Глубинный (пространственный) параметр

Глубинный (пространственный) параметр факту­ры как теоретическое понятие явился отражением одной из существенных особенностей выразительности и ком­муникации музыки XX в. и вместе с тем констатацией пространственных свойств фактуры, объективно прису­щих искусству звука и бытующих многие века.

Глубинное измерение фактуры по-разному выявляет­ся в музыке разных стилей, школ, эпох, оно имеет свою историю существования и связано с определенными эсте­тическими идеями и конкретным состоянием комплекса средств музыкального языка. Помимо того, что глубин­ная многоплановость вообще объективно присуща му­зыкальной фактуре, в тех или иных жанрах и компози­торских школах вырабатывались специфические виды пространственных эффектов. Так, в инструментальном

концерте барокко специальным приемом было простран­ственное сопоставление tutti и soli, выражавшее кон­цертную идею состязания и бывшее моментом художе­ственного освоения новых условий бытования музыки — обстановки концертного зала. В опере всякого рода про­странственные контрасты служат драматургическим ан­титезам и созданию напряжения театрального действия. Существенно новый этап в развитии пространствен­ного ракурса фактуры составило музыкальное творче­ство XX в. в самых несходных его направлениях.

В русле живописно-пленэрной тенденции, близкой импрессионизму, появилось намеренное звуковое кон­трастирование оркестровых групп в одновременности, выделение переднего и дальнего планов звучности, как во Вступлении ко II части «Весны священной» И. Стра­винского. (Пространственный эффект этого момента под­мечен А. Шнитке в его статье «Особенности оркестрово­го голосоведения ранних произведений Стравинского»). В стиле Веберна как органическое фактурное свойство сложилось глубинное измерение, давшее новый аспект комплементарной полифонии — одни голоса как бы поза­ди других — и снявшее (вместе с приемами обычной по­лифонии) диссонантное напряжение тотальной хромати­ки в звуковысотной области. Одним из примеров может послужить Симфония ор. 21 с ярким глубинным расслое­нием голосов в каноне первой части. (Глубинный ракурс фактуры Веберна рассматривается в работе: В. Холопова, Ю. Холопов. Антон Веберн. М., 1984, с. 259-265.)

Во второй половине XX в. широкое распространение получили стереоэффекты, достигаемые реальными про­странственными дистанциями между источниками зву­ка — живыми исполнителями и магнитофонами. Смысл такой стереофактуры состоит в возможности привнести черты театральной драматургии, в создании элементов «инструментального театра», в художественном освое­нии новых технических условий бытования музыки XX в. — наличии механических способов музыкального продуцирования. Примеры в отечественной музыке — «Ан­тифоны» для струнного квартета С. Слонимского, с рас­садкой исполнителей в разных концах эстрады, вокаль­ный цикл С. Губайдулиной «Розы» (на слова Г. Айги),

где в одной из песен сочетается в контрапункте звучание живых исполнителей со звучанием тех же исполнителей в записи на магнитную пленку.

Одним из ярких ранних образцов музыки с реальным стереоэффектом в XX в. была пьеса Ч. Айвса «Вопрос, оставшийся без ответа», где диалог пространственно эман­сипированного солиста (соло трубы) с группами струнных и флейт составил существо драматургического замысла.

Фактура обладает качественными сторонами, анало­гичными двум известным сторонам гармонии — функ­циональности и фонизму. Но в фактуре у них есть своя специфика. Функциональная сторона фактуры — это фактурные функции голосов, их роль по отношению друг к другу. Фоническая, колористическая, декоративная сторона фактуры имеет по крайней мере два разных проявления: фактурный рисунок голосов и фонизм. Фак­турный рисунок — это декоративный план фактуры, орнаментальная разрисовка голосов. Фонизм же факту­ры — ее общий звуковой характер, определяемый плот­ностью, регистром, тембровым наполнением музыкаль­ной ткани.

Из отдельных элементов музыкальной ткани суще­ственна наименьшая единица фактуры, «фактурная ячей­ка»,то есть момент строения фактуры в вертикальном разрезе. (Понятие фактурной ячейки введено E. В. На­зайкинским в работе «О психологии музыкального вос­приятия», М. 1972. С. 128.)

