Диподии (объединения стоп по две)

Диямб
Дихорей
Дианапест

Логаэды (составные смешанные метры, из дактилей и хореев)

В последующие периоды истории музыки квантитативность сказалась в формировании ритмических моду­сов (некоторые модусы повторяют древнегреческие сто­пы), в сохранении ряда античных стоп как ритмических рисунков. Для музыки Нового времени квантитативность стала одним из принципов ритмизации стиха. Напри­мер, в начале XIX в. в русской музыкальной культуре предметом внимания ученых и художников была мысль о наличии долго-кратких слогов в русском языке и в связи с этим о правомерности квантитативной просодии. Приблизительно с середины века прочно укрепились пред­ставления о тоническом принципе русской словесности. Изменившиеся в связи с этим представления о характере русского стиха можно видеть в различной ритмизации слов в русских романсах на одни и те же тексты. Яркая пара примеров — «Слышу ли голос твой» (слова Лермон­това) у Даргомыжского и Балакирева: в первом случае музыкальная ритмизация квантитативна (пример 39 а), во втором — квалитативна (пример 39 б).

39 a)

б)

Квалитативная система

Квалитативная система — целиком стиховая, сло­весная; она оставляет лишь возможность аналогий с му­зыкальным тактом и тактовыми ритмическими рисун­ками. Квалитативность содержит ритмические различия по принципу не долгого-краткого, а сильного-слабого, с экспираторным (громкостным, «силовым») способом ак­центирования.

Стопы квалитативного типа стали удобной моделью для сравнений с ними и определения с их помощью раз­ного рода музыкальных ритмообразований. В советском музыкознании систематизацию видов тактовых рисун­ков по образцу стоп тонического стиха сделал В. А. Цуккерман, определив также и их выразительное значение⁹². Однако между тактовыми ритмическими фигурами и стоп­ными формулами правомерна лишь аналогия, поскольку тактовость и стопность принадлежат разным системам ритмической организации. Вот одно из характерных си­стемных различий: в то время как стопа устойчива, не­переменна на протяжении формы или ее раздела, ритми­ческая фигура такта многократно переменна, например, может начинаться как хорей, заканчиваться как ямб или анапест.

Помимо того что ритмическая основа всякого стиха может расцениваться как заключенное в нем музыкаль­ное начало, в тоническом стихе есть элемент, имеющий в музыке функциональное ритмическое значение, — это чередование ударных и безударных окончаний, называе­мое правилом альтернанса. В музыкальной ритмике ему отвечает чередование устоев и неустоев в конце

⁹² См.: Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произве­дений. М., 1967. С. 152-181.

синтаксических построений. Композиторы, обращавшие­ся к стиху с альтернирующими рифмами, обычно воспро­изводили в музыке мерный строй стиховых окончаний. Один из типичных примеров — песня «В цветах бело­снежных лилий» («Ich will meine Seele tauchen») P. Шума­на из цикла «Любовь поэта» на слова Г. Гейне. Песня основана на двух строфах лирического стихотворения, четырехсложниках с перекрестной рифмовкой АbАb⁹³. В шумановском прочтении стихотворения бережно соблюдены все чередования рифм с их парностью неус­тоя-устоя, которые, как в родной стихии, воплотились в вокальной мелодии в виде стройной череды песенных двутактов, также с неустоями-устоями в ритмических кадансах (сравним такты 2 и 4, 6 и 8, 10 и 12, 14 и 16 в примере 40).

Leise

Метрическая структура квалитативного стиха долж­на приниматься во внимание в вокальной литературе для установления характера его музыкальной ритмизации. Как правило, в целях музыкального разнообразия ком­позиторы избегают «ритмического унисона» с равномер­ным метрическим рядом слогов, стремясь создать «встреч-

⁹³ В стиховедении принято обозначать строчной буквой мужские окончания, или клаузулы (а, b...), прописной — женские (А, В...), про­писной со штрихом — дактилические (А', В'...).

ный ритм» (по выражению E. А. Ручьевской)⁹⁴. Точное следование стиховой метроритмике встречается весьма редко и не в самых известных романсах композиторов (пример из Глинки — «Если встречусь с тобой», на слова А. Кольцова, с равномерной последовательностью чет­вертных нот в размере ³/₄).

