Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
В гомофонном мотивно-составном тематизме
В гомофонном мотивно-составном тематизме тема образуется в результате сцепления мотивов по горизонтали. Тематизм этого рода характерен больше всего для стилей барокко и классицизма, особенно для музыки, написанной в концертной, старосонатной и классической сонатной формах (Скарлатти, Вивальди, И. С. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен). В примере 124 приводится такая тема — ритурнель из концерта для органа ля минор Вивальди-Баха. Приведенная тема (16 тактов) словно составлена, «набрана» по меньшей мере из семи однотактовых мотивов, цепочкой следующих один за другим, с легко варьированными повторами. Выдержанная в духе итальянского барокко, такая тема не обладает жестко спланированной структурой. Она может «нанизать» большее или меньшее число мотивов, а своей оформленности и законченности достичь с помощью внушительного заключительного каданса. Другой пример мотивно-составной темы — начальный период главной партии из фортепианной сонаты № 3 (49) ми-бемоль мажор Гайдна (приводим начало в примере 125)214. В данной теме отграниченный, словно отсеченный начальный мотив четко формулирует основную музыкальную мысль главной партии. Оттеняющий контраст создает ему фраза с плавным секундовым движением. Сложномотивное целое темы, развивающееся путем присоединения, 214 Номера сонат даны по изд.: Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. Вып. 1-3 / Под ред. Л. И. Ройзмана. М., 1965-1966. присочинения мотивов и фраз, обладает здесь стройностью, закругленностью, обозреваемостью от начала до конца благодаря тематико-гармонической и метрической симметрии периода, ясной опоре на метрический период. Ярчайший образец мотивно-составной темы, слагающейся из все новых и новых мотивов, — главная партия первой части Девятой симфонии Бетховена. Мотивно-составная тема стала характерной для опер с развитой системой лейтмотивов. Показательные примеры — Траурный марш из «Гибели богов» Вагнера, с плотным сочленением важнейших лейтмотивов оперы (мотивно-составная структура сочетается здесь с тематической составленностью, образуя мотивно-тематическую цепь), вступление к «Снегурочке» Римского-Корсакова, где уже в первом предложении образуется цепочка четырех мотивов оперы (три мотива Деда Мороза и мотив петуха, приведенные в примере 126).
Темы, подобные названным, обладают, конечно, более сложным единством, чем инструментальные темы барокко, поскольку каждый лейтмотив действует и за пределами такой темы, входит в общий контекст произведения. В полифоническом мотивно-составном тематизме тема образуется в результате контрапунктирования мотивов по вертикали и развертывания этого полифонического комплекса во времени. Полифонический мотивно-составной тематизм, не охватываемый гомофонным метрическим периодом, отличается гораздо большим, порой полным композиционным главенством мотива и второстепенной ролью крупных тематических единиц, сведением темы к значению раздела, партии, части формы, «территории». Историко-стилистические сферы использования полифонического мотивно-составного тематизма, — с одной стороны, некоторые виды полифонического многоголосия барокко, с другой стороны (и главным образом) — стили XX в.: позднего Скрябина, Дебюсси, Веберна, Бартока и более поздних композиторов, развивавших эти традиции. В барокко полифонический мотивно-составной тематизм был следствием сохранения полифонических соотношений в музыкальной ткани гомофонно оформляющейся темы. Один из примеров — фактура прелюдии фа мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, где имитационные мотивы перетекают из голоса в голос и тема, укладывающаяся в рамки начального периода типа развертывания (простой четырехчастной барочной формы), складывается из этого многоголосия. В XX в. полифонический мотивно-составной тематизм, опирающийся на краткие мотивные образования, отвечает устремлениям целой группы художественных течений — импрессионизма с его отражением мира через эскиз, фрагмент, блик; экспрессионизма, концентрировавшего экспрессию в отдельных мигах, точках, жестах; символизма, стремившегося выразить мир, космос в малом предмете, детали. Так, у Скрябина в позднем творчестве синтезу экспрессионистичности и символичности отвечает такая тематическая организация музыкальной материи, когда внутри тем-периодов кристаллизуются тематические микроэлементы," образующие мотивно-контрапунктическую ткань (все поздние фортепианные сонаты, «Прометей»).