Как и многие комплексные явления, музыкальная фактура обладает иерархической соподчиненностью эле­ментов, отражает на меньших уровнях свойства высших уровней. В результате в одном голосе музыкальной тка­ни могут быть запечатлены черты полного многоголо­сия. Так происходит со скрытым многоголосием, заклю­ченным в какой-либо одной фактурной линии, например в главном голосе. Скрытой фактуре, располагающейся на меньшем, чем все целое, структурном уровне, было дано название субфактуры в книге М. С. Скребковой-Филатовой «Фактура в музыке» (М., 1985).

Из названных явлений музыкальной фактуры специ­альное внимание уделим фактурному рисунку и фактур­ным функциям голосов.

ФАКТУРНЫЙ РИСУНОК ГОЛОСОВ

Этимология слова «фактура» («обработка») в музы­ке, близкая значению этого слова в живописи и декора­тивно-прикладном искусстве, предполагает особого рода украшение голосов — орнаментирование, фигурную от­делку, введение изобразительных моментов.

Само слово «фактура» возникло в музыке в связи с богатейшим развитием украшающих, звукописных и изобразительных элементов музыкальной ткани в XIX в. Музыкальный декор в произведениях XIX в. (а также и до XIX и в XX в.¹⁵²) создавался в основном двумя фак­турными явлениями — фигурацией и дублировкой. По­следние и образуют фактурный рисунок голосов (кото­рый следует отличать от фактурных функций, определяю­щих назначение того или иного голоса в музыкальной ткани). Фактурный рисунок является достоянием глав­ным образом инструментальной музыки и из нее перено­сится в вокальную сферу. Фигурации и дублировки по­лучили интенсивное развитие в инструментализме ба­рокко и классицизма, ярко обозначились в раннем клавирном стиле (например, у английских верджинелис­тов XVI в.). Однако наибольший интерес представляют фигурации и дублировки в музыке XIX в., потому что здесь их развитие достигло такого уровня индивидуали­зации, что рисунок фактуры определял уникальность, неповторимость произведения, наиболее непосредствен­но воплощал программный замысел, и заимствование фактурного приема было бы плагиатом.

Родоначальником традиции индивидуально неповто­римых по рисунку фактур стал Ф. Шопен. Предтечей шопеновской фактуры этого рода может считаться изоб­разительная фигурационность контрапунктов в хораль­ных обработках И. С. Баха. Велики достижения в изоб­ретении музыкально-живописных фактур Вагнера, Му­соргского, Римского-Корсакова.

Традиция XIX в. перешла и в XX в. На рубеже столе­тий она проявилась у Скрябина, Рахманинова, привела

¹⁵² Историю орнаментики см.: Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.

к новым, импрессионистическим завоеваниям Дебюсси. В XX в. фигурации и дублировки образовали звукописные слои в музыке Равеля, Стравинского, Прокофьева, Бартока.

Фактурный рисунок — не внешнее «лепное украше­ние» в музыке, нейтральное к другим сторонам музыкаль­ного языка. Фигурации, а особенно дублировки и фигура­ционно-дублировочные сочетания, образуют в произведе­нии «микрогармонический» уровень, на котором иногда делаются чрезвычайно смелые творческие находки, ска­зывающиеся и на гармоническом целом произведения.

Соотношение фактурного рисунка с другой стороной фактуры — функциональностью голосов — подобно со­отношению фонизма (термин Ю. Н. Тюлина) с функцио­нальностью в гармонии. И параллель эта не только логи­ческая, но и историческая.

На протяжении XIX в. до начала XX, от романтизма к импрессионизму шло интенсивное развитие как фак­турного рисунка, так и гармонического фонизма. Анало­гичный параллелизм между фактурой и гармонией ви­ден и в функциональной строгости и постоянстве, и в функциональной переменности и свободе.

ФИГУРАЦИИ

Фигурация (от figurare — придавать вид или форму, образовывать, делать — лат.;термин получил распро­странение с конца XVIII в.¹⁵³) — фактурный рисунок го­лосов музыкальной ткани, имеющий три чистых вида: фигурация гармоническая, мелодическая, ритмическая, — и многочисленные смешанные комбинации. Гармоничес­кая фигурация — движение голоса по звукам аккорда. Мелодическая фигурация — движение голоса по аккордо­вым и неаккордовым звукам различных видов (задержа­ние, проходящий звук, вспомогательный звук, предъем, камбиата). Для мелодической фигурации существенна повторяемость звеньев фактурного рисунка, орнаменталь­ный вид этого рисунка; повторяемость характерна и для

¹⁵³ Слово «figure» указывает на связь с приемами риторики (упот­реблять фигуры, украшать речь фигурами).

