Колористична транскрипція образу діви марії: чуттєво явлена квінтесенція українського виховного ідеалу

Здійснена спроба пов'язати колористику іконографії Богородиці з історичними змінами ідеалу жінки в українській культурі та виявити педагогічний потенціал цієї інформації.

Кожна з великих культур володіє таємною мовою світовідчуття, повністю зрозумілою лише тому, чия душа належить до цієї культури О.Шпенглер. Закат Європи

У наш час, коли гостро відчувається брак референтних осіб (зразків для наслідування), суспільна свідомість знову звертається до святих образів. Загальновизнано, що для української культури, як правонаступниці видатної культури Київської Русі, провідну культуротворчу роль відіграє християнська компонента у православному варіанті віросповідання. Тому природно вишукувати основи національного виховного ідеалу саме в образах православного пантеону святих. Тим більше, що у працях багатьох дослідників української ментальності (Г. Ващенка, О. Вишневського, М. Грушевського, Д. Донцова, Р. Єндика, Є. Онацького, В. Петрова, С. Смоль-Стоцького, І. Франка, В. Цимбалістого, Д. Чижевського, Я. Ярему, інш.) одностайно визнаються домінантними такі риси національного характеру, як глибока релігійність і культ духовності.

Разом з тим, виявлений цими дослідниками у характері українців артистизм і схильність до переважного сприймання навколишнього світу обумовлює значущість колористичних якостей цього світу, оскільки, як відомо,

кольоросприйняття домінує у людському сприйманні. Сучасна педагогіка вже повністю визнала факт цього домінування в інформаційно-пізнавальних процесах і відобразила у змісті багатьох методик дошкільної та середньої освіти. Однак аспекти виховного впливу колористичної культури ще не знайшли повноцінного відображення.

Розглядаючи сакральні основи будь-якої культури, мимоволі стикаєшся з колористичними аспектами, адже колір - одна з вражаючих якостей навколишнього світу, що не могла бути проігнорованою.колективною свідомістю, тому отримала різноманітну і багатозначну культурну інтерпретацію. Отже, через сприймання різноманітних презентацій колористичної культури відкривається шлях не лише до розумового розвитку особистості, але й до потужного виховного впливу на її культурний розвиток, на її естетичні, моральні, духовні якості. Для прикладу у цій статті досліджується динаміка розкриття у колористиці українського іконописного образу Діви Марії суспільно значущих, сутнісних якостей Жінки - Матері, Жінки - Провідниці, Жінки - Берегині та робиться спроба довести виховну доцільність занурення у глибини колористичного трактування цього образу.

Вибір Діви Марії не випадковий: крім того, що вона є Пресвятою Богородицею і Царицею небесною, для української народної свідомості - це близький і милий серцю, другий за значенням образ: вона заступила праслав'янський образ Богині-Берегині, перейнявши риси улюбленої Матері, Заступниці, Покровительки [6]. Не дивно, що і першим християнським кам'яним храмом на Русі був саме храм Успіння Богородиці (Десятинна церква у Києві).

Духовенство називає Діву Марію "кращою і першою по благодаті серед усього роду і собору ангельського"[7, 3]. Сутність цього образу розкривається із Священного Писання, стародавніх свідоцтв та переказів. Одним із досить ґрунтовних джерел про її життєвий шлях, пророцтва, чудеса та вчення церкви є видання Афонського Пантелеймонового монастиря "Сказання про земне життя

Пресвятої Богородиці". Усвідомленню цієї сутності сприяє також ознайомлення з більш сучасними богословськими інтерпретаціями іконописних образів у працях "Про мову православної ікони" архімандрита Рафаїла (Кареліна), "Труд іконописця" монахині Іуліанії (Соколової), "Смисл ікони" М. Тарабукіна, "Смисл і зміст ікони" Л. Успенського, інших. Історія становлення культу Пресвятої Богородиці викладена у працях С. Алмазова і П. Пітерського, Л. Лозинського, І. Петріва, С. Снессоревої, у статтях М. Долі, Л. Міляєвої, Д. Міньковецького, 3. Короткової, інших.