У Веберна в кратких мотивах, окруженных тишиной пауз, сосредоточивается трепетная экспрессия его музыки. Контрапунктическое сопряжение мотивов еще больше повышает напряженный тонус композиции, одновременно приводя к уплотнению последней во времени. Весь первый, атональный период Веберна (инструментальные пьесы от ор. 5 до ор. 11) дает примеры полифонического мотивно-составного тематизма, где интонационно многообразные мотивы полностью главенствуют, а тема оказывается участком формы, «территорией», «пространством», ареной действия мотивов. Импрессионистическая природа творчества Дебюсси привела к показу крупным планом тематических деталей, то есть мотивов, заменивших собой протяженные темы. Музыкальный язык Дебюсси в целом основывается на гомофонии, а не на полифонии. Поэтому полифоническая сторона мотивно-составного тематизма Дебюсси довольно условна и составляет промежуточный случай между полифоническим и гомофонным подвидом разбираемого тематизма. Условная полифоничность здесь заключается в сопоставлении тематических мотивов главного голоса с звукописными фоновыми характеристическими пластами. Например, в прелюдии «Фейерверк» отщепленные и разбросанные мотивы праздничных песен (главный тематический голос) скорее образно, чем фактурно, контрапунктируют с аккомпанирующими изобразительными пластами, рисующими праздничный фон. В стиле Бартока нашли отражение и продолжение как импрессионистическая, так и экспрессионистическая тенденции, вместе с присущими им особенностями микротематической композиции. Примеры развития мотивно-составной, условно полифонической организации — фортепианная пьеса «Звуки ночи» из цикла «На вольном воздухе» (первый раздел формы), вторая часть сонаты для двух фортепиано с ударными (средний раздел). Примеры преломления полифонического мотивно-составного тематизма, близкого веберновскому, — две медленные части Пятого квартета (первые разделы). Образец тематического изложения из второй части Пятого квартета Бартока приведен в примере 127. Пример 128 — полифонический мотивно-составной тематизм, пьеса № 2 («Варианты») из Шести пьес для арфы и струнного квартета P. Леденева. Мотивы в этом экспрессивно-фантастическом скерцо господствуют настолько, что из-за ракоходно-симметричной формы пьесы границы «темы» композиционно не выявляются и устанавливаются произвольно, по усмотрению анализирующего. К мотивно-составному тематизму, особенно полифонического подвида, как у Веберна, Леденева (в нашем примере), да и у Дебюсси, иногда применяется термин «микротематизм», показывающий первичность и самостоятельное функционирование мотивов, то есть микрообразований, сравнительно со вторичностью тем, макрообразований. Слово «микротематизм» можно использовать также и для гомофонного мотивно-составного тематизма, собственно для всякого тематизма, опирающегося на конструктивную роль мотива. Многозначность смыслов, вкладываемых в настоящее время разными теоретиками в слово «микротематизм»215, делает его не структурно конкретным, а весьма общим понятием, охватывающим функционирование в музыке каких-либо малых тематических образований.