гармонической фигурации. Ритмическая фигурация — повторение в каком-либо ритме (характерны однотип­ные, то есть равномерные и остинатные ритмические рисунки) одного звука, гармонического интервала или

аккорда.

Как известно, фигурирование составляет специфику вариационного метода развития и вариационных форм, один из видов которых носит название фигурационных вариаций. Особого внимания заслуживают фигурации у Шопена, в первую очередь в прелюдиях и этюдах, вписав­ших важнейшую страницу в историю европейского пиа­низма. Почти все прелюдии и все без исключения этюды фигурационны. При этом каждая прелюдия и каждый этюд Шопена наделены индивидуальной, не повторяемой в других пьесах фактурой. Эти миниатюры Шопена важ­ны и своими историческими связями: с одной стороны, в них преломились традиции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха¹⁵⁴, с другой стороны — в течение многих десятилетий они оказывали влияние на развитие фортепианной музыки, включая Скрябина, Дебюсси, Ра­веля. Индивидуализирующую роль в прелюдиях и этюдах сыграл фигурационный рисунок фактуры.

Наиболее типичное положение гармонической фигу­рации в фактуре — обыгрывание гармонических голосов и баса (Шопен, Прелюдии № 1, до мажор; N° 8, фа-диез минор; Рахманинов, Прелюдии ор. 32 № 5, соль мажор; № 12, соль-диез минор). Шопен открыл при этом новый колорит звучания фортепиано, как в Этюде ор. 25 № 1, ля-бемоль мажор с его многооктавным арпеджио на пе­дали. В возможностях инструментальной музыки оказа­лось также построение мелодий на гармонической фигу­рации. Пример 86 — Прелюдия № 23, фа мажор Шопена. В мягких переливах фигурационной мелодии проступает необычная, новаторская гармония, малый септаккорд как «эмансипированная», не требующая разрешения струк­тура: в начальном мотиве это VI₇, в заключительной ка­денции — остающийся без разрешения Т_7н.

¹⁵⁴ Фактурные параллели между прелюдиями «Хорошо темпериро­ванного клавира» Баха и прелюдиями Шопена прослежены в диплом­ной работе «О фактуре прелюдий Шопена» Л. Штурман (рукопись, библиотека Московской консерватории, 1965).

Если вид фактуры не гомофонный, а аккордовый, Шо­пен иногда гармонически фигурирует целиком всю факту­ру, придает ей аккордово-фигурационный вид. Таков Этюд ор. 25 № 12, до минор. А в Прелюдии № 14, ми-бемоль минор аккордово-фигурационная фактура трансформиро­вана в новую своеобразную разновидность — одноголосие (октавно дублированное) со скрытым трехголосием. В ре­зультате возникает аскетичная октавная фактура с углова­тыми интонационными ходами, таящими гармоническое напряжение «ультраминорной» ладотональности.

Гармоническая фигурация широко применяется в бы­товой и изобразительной музыке¹⁵⁵.

В русской музыке специфической сферой примене­ния гармонической фигурации стали излюбленные коло­кольные звоны, в переборах «разложенных» аккордов вызванивающие красочные гармонии: великий колоколь­ный звон в коронации Бориса, тема малинового звона в «Китеже», звон в миниатюре в теме города Леденца.

Как и гармоническая, мелодическая фигурация по­вышает выразительность аккомпанирующих голосов (Мендельсон, «Прялка»; Шопен, Этюд ор. 10 № 6, ми-бемоль минор; Мусоргский, ариозо Марфы «Если бы ты

¹⁵⁵ Существуют немецкие термины для обозначения в бытовой му­зыке гармонических фигураций в виде разложенных двузвучий: пре­небрежительное Murkys, Murkybässe — для дилетантского аккомпане­мента типа:

и ироническое Brillenbässe для примитивной аббревиатуры типа:

(см.: Riemann Musiklexikon. 1967. S. 122, 594).

когда понять могла» из «Хованщины»; Чайковский, «Ро­мео и Джульетта», побочная партия в репризе — «вздо­хи» валторн; Прокофьев, Пятая соната, тема побочной партии первой части). Но с большей естественностью, чем гармоническая, она входит в главный мелодиче­ский голос. У Шопена мелодическая фигурация главно­го голоса составила необходимую принадлежность его этюдов (ор. 10 № 2, 4; ор. 25 № 2, 6, 10) и этюдообразных прелюдий (№ 10, 12, 16, а также № 18). Велико­лепными по характеристичности явились фигурацион­ные мелодии русских композиторов в сценической и программной музыке: Римский-Корсаков, «Полет шме­ля», тема рассказа Шехеразады; Мусоргский, «Лиможский рынок» из «Картинок с выставки»; Прокофьев, «Фея зимы» из «Золушки».

