Метафизика творчества. Теургия.

ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ МЕТАФОРЫ И ПОВТОРА

При первом же приближении в русской, да и не только в русской, поэзии обнаруживаются две противоположные тенденции. Их условно можно было бы назвать линией метафоры и линией повтора. Для второй половины XX в. два взаимоисключения — Кедров и Бродский. Первый в наиболее чистом виде представляет линию метафоры, второй — повтора. Но речь собственно не о Кедрове и Бродском. С помощью оптики теории метафоры и повтора можно было бы рассмотреть всю историю поэзии. Так, например, в эпосе о Гильгамеше доминирует повтор, а в псалмах Царя Давыда — метафора.

Самое время оговорить, что «метафору» мы понимаем расширительно, именно как принцип, а не «риторический троп». Также и «повтор». Впрочем, о последнем столько сказано в лотмановских «Лекциях по структуральной поэтике», что дальнейшие замечания здесь излишни. Гораздо интереснее метафизические и онтологические основания метафоры и повтора.

Всякая речь (ср. с гераклитовской «этой-вот Речью») является, во всяком случае, в качестве аналогии, потоком эманаций из нетварного логоса, то есть представляет собой то, что у стоиков и неоплатоников носит имя «сперматических логосов». Эти истечения нисходят на бесформенную материю, выделившуюся прежде из Божества и бифуркационно отлучившуюся (что в рамках креационистских доктрин позволило говорить о creatio ex nihile). Речь сперматических логосов встречает на своём пути бесформенную материю, подобно тому, как свет сталкивается с преградой, а та отбрасывает тень. Тень — это зачатый материей мiр форм, то, что образуется в результате обжига материи духом. Дух непознаваем, но и материя непознаваема как внутренняя, трансцендентная «тьма вещей» (кантовская Ding an sich). Всё, что доступно познанию, так это разве что формы, по которым можно судить о духе и материи. Иными словами, дух и материя являются (про-являются) формами, но их чистое бытие непознаваемо, так как подобное познаётся подобным. Следовательно, формальное может быть познано лишь формальным.

Материя рвётся навстречу огню духа, и это движение восходящее. Дух спускается на воды материи, и это движение нисходящее. По сути, нету никаких двух, есть лишь один поток, познаваемый как двойственность выпуклости и вогнутости. Но выпуклость — иная вогнутость, а вогнутость — иная выпуклость. Все формы стремятся взойти к абсолютному духу (полюсу кристаллизации) или снизойти до абсолютной материи (полюса растворения). Эти движения как раз и называются поэзией. Формы поэтической речи (а всякая живая речь — поэзия, вопреки г-ну Мольеру, тогда как проза — искусственное образование), находясь в состоянии смежности с говорящим, способны стать «подъёмником» последнего. В случае волевого акта метафоры (совершённая метафора — инициатическая формула тат твам аси, «то ты еси») высвобождаются сущности, бытие-существование (мiр наших форм) распознается как проявление Единого Ничто, к которому и восходит поэт. В случае повтора элементы, «рифмуясь» (повторяясь), взаимоуничтожаются, высвобождая чистые потенции материи, втягивая говорящего в воронку её Множественного Ничто (которое необязательно должно рассматриваться как зло). Метафора — тождество разного. Повтор — разность тождественного. Метафора подчёркивает родство всего со всем. Повтор показывает, что вещи не равны сами себе.

Таким образом, поэт несёт огромную ответственность за судьбы мiра. Он втягивает всё окружающее его в движение вверх или вниз. Сочетание метафоры и повтора порождает прекрасные сами по себе, но онтологически безответственные формы. Это «быстрое колебание между верхом и низом». И, в зависимости от того, что превалирует в творчестве поэта — метафора или повтор — как раз и происходит движение: либо вверх, либо вниз.

МЕТАПОВТОР — ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА

Пэтическое высказывание заключает в себе полярные противоположности, поскольку есть сущность стихотворения (эйдетическая простота, цель) и есть его субстанция (сложность и разнообразие стиховой материи, средства), разрешаемые в самом стихотворении, то есть внутренней форме. Стихотворение как самотождественный речевой акт является вовне высказыванием, содержащим целеполагание в себе самом, в этом его эйдетическая простота. Но в стихотворении, «одном стихотворении» — чьи части складываются в единое, целое и простое — представлены средства для выражения этой эйдетической простоты. Таким образом, стихотворение есть самотождественная форма.