Словесный текст квалитативного принципа служит объектом внимания также и с точки зрения соблюдения правила просодии, то есть сохранения верного ударения в слове при введении его в музыкальное произведение. В не­которых композиторских школах правильность просодии рассматривалась как одно из центральных, основополагаю­щих правил при сочинении вокальной музыки. К таким школам принадлежала «Могучая кучка», в эстетике ко­торой первичность слова в музыке с текстом была одним из проявлений реализма как творческого метода.

Силлабическая система (слогочислительная), осно­ванная на счете слогов, на равенстве числа слогов (изосиллабизм), является также целиком стиховой. Поэтому главное значение ее для музыки — быть ритмической основой стиха в вокальных произведениях. В частности, словесный текст составляет одну из опор синтетических музыкально-стиховых форм позднего средневековья и Ренессанса: французского рондо XIII-XV вв., формы бар мейстерзингеров, трубадуров, труверов, миннезингеров и других. Стихи здесь не всюду силлабичны и изосиллабичны, но там, где они подчинены этому принципу, они определяют форму целого количеством слогов в строке.

Помимо этого силлабическая система получила и чис­то музыкальное преломление, независимое от слова. Ведь равенство количеств звуков, как и количеств слогов, обра­зует своего рода временную организацию, которая может стать основой какой-либо ритмической структуры, не под­чиняющейся тактовой системе. Именно такая нетактовая ритмическая форма обнаруживается среди композицион­ных приемов музыки XX в., особенно после 1950 г. Одним из импульсов к развитию музыкальной силлабики стала серийная и сериальная техника, с необходимостью счета

⁹⁴ Ручьевская E. О соотношении слова и мелодии в русской камер­ной вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX в. М.; Л., 1966.

в ней звуков серии. Пример сочинения, в котором разверты­вание формы во времени основано на планомерном увели­чении количества звуков в каждом четном разделе (3, 5, 7, 9, 11 звуков) — «Серенада» для кларнета, скрипки, кон­трабаса, ударных и фортепиано А. Шнитке, первая часть⁹⁵.

Модальная ритмика, или система ритмических мо­дусов, действовала в XII-XIII вв., в основном в школах Нотр-Дам и Монпелье. Она представляла собой свод обя­зательных ритмических формул, придерживаться кото­рых обязан был каждый автор, поэт-композитор.

Общая система шести ритмических модусов такова:

1-й модус
2-й модус
3-й модус
4-й модус		(считался неупотре­бительным)
5-й модус
6-й модус

Все модусы объединялись как бы шестидольным раз­мером с разным ритмическим заполнением.

Ячейками модального ритма, аналогичными антич­ным стопам, были ордо (лат. ordo — ряд, порядок). Оди­нарные ордо были аналогичны неповторяемой стопе, или моноподии, двойные — удвоенной стопе, диподии, трой­ные — триподии и т. д., например:

Первый модус

одинарное ордо
двойное ордо
тройное ордо
четверное ордо

⁹⁵ Подробнее о музыкальной силлабике см. в кн.: Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика.

Модусы, подобно античным стопам, наделялись оп­ределенным этосом. Первый модус (тождествен кванти­тативному хорею) выражал живость, бойкость, веселое настроение. Второй модус (античный ямб), напротив, — настроения скорби, печали. Третий модус, наиболее рас­пространенный (в частности, главный ритм школы Нотр-Дам) и не совпадающий с античными стопами, сочетал этосные свойства двух предыдущих — живость с подав­ленностью. Четвертый был вариантом третьего. Пятый (спондей) обладал торжественным характером, использо­вался в теноре. Шестой (трибрахий) на практике пред­ставлял «цветистый контрапункт» к ритмически более самостоятельным голосам. Модальные стопы допускали их ритмическую «разрисовку», орнаментирование основ­ного рисунка.

Пример 41 — модальная ритмика в начале трехго­лосного органума «Alleluia Nativitatis» Перотина, в тре­тьем модусе.

Мензуральная система (от лат. mensura — мера)

Мензуральная система (от лат. mensura — мера) — система музыкальных нотных длительностей, существо­вавшая в Западной Европе с XIII по XVI в., до утвержде­ния тактовой системы. Была вызвана развитием много­голосия, необходимостью координировать ритмические соотношения голосов, отошедшие от единообразия моду­сов; выполняла роль теории многоголосия до появления учения о контрапункте.