Уточним, в чем состоит различие между фигуриро­ванной и нефигурированной мелодией. Фигурированная мелодия — это украшенный, орнаментированный, узор­чатый голос. Поэтому в ней должна быть «избыточность» неаккордовых звуков. Кроме того, орнаментированная фигура должна повторяться. Сравним две мелодии Рим­ского-Корсакова в примере 87, упомянутую тему расска­за Шехеразады и внешне несколько сходную с ней по мелодическому контуру тему дуэта Любаши и Грязного из «Царской невесты» (линеарное подобие не сближает их, однако, по смыслу).

В приведенном примере хорошо видно, что в первой, фигурированной мелодии ячейка с орнаментом (вспомо­гательным звуком) проходит трижды, а во второй, про­стой песенной мелодии украшения отсутствуют, повто-

87 а)

б)

ряющихся фигур нет, мелодия плавно движется по сту­пеням тональности.

Как и другие виды, ритмическая фигурация больше всего используется для придания своеобразного ри­сунка аккомпанирующим голосам. Равномерная рит­мическая фигурация аккорда — одна из типичнейших фактурных формул аккомпанемента вокальной музы­ки и ее претворений в инструментальной сфере («Я не сержусь» Шумана, «Мелодия» Рахманинова — первая редакция, «Весной» Грига). Наряду с этим жанрово-типизированным применением ритмических фигура­ции встречаются ярко индивидуальные, характерные, изобразительные — благодаря конкретной выразитель­ности, которой может достичь ритм. Характерность воз­никает даже при опоре на равномерные ритмические движения.

Вот несколько случаев. В дуэте Тристана и Изольды второго действия эпизод ля-бемоль мажор отмечен рав­номерными синкопами в оркестровой партии, и обыч­ный вокальный аккомпанемент в данной сценической ситуации начинает дышать трепетной страстью. В «Ки­теже» Римского-Корсакова момент появления призра­ка княжича Всеволода рисуется триольными репетици­ями, и этим простейшим приемом композитор создает ощущение зыбкой нереальности. В Прелюдиях № 6 си минор и № 15 ре-бемоль мажор Шопена монотонные «капли» однотипных репетиций насыщают томитель­ной неразрешенностью обе пьесы. Монотонию подав­ленности при помощи тех же репетиций воплотил Ра­вель в пьесе «Виселица». Пярт в «Коллаже на тему BACH» (пример 88) путем террасообразных наслоений репетиций звуков трезвучия си-бемоль мажор воспро­извел барочный эффект инструментального стиля con­certo grosso.

Смешанные фигурации

Смешанные фигурации принадлежат к более индиви­дуальным и по теоретической типологии, и по художе­ственному осуществлению (хотя самые индивидуальные рисунки — фигурационно-дублировочные). Здесь заме­чательные находки — снова у Шопена.

Уникальна мелодико-гармоническая фигурация в Прелюдии № 2 ля минор. Переплетение мелодической

и гармонической фигурации наглядно в тактах 1-2 в авторской рукописи. Там становится заметным сходство мелодической фигуры с секвенцией Dies irae (см. при­мер 89 а).

По мере развития фигурационного пласта звуки гар­монической фигурации, в свою очередь, также усложня­ются задержаниями, то есть мелодической фигурацией (в примере 89 б задержания и разрешения помечены звез­дочками). При столкновении по вертикали задержаний и вспомогательных звуков в двух частях многоголосного пласта возникают острейшие диссонансы, каких нет ни в каком другом произведении Шопена.

89 a)

б)

Образный контраст мрачного по колориту, интерваль­но обостренного фактурного пласта и вокализированной декламации верхнего голоса составляет основу своего рода драматургии Прелюдии № 2 — романтической пьесы-миниатюры.

Смешанная мелодико-гармоническая фигурация при­меняется вообще Шопеном в пьесах с развитой техникой левой руки (примеры: Прелюдия № 3 соль мажор; Этюд до минор, ор. 10 № 12).

Немного забегая вперед, укажем на смешанный фи­гурационно-дублировочный рисунок, наиболее индиви­дуальный.