МОТИВ КАК ПОНЯТИЕ Существенную область тематизма составляет мотивность — мотив, мотивное строение темы, мотивное развитие в произведении. Понятие мотива претерпело в истории музыки не меньшую, но иную метаморфозу, чем понятие темы. По этимологии слово «мотив» восходит к латинским movere — двигать, motus — движение. Однако начало музыкального учения о мотиве было положено без введения этого термина, а благодаря понятию музыкальных стоп (в работах немецких теоретиков XVIII в. И. Маттезона, 215 В частности, Ручьевская называет микротематизмом «синтаксически не самостоятельные, но приобретающие важное выразительное значение в контексте фразы мельчайшие элементы — интонации из двух-трех звуков» (Функции музыкальной темы. С. 12). Микротематизмом она считает, в частности, систему имитируемых элементов в хоровой музыке Палестрины и композиторов нидерландской школы; с другой стороны, к сфере микротематизма относит оперный лейтмотивизм, как, например, в «Каменном госте» Даргомыжского (Там же. С. 123-125). Й. Рипеля, Г. Коха). Формулировки мотива как такового появляются в первой половине XIX века у А. Б. Маркса и И. Лобе. Наиболее основательно учение о мотиве разрабатывается в конце XIX и начале XX в. При этом выявляются две различные точки зрения на сущность мотива. X. Риман рассматривает мотив как комплексное явление, в которое входят метр, ритм, мелодия, гармония, динамика, агогика, в то же время неотделимое от понятия такта, его строения и наполнения216. Т. Вимайер придает мотиву более узкое, метрическое значение, расценивая его как музыкальную стопу и уравнивая со стопой стиховой217. Метрического понимания мотива как музыкальной стопы, равной в основном одному такту, придерживается также Г. Л. Катуар218. Понятие мотива, обобщающее две его стороны, метрическую и тематическую, с акцентом на тематической, было введено С. И. Танеевым219. По Танееву, мотив — прежде всего наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и сохраняющая при повторениях ритмическую основу. Для XX в. стало особенно характерным подчеркивание в мотиве тематического начала с присущими ему свойствами. Трактовку мотива как тематико-интонационного комплекса, имеющего различный тактовый объем, предложил Ю. Н. Тюлин220. Он использовал понятие «мотивного зерна» как наиболее выразительного мотивного элемента, допустив, таким образом, одновременное существование более протяженного мотива и менее протяженного зерна.
В ряде работ XX в. (в частности, у P. Штёра221) одним из сущностных критериев мотива считается его по- 216 Riemann H. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin, Stuttgart, [1900]. S. 154-169. 217 Wiehmayer Th. Musikalische Formenlehre in Analysen. Magdeburg, 1927. 218 Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 1: Метрика. М., 1934. 219 См. об этом: Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. С. 25. 220 Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. М., 1969. 221 Stöhr R. Formenlehre der Musik. Halle [s. a.]. вторяемость, непосредственно вслед за изложением и на расстоянии. Й. Руфер в книге «Композиция посредством двенадцати тонов», излагая мысли Шёнберга, на основе этого «правила мотива» проводил аналогию между повторяемостью мотива и повторяемостью серии, обусловливая второе первым. Таким образом, начиная от времени зарождения понятие мотива колеблется между метрическим и тематическим его значением. ОПРЕДЕЛЕНИЯ МОТИВА, ФРАЗЫ, СУБМОТИВА Определение мотива, которое представляется наиболее целесообразным для анализа музыки от эпохи барокко до XX в., таково: мотив — наименьшая тематическая единица, содержащая, как правило, одну сильную долю. В структурную иерархию тематических явлений, помимо темы и мотива, входят также фраза и субмотив. Фраза — объединение двух или нескольких мотивов; субмотив — часть мотива, допускающая ее реальное отчленение, но не обладающая индивидуальностью мотива. Определение мотива как тематической единицы непременно предполагает его индивидуальность. Уже первый мотив произведения со всей очевидностью показывает характер музыки, концентрирует в себе то неповторимое своеобразие, которым наделено все художественное целое. У мастеров мотивной техники мотив, особенно начальный, — это как бы микропроизведение, имеющее едва ли не такой же состав характеристик, как само произведение. Приведем пример из Й. Гайдна, чье творчество принадлежит «мотивной эпохе» — XVIII в. и