Мензуральная ритмика в определенной степени была связана с модальными принципами. Регулирующей мерой мензуральных ритмообразований был шестидольник. Его двудольные и трехдольные группировки, сопоставляемые последовательно и одновременно, были типичнейшими

формулами эпохи, «визитной карточкой» позднесредне­векового и ренессансного ритма.

От XIII к XVI в. мензуральная система эволюциони­ровала, и общей ее особенностью стало равноправие де­лений длительностей на два и на три. Первоначально нормой была только троичность, в теологических пред­ставлениях отвечавшая троичности бога, трем добродете­лям — вера, надежда, любовь, трем родам инструмен­тов — ударные, струнные, духовые. Поэтому деление на три считалось совершенным (перфектным) и охранялось специальной буллой папы. Двоичное деление выдвига­лось самой музыкальной практикой и постепенно завое­вывало все большее «пространство» в музыке, теорией же рассматривалось как несовершенное (имперфектное).

Систематика основных мензуральных длительностей такова:

Максима (дуплекс лонга)
Лонга.............
Бревис............
Семибревис.........
Минима............
Семиминима.........
Фуза..............
Семифуза...........

Для различия троичного и двоичного деления приме­нялись и словесные обозначения (perfectus, imperfectus, major, minor), и графические знаки (круг, полукружие, с точкой внутри или без нее). Наиболее употребительны­ми указателями были следующие:

Деление лонги на три бревиса — modus minor⁹⁶, perfectum, 3; Деление лонги на два бревиса — modus minor, imperfectum, 2; Деление бревиса на три семибревиса — tempus perfectum, O; Деление бревиса на два семибревиса — tempus imperfectum, ;

⁹⁶ Modus minor здесь означает отношение бревисов к лонге в отличие от modus major — отношения лонг к максиме.

Деление семибревиса на три минимы — prolatio major,

, ;

Деление семибревиса на две минимы — prolatio minor,

, .

К числу характерных мензуральных ритмов относят­ся следующие варианты шестидольника (записаны в со­временном тактовом выражении), которые применялись в последовательности и в одновременности:

или

Группировка шести долей по три и по две отражает двухосновность ритмических пропорций мензуральной системы и характерную пропорцию гемиолы, или сесквиальтеры, порождаемую этой двухосновностью.

Приведем два отрывка из мессы «Вооруженный чело­век» И. Окегема, в первом из которых (начало «Agnus Dei» — пример 42 а) по вертикали сочетаются ритмиче­ские фигуры на ³/₂ и ⁶/₄, во втором (из «Gloria» — при­мер 42 б) — на ⁶/₂ и ³/₁:

42 а)

б)

Мензуральная система знала периоды чрезвычайной усложненности ритмики, крайней изысканности пропор­ций длительностей в их сочетании и по горизонтали, и по вертикали. Таким был период маньеризма конца XIV — начала XV в. Пример изощреннейшей полирит­мии маньеристского стиля — «Sunuté carissimi» Магист­ра Цахариаса (пример 43).

Тактометрическая, или тактовая система — важ­нейшая из систем ритмической организации в музыке. Название «tactus» первоначально обозначало видимый или даже слышимый удар руки или ноги дирижера, при­косновение к пульту и предполагало двукратность дви­жения: вверх-вниз или вниз-вверх.

Такт — это отрезок музыкального времени от одной ударной доли до другой, ограниченный тактовыми чер­тами, равномерно разделяемый на доли: 2—3 в простом такте, 4, 6, 9, 12 — в сложном, 5, 7, 11 и т. д. — в сме­шанном такте.

В качестве очень редкого случая в музыке встречает­ся и однодольный такт. Пример — одно из построений в Пятой сонате А. Скрябина в размере ¹/₂.

Метр в тактовой ритмической системе — это органи­зация ритма, опирающаяся на равномерное чередование временных тактовых отрезков, равномерную последова­тельность долей такта и различие между ударными и безударными долями.

В тактометрической системе складывается иерархия пульсирующих движений — тактами, долями тактов, группировками тактов (так называемыми тактами выс­шего порядка).

Различие сильных и слабых долей создается всеми музыкальными средствами — гармонией, мелодикой, соотношением длительностей, фактурой, громкостью, тембром, регистром и т. д.