Фактурой индивидуального рисунка открывается цикл шопеновских прелюдий. В Прелюдии № 1, сохраняющей некоторые черты баховского прелюдирования в виде од­нотипных гармонических фигураций, в то же время най­дено оригинальное сочетание мелодии с сопровождением, говорящее о новом фортепианном стиле. В примере 90 рассмотрим начальный мотив. Главный мелодический голос дублирован в октаву, но дублировка в среднем го-

лосе вступает чуть раньше верхнего. Временной проме­жуток между фактурно-расщепленной октавой заполня­ется гармонической фигурацией. Таким образом, глав­ный голос представляет собой многоголосный фактур­ный пласт с октавной дублировкой и ее гармоническим заполнением.

Одна из оригинальнейших, тонко детализированных фактур — в Прелюдии № 8 фа-диез минор (пример 91).

Главный голос здесь также является не линией, а пла­стом с октавным ведением мелодии (разновременным) и заполнением октавного диапазона мелодической фигураци­ей, певучей, несмотря на пассажную скорость движения.

Пример 92 — ярко индивидуальная фигурация, хотя и на основе простейшей хроматической гаммы: начало темы Этюда ор. 25 № 11, ля минор.

Хроматическая гамма (мелодическая фигурация) дуб­лирована вразброс восемью интервалами (или семью, если

учесть энгармоническое равенство): ув. 2, б. 3, ч. 4, ч. 5, ув. 5 = м. 6, б. 6, м. 7. Интервалы взяты не одновремен­но, а как бы в гармонической фигурации. Сложное дублировочно-фигурационное сплетение запечатлевает смя­тенный поток звуков этого «гневного» этюда.

ДУБЛИРОВКИ

Дублировкой называется удвоение мелодии каким-либо созвучием — интервалом или аккордом. Хотя в буквальном смысле слово «дублировка» (удвоение) дол­жно означать «утолщение» мелодии только в какой-либо интервал, целесообразно распространить этот термин и на аккордовый параллелизм, выполняющий сходную роль в фактуре. Дублировка применяется прежде всего в главном голосе, но может возникать в мелодически развитых голосах других функций. Для баса и гармони­ческих звуков может быть признан только один вид дублировки — октавное удвоение, не добавляющее но­вых звуков к гармонии.

Существует целый ряд терминов-синонимов к слову «дублировка». Так, название «втора» относится к одной из распространеннейших дублировок: в терцию или сек­сту — в народной музыке разных национальностей, в фактуре европейских трио-сонат XVII-XVIII вв., в трио классических менуэтов и скерцо.

Кроме того, бытуют термины «параллелизм», «фак­турное наслоение»¹⁵⁶, «колористическое наслоение»¹⁵⁷, «удвоение мелодии» ¹⁵⁸, «ленточное движение»¹⁵⁹, «ком­плексная лента»¹⁶⁰, «многоголосная мелодия-комплекс», «этажные повторения»¹⁶¹.

¹⁵⁶ Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М.; Л., 1939. С. 160-179.

¹⁵⁷ Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. Л., 1956. С. 214, 240, 243.

¹⁵⁸ Мутпли А. Мелодические функции голосов многоголосной музы­ки // Проблемы организации музыкального произведения. М., 1979.

¹⁵⁹ Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. С. 231.

¹⁶⁰ «...Комплексная лента, состоящая из трех и более звуков» (Тю­лин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. М., 1976. С. 55).

¹⁶¹ Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961. С. 152-153, 156, 157.

Дублировки различаются по двум критериям: 1) ин­тервальное или аккордовое удвоение мелодии; 2) посто­янство или переменность дублировки.

Первый критерий в комментариях не нуждается, объясним, что подразумевается под вторым.

Дублировка может вестись либо в какой-то один, по­стоянный интервал или аккорд, например параллельны­ми терциями, параллельными секстаккордами, либо с переменой интервала или аккорда, например с чередова­нием терций и секст или со сменой секстаккордов-кварт­секстаккордов.

По аналогии с тональным и реальным ответом в фуге удвоение с постоянной тоновой и ступеневой величиной интервалов получило название реальной дублировки, а удвоение с постоянной ступеневой величиной, но с по­правкой на тональность в тоновой величине, — тональ­ной дублировки ¹⁶².

Рассмотрим примеры дублировок различных видов. В применении дублировок, в выборе консонансов или диссонансов видна определенная историческая эволюция, отражающая ход развития гармонии.