Завдяки працям графа Є. Трубецького в другій половині XIX ст. увага громадськості була привернута до символічної багатоманітності візантійського колірного канону. Це викликало велику кількість досліджень релігійних мислителів та світських вчених. Серед них, крім вище названих, слід особливо відзначити праці російських релігійних діячів С. Булгакова, В. Комаровського, В. Лосського, П. Флоренського, радянських вчених В. Лазарева, В. Бичкова, Л. Миронової та інших. Велике значення для розуміння проблеми мають фундаментальні дослідження українських мистецтвознавців П. Жолтовського, В. Овсійчука, Д. Степовика, що акцентують увагу на національній специфіці розвитку колористики іконопису.

Культ Богородиці - Матері Ісуса Христа був сформований у християнстві досить пізно. Перша згадка про неї зустрічається у новозавітній книзі "Одкровення Іоанна", написаній у другій половині І століття нової ери, де Діва Марія зображена у символічній формі. У Євангеліях від Матфея і від Луки вона вже зображається у вигляді хоча й видатної, але звичайної жінки.

Від цих перших згадок про Богородицю до поклоніння їй минуло більше трьох століть, протягом яких серед отців церкви велися гарячі дискусії і суперечки щодо її місця у християнському віровченні та щодо форм її святості, деякі з них не завершені й досі. Для остаточного вирішення цих проблем у 431 році за вказівкою візантійського імператора Феодосія II вони були винесені на розгляд церковного собору у м. Ефесі біля Константинополя. На цьому соборі

було підкреслено, що "немає нічого рівного Марії і нічого більшого від неї, крім Бога"[7, 18].

Авторитет Діви Марії саме як Пресвятої Богородиці, а не лише як Приснодіви, зріс після Халкидонського собору, що відбувся через двадцять років по тому. Невипадково у той час започатковуються і богородичні свята, і її іконописні зображення. Велич релігійних образів полягає в тому, що вони діють не лише на рівні вірувань, але і на морально-етичному, естетичному, побутово-світоглядному тощо. Тому запровадження богородичних свят переважно у останній третині року (завершення річного циклу природи) служило додатковим підґрунтям для ствердження важливості саме образу всерозуміючої, всепрощаючої, люблячої захисниці Матері, адже й у первісних віруваннях, й у віросповіданнях стародавніх цивілізацій осінь символічно пов'язувалася з уявленнями про зрілу і мудру жінку.

Особливе ставлення до образу Марії у середньовічні часи обумовлюється його символічним трактуванням як "дверей, через які увійшов у світ Логос", як "одухотвореного храму", як "обителі, достойної Логоса", як місця, де "нижнє з вищим поєднується", як сходів для Бога, як мосту між небом і землею і т.п.[1].

І. Нечуй-Левицький справедливо відмічав: "народ кладе на своїх богів печать своєї національності" [2, 5]. Зокрема це стосується і богородичного культу: наприклад, тип ікони "Зворушення" на руському терені здобув значного поширення, хоча був рідкісним для Візантії [9].

Також у православ'ї не існувало розвиненого культу Діви Марії, а тільки Богоматері, оскільки бачимо її завжди не простоволосою, а з покритою головою. Образ Пресвятої Богородиці-заступниці став найулюбленішим в українського народу, про що свідчить запровадження православною церквою свята Покрова Богородиці, якого немає у католицькому культі. Натомість у католицизмі домінують іконографічні типи Непорочної Діви і Цариці небесної.

Різнилися і шляхи розвитку сакрально-літургійного мистецтва в правослів'ї та католицизмі, що позначалося на характері богородичних зображень. У середньовічний період в європейському живописі, з одного боку, намітилися секуляризаційні тенденції, сталося відходження європейського мистецтва від дотримання зображувальних канонів, а з іншого боку -відбувалося захоплення формальною символізацією, що перетворювало живописні зображення у однозначні ребуси. "Емоційний і ідейний зміст пошанування святих було в такій мірі вкладено у фарби і форми їх зображень, -зауважує щодо цього Й. Хьойзинга, - що безпосереднє художнє переживання постійно загрожувало підірвати релігійний смисл цього пошанування" [10, 189]. Відповідно до цього вже майже десакралізовано виглядає Мадонна італійського Відродження - "моя пані", "моя господиня" (згадаємо, що саме культ богині домашнього вогнища Вести панував у давній римській культурі). Тому її зображення хоч і геніальні у багатьох творців, але вже не іконографічні, а картинні з повноважними тілесними формами і оптичним відображенням світло-тіньових і просторових ефектів [9].