Метр, тактовая пульсация как единообразная систе­ма временного счета находится в постоянном противоре­чии с фразировкой, артикуляцией, мотивной структурой, включающей ладо-гармоническую, линеарную стороны, ритмический и фактурный рисунок, и это противоречие является нормой в музыке XVII—XX вв.

Свойством тактовой системы XVII-XX вв. является также принципиальная агогичность временных соотно­шений: в исполнении равные по записи длительности могут увеличиваться или уменьшаться по реальной вре­менной протяженности в несколько раз⁹⁷.

Тактометрическая система имеет две основные каче­ственные разновидности: строгий классический метр XVII-XIX вв. и свободный метр XX в. В строгом метре такт неизменен, в свободном он переменный (такт регу­лярно переменный и свободно переменный, с перемен­ным «числителем» и переменным «знаменателем»; до­полняется явлением полиметрии).

Наряду с основными двумя разновидностями можно указать еще на одну раннюю тактовую форму — такто­метрическую систему без фиксированных тактовых черт. Эта форма была присуща, в частности, русскому канту и хоровому концерту барокко. Внешней примеча­тельной чертой было то, что тактовый размер указывал­ся при ключе, но тактовая черта при записи отдельных вокальных партий не выставлялась. При позднейших сведениях голосов в партитуру оказывалось, что такто­вая черта часто не несла своей метрически-акцентной функции, а была лишь разделительным знаком. В этом состояла особенность данной системы как ранней такто­вой формы⁹⁸.

Теория такта в XX в. пополнилась нетрадиционной разновидностью — понятием неравнодольный такт.

⁹⁷ См. об этом: Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритми­ки. М., 1965 // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 21.

⁹⁸ Более подробно об этом см.: Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика.

Пришло оно из Болгарии, где в таких тактах стали запи­сывать образцы народных песен и танцев". В неравно-дольном такте одна доля длиннее другой в полтора раза и записывается как нота с точкой («хромающий» ритм). Например, в песнях «Снощи e Янко», «Чубричанче ле» метр представляет собой пятидольник с удлиненной цен­тральной длительностью: (темп = 300). Для адекватной звучанию нотной записи подобных сме­шанных тактов болгарскими музыковедами предлагают­ся даже числа с дробями, например, вместо ⁵/₁₆, ⁷/₁₆ — обозначения:

Специфические черты тактовой системы, в отличие от других систем ритма, в частности стопной, охаракте­ризованы М. Г. Харлапом в специальной работе «Такто­вая система музыкальной ритмики»¹⁰⁰. Среди наиболее важных свойств им отмечены: принципиальная агогичность (отсутствие постоянного темпа, определяющего ре­альную длительность нот, всевозможные accelerando и rallentando, множество не указываемых в нотах темпо­вых модификаций и агогических оттенков); принцип де­ления такта на равные (или условно равные) доли, в отличие от сложения ритмоструктур из мор и стоп в квантитативной системе; многообразие ритмических ри­сунков тактов, в противоположность однотипности рит­моформул в стопной системе; непрерывность музыкаль­ной ткани, в отличие от расчлененности в танце, поэзии, хорале¹⁰¹. «Вопреки распространенным взглядам, — пи­шет автор, — такт не есть свойство музыки вообще, не есть автоматическое следствие наличия ударений, а свой­ствен лишь определенной ступени развития музыки, той ступени, на которой она, собственно говоря, и становит­ся самостоятельным искусством, на которой появляется

⁹⁹ «Неравнодольный» ритм или такт — наиболее близкий перевод болгарского выражения «неравноделни ритми» от слова «дел», обозна­чающего часть (в болгарском термине имеются в виду неравные по продолжительности части смешанного такта). См.: Стоин В. Българската народна музика. София, 1956. С. 13, 19.

¹⁰⁰ В кн.: Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

¹⁰¹ Там же. С. 52, 69, 73, 99-100.

не связанная ни с текстом, ни с танцем инструменталь­ная музыка»¹⁰².

Новые, нетактовые формы организации ритма по­явились в XX в., наряду со свободным тактовым метром. К числу новейших форм относятся, в частности, ритми­ческие прогрессии и серии, основанные на принципе вре­менной нерегулярности, апериодичности, в противопо­ложность принципам тактометричности. Речь о них бу­дет идти в разделах о ритмоформулах и ритмическом формообразовании.