Среди интервальных дублировок особое место зани­мает октавная. Удвоения постоянны в классической ор­кестровке, в фортепианной фактуре, где они придают регистровую полноту звучания. Дублировка может быть также и многооктавной. С такой мощной многооктавности начинается, например, увертюра к «Ивану Сусани­ну» Глинки.

В фортепианной музыке октавные дублировки украша­ются фигурациями, приобретая фактурную изысканность и неповторимую индивидуальность. Примеры: «Призна­тельность» из «Карнавала» P. Шумана, вариация темы побочной партии из «Мефисто-вальса» Ф. Листа (обе темы — с ритмической фигурацией в дублирующих голосах).

Квинтовые и квартовые дублировки, составляющие сущ­ность раннего многоголосия (органума), а затем вытеснен­ные в многовековую эру запрета параллельных квинт, лишь к началу XX в. стали вновь нормативными вместе с введе­нием параллельных созвучий у Дебюсси и Равеля.

¹⁶² См. об этом: Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. С. 160.

Пример 93 — длительная переменная кварто-квин­товая дублировка пентатонной мелодии в начале оперы «Дитя и волшебство» Равеля. Вместе с ненапряженной пентатоникой «пустые» кварты и квинты как нельзя бо­лее выразительно передают состояние дремотной лени: «ребенок ленится, кусает перо, почесывает голову» (ре­марки Равеля).

Примеры реальных дублировок (в большую терцию) — лейтмотив Кащеевны из «Кащея Бессмертного» Римского-Корсакова, тема из первой части Второй симфонии Про­кофьева¹⁶³. Заметим, что тональные дублировки естествен­ны для эпохи классической тональности, реальные (без поправки на тональность) появились в европейской му­зыке вместе с новыми гармоническими закономерностя­ми конца XIX-XX вв. Многочисленны примеры у Про­кофьева, Шостаковича.

Дублировки в диссонирующий интервал стали нор­мой XX в. вместе с утверждением диссонантного стиля в гармонии. Один из ранних образцов — три этюда ор. 65 Скрябина, где наряду с параллельными квинтами сдела­ны дублировки в большую нону и большую септиму.

Колоритны, сочны дублировки в тритон мелодии «Ах вы сени, мои сени» из «Петрушки» Стравинского, с ти­пичным для этого автора сочетанием диатоники по гори­зонтали и хроматики по вертикали.

Пикантной остротой отличаются дублировки в боль­шую септиму и уменьшенную октаву у Равеля в «Альбо­раде» для фортепиано, в одной из вариаций центрально­го эпизода Концерта для левой руки (пример 94).

Среди многоголосных мелодий с переменным интер­валом — и консонантные последования, и смешанные консонантно-диссонантные, и только диссонантные.

¹⁶³ Примеры приведены в кн.: Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962. С. 114-115.

94 а)

б)

Пример 95 — почти всеинтервальная дублировка: вторая тема главной партии из Фантазии фа минор Шо­пена. Участвующие интервалы — б. 2, ув. 2, м. 3, б. 3, ч. 4, ч. 5, м. 6, б. 6, м. 7, б. 7, ч. 8, отсутствующий интервал — м. 2¹⁶⁴.

Классическим образцом диссонантной дублировки мо­жет послужить лейтмотив Петрушки из одноименного балета Стравинского, знаменитая тритоновая «полито­нальность» до мажор-фа-диез мажор у кларнетов (при­мер 96).

Сказанное о стилевых особенностях интервальных дублировок можно отнести и к аккордовым наслоениям.

¹⁶⁴ Эта интервальная особенность темы отмечена в кн.: Мазель Л. Фантазия f-moll Шопена. М., 1937. С. 65.

Назовем отдельные примеры. Пример тональной дубли­ровки с постоянным консонирующим аккордом — Де­бюсси, прелюдия «Вереск», начало (минорные и ма­жорные трезвучия); реальной дублировки с постоян­ным консонирующим аккордом — Шостакович, Седьмая симфония, одна из вариаций «эпизода нашествия» (ма­жорные трезвучия); дублировка неполными большими и малыми септаккордами — побочная партия первой час­ти Третьего концерта Прокофьева.

Своеобразное преломление импрессионистических традиций — в медленных частях многих циклов Барто­ка. Пример 97 — фактура второй части Второго форте­пианного концерта — представляет собой основное двухголосие с живописным наслоением двух квинт в каж­дом голосе, причем начальный аккорд объединяет пять квинт.