В данном случае давно следует расстаться с расхожими трюизмами по поводу «содержания» и «формы»: дескать, содержание — «материя стиха» и его сущность (это серьёзное противоречие), а форма — нечто акцидентальное, превходящее, в чём сказывается мастерство поэта, техника и так далее. Основанием для этой путаницы послужила теория Аристотеля, по которой форма и есть эйдос, но эйдос не есть эйдос без сочетания с материей. Конечно, между аристотелевской концепцией и названным трюизмом огромная разница. Но не будь первой, не было бы и второго. (Аристотелевская субстанция — это не только «подкладка», но и «сущность». Следствием этого было позднейшее смешение и переворачивание отношений в онтологии.)

В традиционных доктринах об эманации (манифестационистских учениях) имплицитно заложено разграничение сущности (того, что выше), формы (того, что посередине) и субстанции (того, что ниже). Это троеначалие было восстановлено в неоплатонизме, воспринявшем интеллектуальную технику Аристотеля, но основывавшемся на истинно метафизической традиции. Впоследствии аристотелик Фома Аквинский укажет на то, что материя «информирует», она даёт индивидуальность (то есть отличность) простоте духа. И как раз в стихотворении эта «информация» и есть собственно «содержание», противоположное тому, что явлено из простоты духа.

Стихосложение, как и любое бытие, основано на двух принципах: метафоры (тождества разного, сворачивания, собирания из многого в одно) и повтора (разности тождественного, разворачивания, рассеивания из одного во многое). Но стихотворение не может сводиться к тому, что «выше» (сущности) или тому, что «ниже» (субстанции), а тем более к самому относительному движению. У стихотворения есть своё собственное внутреннее бытие. И это бытие мучительное, бытие красоты, своего рода креста, на котором распинается духовное в материи.

По гаспаровскому определению стихотворение, если отбросить то, что может привходить, а может и не привходить — метр, ритм, регулярные эвфонические повторы, то есть ассонанс, консонанс, паронимическую аттракцию, анафору, эпифору, наконец, рифму — является тем, что разделено на строки. Это и отличает стихотворение от прозы. Особые случаи — собственно стих (ярчайший пример тому древнерусские «плетения словес») и так называемое «стихотворение в прозе». Но для них необходимо отдельное рассмотрение. Стихотворение же основано на регулярном повторе — повторе отделенных друг от друга посредством абзаца строк. Эти строки различны, хотя они могут быть и тавтологически тождественными. Они различны благодаря месту, занимаемому им в стихотворении. Одно дело сказать единожды нечто, совсем другое — повторить это дважды, трижды, сколько угодно раз. Коннотация стихотворения будет от этого меняться. Таким образом, все строки стихотворения отличаются друг от друга. Но то, что повторяется сама СТРОКА, при различии содержания строк, указывает на принцип метафоры, то есть тождество разного. Но это не метафора сама по себе, как и не повтор сам по себе, а метаповтор, внутренняя форма стихотворения, взятая от сущностной метафоры и субстанциального повтора.

ГНОСТИЧЕСКИЙ СТРУКТУРАЛИЗМ

В настоящем сборнике ранних статей (1994-1996) последовательно изложены мои взгляды на смысл искусства, методику его изучения и принципы творчества. Стилистическая невыверенность, чрезмерная аффектация, зачастую наивность, методологический эклектизм да и просто ассоциативный ход мысли выводят их за пределы, собственно, науки. Однако, несмотря на сказанное, здесь можно проследить тенденцию развития и укрупнения некоторых основных положений моей теории дления и разрыва, онтологических метафоры и повтора. Таким образом, этот сборник может рассматриваться также и в качестве целокупной работы, отражающей эволюцию моих воззрений на данный предмет.

Текст прошёл авторскую правку в 2005 г. Ряд пассажей был изъят, кое-что подредактировано, отдельные положения уточнены и заострены. Однако ни основная ткань текста, ни ход мысли никаких принципиальных изменений в целом не претерпели. В особенности это касается «Магии через текст» (называвшейся первоначально «Смысл литературы. Магизм. Теургия») и «Гностического структурализма». В последней работе изменения носят исключительно косметический характер.

Специально стоит отметить, что под видом категорий лингвопоэтики здесь скрываются метафизические понятия. То, что позже, применительно к моей философии, преодолеет узкую область собственно лингвопоэтического приложения, где эти категории былиопробованы в качестве модели системы, — станет категориями онтологии. Так, содержание стиха, его дух, изначальный смысл станет субстанцией, материей, меоном; язык, или душа стиха — сущностью, логосом; совокупность технических средств, форма или тело стиха — формой, контуром между сущностью и субстанцией. Учение это глубоко традиционное, метафизичное и в то же время материалистическое. Однако материя здесь понимается в доаристотелевском смысле, то есть как «дух», но не «тот, что сверху» (иначе, сущность), а «тот, что выше верха», следовательно, «ниже» тела (формы). Без такого понимания структуры системы невозможно разобраться в азах герметической и, — более частно, — алхимической символики.