Натомість у православ'ї, особливо домонгольського періоду, канону надавалося величезне значення. Адже першими вчителями на Русі були заїжджі грецькі майстри класичного візантійського іконопису. Родоначальники руського іконопису преподобний Алімпій та преподобний Григорій, монахи Києво-Печерського монастиря, були їх безпосередніми учнями і свято дотримувалися притаманного візантійським іконам строю.

У період феодального роздроблення розпочинається проникнення в східно-християнський іконопис рис народного мистецтва (наприклад, започаткування червоного тла в новгородському іконописі) та формування іконописних шкіл, що пізніше сприяло формуванню унікальної російської іконографічної школи. В іконописі Москви, Новгорода, Пскова, Ростова, Суздаля відбувається утвердження візантшського колірного канону та його майстерна авторська розробка в напрямі, представленому творчістю славетних Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія, інших. На відміну від стриманості лаконічного і темного колориту візантійського іконописного спадку новгородські ікони вражають теплою гамою контрастних зіставлень червоного, жовтого і зеленого кольорів, суздальські - холодною гамою голубувато-сріблястого колориту, московські - гармонією різнобарв'я, псковські -виразністю обмеженої палітри червоного, коричневого і темно-зеленого [4].

У цей же період відбувається і розходження шляхів українського та російського іконопису. Якщо російська іконописна школа утверджувалася в основному у боротьбі між ново- і старообрядництвом, що і сприяло закріпленню канону, то для становлення української школи мало значення протистояння між православ'ям і католицизмом, унією та протестантизмом, яке особливо загострилося наприкінці XVI століття. П. Жолтовський наводить такі скарги Львівського православного братства: ".римския церкви светльїм украшенієм всех православних христіян к себе притягоша." [2,11].

Проблема відстоювання православних позицій вирішувалася, з одного боку, намаганням наслідувати прийоми західно-європейського живопису і зрівнятися у якості з його кращими зразками, з іншого - посиленням доступності зображень через уведення народного компонента (специфічних етнічних рис обличчя, традиційної орнаментики, елементів одягу тощо). З укріпленням згуртованості нації, її самовизначенням і зростанням боротьби за незалежність ці риси почали домінувати. Так у православній іконографії з'явилася специфічна українська барокова ікона, що поєднувала у собі візантійські канонічні елементи, нові європейські тенденції і народні традиції. Особливо наочно це представлено якраз у богородичному циклі.

Ґрунтовне дослідження динаміки колористичних змін в українському іконописі подано у праці В. Овсійчука [6]. Глибокий колористичний аналіз і широке охоплення іконописних зразків у цій праці дозволяє нам звернути увагу на такі дві загальні особливості українського іконописання, що яскраво виявилися саме у колористиці і у богородичному циклі найбільш красномовно проявлені.

1. Богородичний чин має у православ'ї досить розвинену і чітко структуровану іконографію, але саме колірне вирішення повною мірою виявляє сутність зображеного у кожному конкретному випадку.

2. Колірні якості богородичних ікон змінювалися відповідно до визначення політичного курсу і відображали самоідентифікацію народу з тими чи іншими культурними цінностями.

Тому в домонгольський період - період утвердження християнства -давньоруська ікона наслідує візантійське письмо: богородичні ікони цього періоду відображали образ стриманої, сповненої повчальної суворості і величної жертовності жінки-провідниці, жінки-наставниці, ідеальної Матері, що створювався монументальною площинністю, стилізацією форми і обмеженням палітри переважно коричневими (темно-оранжевим, темно-червоним, темно-пурпурним) та жовтими кольорами (різні вохри, золото) з великим контрастом за світлістю між фігурою і тлом. Зречення багатоколірності символізувало відмову від утіх мирського життя заради служіння справі її Великого Сина.