Примеры дублировки с переменным аккордом, а так­же со сменой количества голосов (аккорд-интервал-ак­корд) — основной, фанфарный лейтмотив Китежа, фан­фарный мотив в начале перехода ко второй картине четвертого действия «Сказания о невидимом граде Ки­теже».

Фактурные дублировки и собственно гармония — раз­ные аспекты музыкального языка. Оформление гармо­нии в виде многозвучных дублировок, не свойственное классическому гармоническому стилю, стало достояни­ем европейской гармонии начиная от рубежа XIX-XX вв. и во многих стилях XX в. (Дж. Пуччини, К. Дебюсси, М. Равель, С. Прокофьев, И. Стравинский, Б. Барток, О. Мессиан и многие другие).

В целом же фигурации и дублировки, столь пышно расцветшие в инструментальной музыке XIX в., не игра­ют той же роли в XX в.

Прежде всего, индивидуализировавшаяся неклассиче­ская гармония стала стирать грани между аккордовыми

и неаккордовыми звуками — основу мелодического фи­гурирования. Одновременно переведение музыки в ос­новном на «полифонические рельсы» уменьшило возмож­ности фактурного рисунка, поскольку он сложился в си­стеме гомофонных принципов. В частности, умаление значимости аккорда сильно ограничило применение гар­монической, в большой мере — и ритмической фигура­ции. Появление двух фактурных крайностей (пуанти­лизма и сверхмногоголосия) свело фактурный рисунок на нет, в первом случае из-за его изъятия из музыкаль­ной ткани, во втором — благодаря полному растворению в огромной массе голосов.

ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ

Функции голосов в музыкальной ткани — важней­шее понятие теории фактуры, столь же важное, как функ­циональность в гармонии, форме¹⁶⁵. Они различны в разных типах фактур, и функциональные свойства го­лосов служат существенными стилевыми показателями в музыке.

Определим функции голосов в перечисленных внача­ле видах фактур, с большей степенью подробности рас­смотрим фактуры XVIII-XX вв.

Вопрос о функциональном строении монодии специ­фичен и относится целиком к теории мелодии.

Ранний, параллельный органум (диафония) представ­ляет собой дублировку мелодии (грегорианской моно­дии) в квинту или в кварту (пример 98). У голосов орга­нума есть специальные жанровые названия, говорящие об их функциях: vox principalis (главный голос) и vox organalis (органный голос).

¹⁶⁵ Специальная работа о функциональности голосов — «Мелодические функции голосов многоголосной музыки» А. Мутли. Систематика фак­турных функций голосов дана в «Анализе музыкальных произведений» А. Мазеля и В. А. Цуккермана, М., 1967, с. 332 (указывается семь функ­ции гомофонного или смешанного склада, с некоторыми подразделения­ми). Детальная систематика тембро-фактурных функций по отношению к стилю Римского-Корсакова сделана в кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. М., 1975. С. 358-359 (таблица элементов оркестровой фактуры Римского-Корсакова, включающая двадцать пунктов).

98 a)

б)

Vox organalis представлялся аналогией органному со­провождению, откуда возникло название этого голоса и самого жанра органума. Примеры — из Scholia enchiriadis (около 850 г.).

В подголосочной полифонии функционально различа­ются главный голос, или основной вариант мелодии, и подголосок. Приведем пример 99 — Andante cantabile Первого квартета Чайковского, где композитор чутко воспроизвел манеру отслоения вариантов от основного напева, свойственную русскому народному пению (под­голоски отмечены скобками).

Наряду с этой распространенной точкой зрения на подголосочность, идущей от Ю. Н. Мельгунова, существу­ет иной взгляд, более строго определяющий функцию подголоска в народном многоголосии только как верхнего вспомогательного голоса. Этот взгляд выражен А. М. Листопадовым: «...и казаки на Дону, и русские певцы в разных... областях (Пензенской, Орловской, Саратовской, Московской и др.) понимают термин „подголосок" как самый верхний голос, витающий над остальными, голос, который, по выражению казачьих певцов, „дишканит", выполняя самую верхнюю (однако не самую „главную") и нередко самую прихотливо-сложную, обычно домини­рующую по высоте линию»¹⁶⁶.

В гетерофонии голоса функционально равноправны, представляют собой варианты друг друга. Вот пример народной гетерофонии в песне «Что на службу идти», где октава-унисон в распевах расслаивается на два голоса¹⁶⁷ (пример 100).

¹⁶⁶ Листопадов А. Песни донских казаков. Т. 1, ч. 1. М., 1949. С. 15-16.