ИДЕАЛЬНЫЙ ТЕКСТ

В последние десятилетия отечественной и зарубежной наукой литературоведения (стиховедения, в частности) были сделаны большие шаги в области изучения структуры стиха. Для себя в первую очередь мы могли бы отметить труды выдающегося учёного и яркого представителя Тартусско-московской семиотической школы Ю.М.Лотмана; и в частности, его «Лекции по структуральной поэтике». В своей работе Лотман подвергает критике используемые формалистами методы, но это совсем не означает того, что современному стиховедению не следует становиться на путь интеграции и подводить под анализ текста логико-математическую основу. Впрочем, современному стиховедению, к сожалению, сегодня далеко даже до тех рубежей, что были обозначены гениальными формалистами 20-х гг.

Для установки лингвопоэтического анализа на математические рельсы на сегодняшний день накоплено недостаточно информации. Отсутствуют критерии оценки. Кроме того, современная филологическая наука вообще подходит к изучению стиха однобоко, не хватает цельной взаимовыработанной программы, всеобщей систематики. Добрая часть исследований построена на досужем домысле и спекуляциях. Например, слабо, во всяком случае недостаточно, разработана такая очевидная, важная и глубокая проблема, как взаимоотношение между формой и содержанием: наибольшее число гипотетических предположений и косноязычностей возникает именно в этой области. Причиной тому — отсутствие философской базы в лингвопоэтике. Было бы необходимо общими чертами наметить перспективу слияния основных положений традиционной онтологии с лингвопоэтикой, что позволило бы расширить круг знаний о взаимоотношениях, навроде упомянутого выше.

Итак, как мы можем определить для себя форму стиха? Форма — необходимое условие для передачи того, что должно быть передано. Это совокупность всех технических, заметьте, не художественных (!) средств. Форма обусловлена критериями исторической нормы, ведь, как известно, максимальное воздействие на форму оказывает историческая (в буквальном смысле) и культурная (я имею в виду весь предыдущий опыт формального стихотворчества) среда. Роль художества невелика! Новшество в форме — характерная черта каждого ярко выраженного индивидуально стиха. Именно из-за того, что XX в. стал веком субъективизма, пышным цветом расцвела форма. Форма — это графика, ритм, метр, звукопись. Язык не является компонентом формы. Любой информации, которая, по сути дела, дух стиха, соответствует выбранный при помощи критериев художника язык, являющийся душой стиха, и форма, то есть его тело. Технические средства (тело) и язык (душа) вместе представляют собой художественные средства. Неправильно зачастую под словом семантика понимается смысл. Смысл лишь изначальная, освобожденная от любой оформленности информация, сырьё, подлежащее обработке. Это дух стиха, но отнюдь не душа. Душа же обозначает лишь контуры духа. Всё остальное обусловлено опять-таки культурно-историческими критериями и индивидуальным. Душа отражает смысл, который в силу объективных причин не может полностью быть донесённым до читателя. Художественные средства (в отношении языка) являются обозначениями, которые могут только намекнуть на те или иные чувства или мысли художника. Основная же задача формы — не мешать языку, быть незаметной, восприниматься a priori, подсознательно, как, например, воспринимается магия чисел в структуре дантовской «Комедии». Самый тонкий план — душа, основная задача художника — с помощью художественных средств максимально обозначить свои невыразимые мысли и эмоции. Идеальный текст — это такой текст, где смысл, информация, которую желает явить читателю художник, абсолютно выражена напрямую, где зазор между смыслом и превратностями форм (а любая форма влечёт за собой то, что чужеродно смыслу) полностью устранён. С христианской точки зрения такой идеальный текст — Библия, где анагогическое, то есть высший смысл, который способен познать идеальный человеческий ум, идеально передан в слове. Таким образом, в Библии, без сомнения представляющей ценность не только для христиан, практически отсутствуют — представленные в совокупности технических средств и в языке текста — художественные средства. (Приём инверсии возникает в греческом переводе.) В этом отношении Библия — идеальный текст.

Стало быть, стих имеет три плана: 1. Тело (совокупность технических средств), 2. Душа (язык) и 3. Дух («минус-приём», отсутствие или, точнее, изначальный смысл). Тело и душа — художественные средства. Дух — анагогическое понятие изначального.

Таким образом, идеальный текст представляет собой воплощение, не отличное от своего первообраза.