Пізніше актуалізувалася проблема згуртування нації, самовизначення її як європейської і утвердження саме православного контексту цієї європейськості: богородичні зображення набувають етнічних рис, колорит за прикладом європейського живопису значно ускладнюється і набуває готичних і ренесансних стильових ознак із світлотіньовою нюансіровкою кольору та оптичним зображенням форми і простору. Стомлений війнами народ потребує образу щиросердної, людяної, чуттєвої, прекрасної внутрішньо і зовнішньо, люблячої жінки-матері: кольори набувають барвистості і чистоти, вживаються у контрастних зіставленнях за колірним тоном. Богородиця зображається молодшою за віком з ніжним рожевим слов'янським личком і кожного разу з іншим настроєм. Це ідеальна Жінка.

XVII- XVIII століттях - час героїчної боротьби новосформованої нації за незалежність і відстоювання своєї віри, час героїчних звершень, планів і мрій.

Ікона стає виразником не лише сакральних ідей, але і соціально-політичних амбіцій народу, який бажає самоствердитись. Богородиця виступає як всемогутня заступниця, як велична Цариця Небесна, що втілює вже не ідеал жінки, а ідеал нереальної і неземної Краси. Для відображення цього образу застосовується неймовірна пишність і багатство декоративного оздоблення, що відповідає уявленням про Ідеал народу, який завдяки активному культурному обміну відкрив для себе багатоманітність світової культурної скарбниці. Колір стає головним засобом художнього вираження, палітра необмежено збагачується заради досягнення максимальної емоційної напруженості і підкресленого звеличення характерних національних ознак.

Академізм втратив здобутки попередніх етапів розвитку іконопису і лише у другій половині XIX століття почала відроджуватися зацікавленість щодо іконописного канону, в основному у контексті досліджень старовини. Цей період дав прекрасні Врубелевські і Нестеровські твори. Розвитку набув і народний живопис, що більше схилявся до зрозумілих традиційних естетичних ідеалів, ніж до канону. Лише зараз у зв'язку з наверненням широкої громади до Церкви та новим розвитком іконописання в Україні відчувається потреба у оволодінні мовою іконографічного канону, особливо - колірного, який пережив так багато варифікацій і зараз вже набув цілісного і усталеного вигляду. Знання канонічних значень кольорів потрібне не лише іконописцю - це можливість суттєво поглибити інтерпретацію іконописних зображень, отримати додаткову інформацію, розкрити нові смисли, постійно отримувати нові враження від прозрінь і вдосконалюватися у відкритті Божественної Істини.

Важливою рисою православного колірного канону є багатогранність його трактувань, що дозволяє у кожному випадку інтерпретувати зміст ікони по різному.

Так, у "Настольній книзі священнослужителя" [4] повідомляється, що на свята Богоматері священики одягаються у блакитне як символ її особливої

духовності, небесної чистоти і непорочності, присутності в ній та її діях сили Духу Святого. її зображення на іконах у покривалі пурпурного, вишневого, темно-червоного кольору означає вказівку на те, що вона є Царицею Небесною..

Монахиня Іуліанія [3] пояснює, що блакитний колір туніки (нижньої сукні) визначений для образу Пресвятої Діви як символ її дівочої чистоти. Але він може бути різних відтінків, від темно-синього до темно-зеленого. Мафорій (верхній одяг) і покривало для голови (гіматій) мають бути коричневі або темно-малинові із золотою стяжкою та трьома зірочками на чолі і плечах. Використання останнього має особливе значення: він утворений змішуванням голубого та червоного і служить посиланням на те, що від неї, Пречистої Діви, отримав свою плоть і кров Син Божий.