¹⁶⁷ Листопадов А. Песни донских казаков. Т. 2. М., 1950. Пример приведен в статье: Бершадская Т. Некоторые особенности русского на­родного многоголосия. С. 64.

В профессиональной музыке, где важен не факт рав­ноправия гетерофонных вариантов, а эффект гармони­ческого «трения» между голосами гетерофонии, могут быть и иерархические соотношения (соединение темы с органным пунктом, наложение фигурации на мелодиче­скую тему, объединение разных функций, от темы до фона¹⁶⁸), но может быть и соотношение более или менее равноправных партий. Например, в следующем моменте из первой части Десятой симфонии Шостаковича кон­трапунктирующий пласт составлен из взаимоподобных линий, ритмически и гармонически не вполне «приуро­ченных друг к другу» (см. пример 101).

Функции голосов имитационной полифонии опреде­ляются названиями proposta и risposta, a по отношению к фуге — также dux и comes («вождь», «спутник»), тема и ответ. Несмотря на тематическую тождественность, функции имитируемого и имитирующего голоса нерав­ноправны: первый — ведущий, второй — подчиненный, что лучше всего выражено в терминах «вождь» — «спут­ник». Имитационное соподчинение голосов истолковы­валось даже в образно-символическом смысле, наподо­бие музыкально-риторических фигур. Так, И. С. Бах в арии № 12 «Ich folge» («Я следую») из «Страстей по Иоанну» в соответствии со словами придал имитациям символическое значение: «следовать», «идти».

В разнотемной и контрастной полифонии голоса-контрапункты либо соподчинены, либо равноправны. Эти разновидности неимитационной полифонии распростра­нены в музыке разных исторических эпох и разных на­циональных культур. Функции голосов определялись специальными терминами.

Так, в группе жанров школы Notre Dame (XII-XIII вв.) и Ars nova (XIII-XIV вв.): многоголосном органуме, кондукте, мотете, балладе, гокете и других — существовали наименования: tenor — главный, нижний голос, contra-tenor — контрапункт к тенору, лежащий ниже или выше его по регистру или переплетающийся с ним, duplum (в мотете — motetus) — второй голос, triplum — третий

¹⁶⁸ Примеры и разъяснения см. в статье: Шнитке А. Особенности орке­стрового голосоведения ранних произведений Стравинского. С. 214-227.

голос, quadruplum — четвертый, самый верхний голос. Кроме того, существовала функция свободного верхнего голоса, присочинявшегося к тенору и контратенору, ко­торой давалось название discantus или superius (supranus) Функция тенора (от tenere — держать. — лат.) состояла в том, что в этом голосе излагался стержневой, главный тематический голос — мелодия хорала или какого-либо известного светского напева, тема, сочиненная компози­тором. На протяжении многих веков в теноре излагался cantus firmus, главный, тематический голос полифони­ческого строения, и понятия tenor и cantus firmus отож­дествлялись. Contratenor — контрапункт, близкий по ха­рактеру к тенору, приблизительно равноправный с ним. Motetus — самостоятельный, индивидуальный голос, имеющий самостоятельный словесный текст. Triplum, quadruplum, discantus — свободные голоса, часто «цве­тистого» ритмического строения. В следующих двух от­рывках второй (из баллады Гильома де Машо «Biaute qui toutes autres...» — «Та красота, что все другое...») — пример разнотемной, но не контрастной полифонии, пер­вый (из мотета Пьера де ла Круа «Aucun ont trouvé chant...», «Lonctans me suis tenu de chanter...», «Annunciantes» — «Издавна в пении радость нахожу...», «Никто тот напев не придумал...») — образец не только разно-темной, но и ярко контрастной полифонии, с контрапунк­том и самих мелодий, их контрастных ритмов, и сопро­вождающих текстов, на французском и латинском язы­ках (пример 102).

В раннем русском многоголосии, в строчном пении (вторая половина XVI-XVII в.) существовали следующие специальные названия голосов:

1) путь — главный голос в середине фактуры;

2) верх — мелодия выше пути;

3) низ — мелодия ниже пути.

В особой стилистической разновидности строчного пения, демественном многоголосии, одна из партий обо­значалась как «демество»: в трехголосии она занимала место одного из голосов, в четырехголосии добавлялась к трем основным. Путь — главный голос, который мог представлять собой мелодию знаменного распева. Верх и низ — побочные голоса, по мелодическому содержанию