чья личная творческая заслуга в развитии мотивной техники, нахождении ее симфонических возможностей исключительно велика. На примере музыки Гайдна мотивному искусству учились Моцарт и Бетховен. Охарактеризуем с разных сторон начальный мотив первой части фортепианной сонаты М 1 (52) ми-бемоль мажор Гайдна, приведенный в примере 129. Allegro [moderato] 1) Его жанр — инструментальная музыка в торжественном характере французской увертюры, патетически декламационная; 2) тактовый размер — 4/4; 3) ритмический рисунок — четвертная и пунктирная группа с ритмической остановкой в конце; 4) мелодический рисунок — восходящий оборот по тесным интервалам; 5) интервалика — терция, секунда; 6) ладовое наклонение — мажор; 7) тональность — ми-бемоль мажор; 8) гармония — тоника, доминантсептаккорд к субдоминанте на тоническом органном басу;
9) фактура — гомофонная: мелодия с арпеджированным аккордовым сопровождением; 10) темп — Allegro [Moderato], 11) громкостная динамика — f; 12) тембр — фортепиано; 13) регистр — средний и низкий; 14) артикуляция — non legato (специального указания нет). Названные средства-элементы мотива не в одинаковой мере важны для его сущности. Весь опыт использования мотива в композиции говорит о том, что определяющие элементы мотива — это ритмический и мелодический рисунок. Благодаря ритмомелодическому рисунку мотив обретает индивидуальность, а благодаря его повторению сохраняет ее на протяжении произведения. Величина мотива в один такт — норма, которая сложилась во время наиболее интенсивного развития мотивной техники, становления ее классических нормативов — эпоху венского классицизма. Например, в симфониях и фортепианных сонатах Бетховена мотивы, как правило, однотактовые. Классические нормы мотивности удерживались и в последующие эпохи, вместе с сохранением классических жанров, например, в творчестве Чайковского, Прокофьева. Наряду с однотактом мотивы могут иметь величину и большую, и меньшую. Большая продолжительность в целом характерна для послеклассических стилей, для романтизма XIX в. с его интересом к протяженным, ариозного типа темам. Меньшая продолжительность сосредоточена в доклассических стилях, как, например, в музыке И. С. Баха, для которой так примечательны сложные, многодольные такты. Мотивы меньше одно-такта располагаются в сложных тактах также и в более поздних стилях. Смешение в одном произведении мотивов разных масштабов отвечает принципу полихронности и встречается, с одной стороны, в барочной полифонии на cantus firmus (например, баховской), с другой стороны, в полифонии XX в., в соответствии с характерной для этой эпохи системой ритмической нерегулярности. Мотивы, равные двутакту, довольно распространены, поскольку по величине они близки нормативному однотакту. Наиболее типичны они для лирических тем с их протяженным мелодизмом (примеры: Моцарт, скрипичная соната ми минор, первая часть; Римский-Корсаков, побочная тема из увертюры к «Царской невесте»; Прокофьев, Девятая соната, первая часть) и для скерцозных тем с их частотой метрических акцентов на сильных долях (пример — вторая часть Четырнадцатой сонаты Бетховена). Пример 130 — из скрипичной сонаты Моцарта (Кёх-304). Allegro Трехтактовые мотивы образуются редко и наблюдаются скорее в записях народных песен. И поскольку это творчество устной традиции, а тактовая система в него привносится, можно представить себе такой вариант нотации, когда трехтакт станет трехдольным тактом, а мотив приобретет величину одного такта. Пример — русская народная песня «Зеленейся, зеленейся, мой зеленый сад» (пример 131 а — запись в редакции А. Луканина, пример 131 б — возможный вариант). 131 а) б) Четырехтактовые мотивы естественно возникают в условиях скерцозного дробления наименьшей тематической единицы на короткие такты в очень скором темпе. Пример 132 — скерцо Первой симфонии Бородина. Полутактовые мотивы, как было замечено, связаны со структурой сложных тактов: И. С. Бах, жига из «Французской сюиты» соль мажор; Гайдн, фортепианная соната № 15 (50) до мажор; начало скерцо из Шестой симфонии Чайковского (пример 133). 