музыкального языка тема на синтаксиче­ском уровне отсутствует, не может сложиться. И наобо­рот, когда есть тематизм в его классическом проявле­нии, необходимости в явлении макротематизма не воз­никает. Однако в современной музыке много примеров

частичного использования безмелодийно-сонорной фак­туры наряду с мелодийной. Поэтому в целостном сочине­нии рядом с макротемами на безмелодийном материале выявляются и макротемы на других фактурных основах. Обратимся к конкретным музыкальным примерам.

Действие драматургических тем можно видеть на при­мере финала сонаты для альта и фортепиано Шостакови­ча. Композитор-драматург, Шостакович мыслит образны­ми антитезами, направляя развитие концепции к разре­шающему итогу. Финал сонаты для альта направлен к кодовому просветлению, но особого, даже исключительно­го рода. В этом последнем циклическом сочинении Шоста­ковича это последний, как бы прощальный катарсис, и весь финал окрашен его настроением. Различных типов выразительности здесь четыре²⁴⁴: α — повествовательный речитатив ГП экспозиции, переход к центральному эпизо­ду), ß — аллюзия «Лунной сонаты» Бетховена, возвы­шенно-медитативная (ПП экспозиции, центральный эпизод, переход к коде), γ (см. стр. 81) — открытая драматическая экспрессия (развитие ПП в экспозиции, трансформирован­ные ГП и ПП в репризе), ω — итоговое, катартическое растворение (кода с участием темы ГП и ПП). Четыре сферы выразительности являются одновременно и четырь­мя драматургическими темами. Они соотносятся в произ­ведении в виде следующих пар-антитез: ß (аллюзия «Лун­ной сонаты», символ вечно прекрасной музыки) противо­стоит а (повествующий речитатив, как бы выразитель мысли о бренности человеческого бытия), γ (драматически активная сфера) противостоит α и ß (как сферам созерца­тельным), ω (прощальный катарсис с его светом, покоем и «пустеющей сценой») противопоставляется α, ß и γ (как разным стадиям жизненных состояний). Фактурный мате­риал, использованный во всех четырех драматургических темах, — обычный для Шостаковича мелодийный: поли­фонический, гомофонный, их сочетание, монодический.

Яркий образец симфонического развития на основе двух драматургических тем представляет собой первая часть (Прелюдия) Пятой симфонии Тищенко, посвящен­ной Д. Д. Шостаковичу. В Прелюдии резко противопо-

²⁴⁴ В отличие от обычных тем типы выразительности, или драматур­гические темы, будем обозначать буквами греческого алфавита.

ставлены сфера созерцательного размышления (солирую­щие инструменты — а) и сфера императивно-волевая (tutti — ß). Они образуют следующий «ритм формы»:

Линии всех проведений образных сфер а и ß составля­ют две драматургические темы первой части Пятой сим­фонии, преломляющие в стиле Тищенко некоторые близ­кие Шостаковичу типы музыкальной выразительности.

Макротемы просматриваются в музыкальных сочине­ниях польских композиторов 60-70-х гг. (весьма четко у Лютославского, Пендерецкого), у Лигети, у советских ком­позиторов тех же лет — Канчели, Тертеряна, Денисова, Тищенко, Губайдулиной и многих других, разрабатываю­щих немелодийную фактуру. Наглядный пример — в пер­вой части Второй симфонии Тертеряна. Первая часть по­строена в виде двух крупных оркестровых crescendo, пер­вое из которых можно рассмотреть как макротему, а второе как вариацию на нее, с добавлением говорящего хора (вто­рое crescendo от ц. 13 партитуры). Фактурный материал макротемы в целом немелодийный и представляет собой систему остинатных повторений (полиостинато) минималь­ного музыкального материала. Слои первого полиости­натного крешендирующего пласта — тремоло литавр, трелеобразные фигуры струнных, педали, затем фигурации деревянных духовых, сонорное тремоло фортепиано, рав­номерные удары legno, кластерные созвучия медных. Вто­рое крупное crescendo, более экспрессивное, основывается в первую очередь на росте числа голосов говорящего хора (от одного до двадцати семи в кульминации). Оркестро­вые голоса представляют собой трелеобразный, педаль­ный и фигурационный материал (фигурированные клас­теры). Ни одна из оркестровых или хоровых партий в отдельности не излагает своей «темы». Темой, и именно макротемой является весь полиостинатный крешендиру­ющий комплекс от начала до конца.

В «Книге для оркестра» Лютославского в пределах первой части («Первая глава») можно выделить три

макротемы, соответственно трем типам выразительности и трем типам фактурного изложения. Первая макротема простирается широко и заполняет собой почти всю «Пер­вую главу». Это микрополифоническое continuo струн­ных (с двукратным переходом к медным — ц. 106 и 108), интонационно напряженное благодаря микроинтервали­ке (как бы глухой стон, пронизывающий всю массу голо­сов). Вторая макротема занимает по сравнению с первой ничтожно малое место, но противостоит ей в качестве драматургической антитезы. Ее составляют два вторже­ния ударных f и ff, в такте 1 до ц. 107 и ц. 109. По драматургической роли они принадлежат негативной об­разной сфере и входят в основную драматическую кол­лизию произведения. Третью макротему составляет при­зрачный хорал струнных, первоначально возникающий среди continuo струнных первой макротемы в ц. 104 (Lento misterioso, pp, 7 т.), а главным образом звучащий в каче­стве завершения «Первой главы», сразу вслед за вторым вторжением ударных в ц. 109. Те же три макротемы составляют основу композиции финала, «Последней гла­вы» «Книги для оркестра», обширно развитой и динами­зированной репризы первой части: первая макротема про­ходит от ц. 404 почти во всей части (кроме участков звучания второй и третьей макротем), вторая макроте­ма — дискретно от ц. 419, с временным accelerando, до момента контрапунктирования с заключительным хора­лом в ц. 446, третья макротема — заключительный призрачно-катартический хорал от ц. 446 до конца с добав­лением просветляющих наигрышей двух флейт. Фактур­ный материал всех трех макротем немелодийный — микрополифония, ударные без определенной высоты, ак­кордовый склад. Он не введен в границы тем классичес­кого типа и достигает тематической оформленности по мере своего полного изложения, в виде макротем. В «Кни­ге для оркестра» Лютославского изложение макротем достигает наивысшего композиционного уровня — четы­рехчастного симфонического цикла. А поскольку произ­ведению присуща конфликтная симфоническая драма­тургия, с характерным заключительным катарсисом (здесь крайне остраненным), фактурные макротемы яв­ляются одновременно и драматургическими темами.