Розглянуті джерела є посібниками для священиків та іконописців щодо майбутнього використання кольору за правилами канону. Натомість реалії дають змогу переконатися в існуванні великого різноманіття варіантів колірних композицій богородичних ікон і потребують додаткової інформації для їх розуміння. Богородиця може буди зображена у червоному, синьому або білому мафорії чи мати інші кольори одягу, що дозволяє іконописцю підкреслити певні особливості конкретного змісту зображення, акцентувати увагу на певних особливостях сюжету, включити нові смислові аспекти чи надати додаткового емоційного напруження образові. Такі нюанси характерні як для католицького, так і для православного іконопису: Оранта з Київського собору св. Софії предстає у темно-пурпуровому мафорії і синьому хітоні; відома Велика Панагія має пурпуровий мафорій і коричневий хітон; Амброзіо Лоренцетті зображає Богоматір у чорному мафорії і червоному хітоні; Бартоломео Мурілльо - із синім гіматієм і у білій сукні; Матіас Грюневальд - у синьому мафорії і у гаптованому золотом червоному хітоні; Богородиця Одигітрія з Польщі одягнена повністю у чорне, покрите золотими зірками, болгарська ікона "Богоматір Катафігі та Іоанн Богослов" являє її у повністю темно-синьому одязі із трьома золотими зірочками та золотою каймою на мафорії, Діонісій в Деісусному чині Ферапонтова монастиря написав її у вишневому мафорії і зеленій туніці, іт.д.

Тому для розкриття змісту ікони в пригоді може стати така, більш відсторонена від образної конкретики, укладена з інформації різноманітних джерел (у тому числі й на основі аналізу текстів Біблії) система орієнтовних значень кольорів, що проявляються конкретним аспектом у кожній окремій ситуації:

1. Білий колір притаманний самому Господу, тому він символізує божественність, благо, обраність, перемогу Церкви.

2. Золотий колір (жовто-гарячий, вохровий, оранжевий) - символ святості, слави Божої, угоди Бога з людьми, святого мучеництва, асоціюється з біблійним Раєм, виступає символом Приснодівства і нетління, але це і натяк на загрозу Божої кари. Жовтий із зеленуватим відтінком малої насиченості має негативне значення.

3. Червоний колір - символ божественної енергії, животворного тепла, крові Христової, пролитої в ім'я спасіння людства, знак істинності його втілення і грядущого спасіння роду людського. Червоні черевички Богоматері переважно є символом того, що вона - Цариця небесна.

4. Пурпурний колір - царственний. Використовується в одязі Діви Марії, як Цариці небесної. Через присутність у ньому блакитного трактується як небесний, вибраний, символ істинності Царства Христового, але і знак мучеництва Христа, наруги над ним.

5. Зелений колір - символ земного життя Христа, його гуманної місії, возз'єднання Духа святого і Бога Сина, сходження Святого Духа на Церкву. З набуттям холодних відтінків він асоціюється з передвістям Божого Благословення. Однак будучи земним, він також пов'язується і з мерзенними, низькими сутностями.

6. Темно-синій колір символізує вічну божественну Істину і неосяжну таємницю, байдужість до розкошів.

7. Чистий синій колір - це колір Всевишнього Отця, божественної природи, покори.

8. Блакитний (голубий) - духовність, чистота, непорочність.

9. Світло-синій означає трансцендентне фаворське світло - світло Божої любові.

Про те, як ознайомлення із значеннями кольорів в іконописі стимулює до роздумів над змістом ікони і приводить до нових світоглядних висновків, свідчить досвід вивчення цього аспекту на заняттях з колористичної культури. До ознайомлення із системою значень кольорів описи ікон, зроблені студентами, переважно стосуються зовнішньої, формальної сторони сюжету зображеного. А оскільки, як правило, поки що наше студентство не досить обізнане у змісті евангелістських вчень, то часто їхній опис взагалі не йде далі переліку зображених персонажів. Натомість усвідомлення значень кольорів приводить до розкріпачення уяви і виходу за межі цих значень, що свідчить принаймні про нові рівні розуміння змісту ікон. Акцентування уваги на якостях кольорів розкриває додаткові можливості навернутися до сакральних істин через естетичну насолоду від їх сприйняття. Особливо допомагає знання орієнтовних значень кольорів у випадках відходження колірної побудови ікони від звичного канонічного строю. Підтвердженням цьому можуть служити наведені далі фрагменти описів, зроблених студентами.