133 а) б) в) Помимо указанных кратных пропорциональных соотношений между протяженностью мотива и такта, в музыке существуют и более сложные, гемиольные (мотив равен двум третям такта) или какие-либо иные соотношения, создающие противоречия мотива с тактом. Границы мотива в одних случаях очерчиваются четко, в других оказываются неразличимыми из-за слитности соседствующих мотивов. Ясно различимыми в контексте мотивы бывают благодаря паузам и повторности (на той же высоте или от другой ступени), как в начале сонаты № 3 (49) ми-бемоль мажор Гайдна (см. пример 125) или в начале Менуэта из его «Лондонской симфонии» № 100. Когда мотив составляет часть слитной фразы, его можно абстрагировать от фразы, соотнеся со всем тематическим процессом произведения и найдя в другом моменте формы (позже или раньше) реальное отчленение того же мотива. Например, в начале третьей части Первой фортепианной сонаты Бетховена слитная фраза тактов 3-4 должна считаться состоящей из двух мотивов, так как мотив такта 4 идентичен реально отчлененным мотивам тактов 1 и 2 (пример 134). Иногда сам композитор разделяет, казалось бы, нерасчленимую фразу на составные мотивы в целях разработочного «анализа» темы. В примере 135 приведен интересный образец из первой части Пятого «Бранденбургского концерта» Баха, где начальная слитная фраза (такты 1-2) в дальнейшем предстает в виде двух автономных мотивов, разделенных паузами (такты 10-13). 135 а) б) Возможно, что при столь нарочитом рассечении фразы на составные мотивы Бах, композитор барокко, мыслил риторически и применил или композиционный прием «расчленения», или соответствующую музыкально-риторическую фигуру «разрезания» с паузами. Отщепленными же от целого оказались осмысленные тематические единицы — мотивы. Весьма нередко небольшие тематические элементы обладают свойствами и мотива, и фразы. В таких случаях целесообразно не стремиться разграничивать понятия мотива и фразы по отношению к конкретным тематическим отрезкам. Субмотивы различимы в произведении благодаря паузам и непосредственным повторениям ритмо-мелодического рисунка (подобно мотивам), но как самостоятельные они не выступают (в противоположность мотивам). Например, разделив при помощи паузы мотив на два субмотива, Скрябин в Шестой сонате нигде не дает первый субмотив без второго, тематическая индивидуальность мотива выражена только в их комплексе (пример 136). Обратимся к примеру полутактового мотива из жиги соль мажор И. С. Баха (см. пример 137 а). Мотив равен 6/16 и внутренне периодичен. Ритмо-мелодическая повторяемость фигур по три звука позволяет различить два субмотива по 3/16. Почему нельзя принять отрезки по 3/16 за мотивы? Прежде всего такой отрезок, будучи отделенным, не показывает индивидуальности жиги соль мажор Баха. Если вычленить, например, второй субмотив, то он составит индивидуальность совсем иного сочинения — финала Седьмой фортепианной сонаты Бетховена (см. пример 137 б). Кроме того, сам Бах на протяжении жиги нигде не дает тематического дробления до столь малой фигуры, как 3/16, тематической единицей в развивающих секвенциях сохраняется мотив в 6/16 (см. пример 137 в). Добавим, что субмотив не обладает индивидуальностью лишь при его изолировании. В контексте же он органично связан с мотивом, темой и вместе с ними несет индивидуализирующую функцию в музыкальном произведении. 137 а) б) в) Роль мотива неодинакова в различных жанрах и стилях музыки. Она особенно велика в музыке инструментальной, связанной с сонатными принципами развития (последние вобрали в себя приемы мотивно-полифонической разработки). Принципы сонатности сконцентрировали вокруг себя мотивное развитие и в предклассическую эпоху (больше всего в жанре концерта барокко), и в классическую (симфония, соната, концерт, камерный ансамбль), и в послеклассическую (продолжение принципов названных классических жанров в романтизме XIX в. и в XX в.). Наименее значимы мотивы в вокальной музыке с протяженными и закругленными темами песенно-ариозного склада (романсы, песни, оперные арии XIX в.). Поэтому не всякую тему имеет смысл при анализе произведения членить на мотивы. Мотивное расчленение целесообразно лишь при условии достаточно заметного функционирования мотива в теме, тематическом процессе сочинения. Если же тема интонационно-мелодически настолько целостна и слитна, что в ней не выделяются ее конструктивные элементы, их анализ не будет существенным для понимания темы-мелодии или темы-многоголосия и должен заменяться рассмотрением других выразительно-конструктивных средств, которые раскрывали бы ее природу.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2017-02-09; просмотров: 698; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.144.161.116 (0.068 с.) |