Телефильм и телеспектакль в контексте художественного процесса

Предыстория в контексте истории. Основу бытования телевидения в сознании зрительской аудитории, расширявшейся до начала 60-х годов достаточно медленно, хотя и неуклонно, составляли, при всем значении информационных программ и прямых студийных телеконцертов, в первую очередь кинопоказ и прямые же трансляции театральных (опера, драма, балет, оперетта) спектаклей, концертов (прежде всего, в терминах самой эпохи, это были сборные «концерты мастеров искусств», регулярно проводившиеся на различных площадках, из которых самой престижной была эстрада Колонного зала Дома союзов) и торжественных актов, связанных с событиями общекультурного значения, также, как правило, завершавшихся спектаклем либо концертом.

Исключительно важное место занимали, в частности, прямые трансляции «торжественных собраний общественности», посвященных юбилеям классиков отечественной и мировой культуры (прежде всего тех, чей «урочный год» входил в святцы, составлявшиеся Всемирным Советом мира). Системе соответствующих мероприятий, непременно завершавшихся подобными торжественными акциями, придавался официальный статус, проводились они как государственные действа. Естествен был интерес публики к собственно «акту» как мероприятию, но совершенно новым было отношение к нему как к специфическому зрелищу, когда человек у телеэкрана оказывается и полноправным соучастником, и сторонним наблюдателем происходящего. Привычным по тем временам было и почтение к самой по себе официальной «торжественности», однако и тут исподволь формировался совершенно новый эффект интимизации «внешнего», эффект сопереживания.

Показательно, что именно они, непременно возникавшие при таких трансляциях новые и, как вскоре обнаружилось, отнюдь не «побочные» эффекты, с возрастающей проницательностью фиксировались, активно затем осмысливались, обсуждались всеми, кто был в соответствующий момент у телеэкранов. Исподволь возникало небывало наглядное ощущение широкой аудиторией собственной, личной сопричастности, а не просто официально декларируемой и демонстрируемой причастности к вершинным явлениям мировой культуры и национального духа.

И все это к тому же сочеталось с какой-то особой интимностью деталей, которые сами собой возникали по ходу дела и намного перекрывали заданную установку на официальное празднование. К примеру, 50-летие со дня смерти А.П. Чехова: 1954-й год, следующий за годом смерти Сталина. Большой театр, вполне культовое место в сознании рядового телезрителя той поры. В первом ряду президиума сидит вдова писателя, давно уж престарелая и издревле легендарная актриса МХАТа О.Л. Книппер. Элегантными движениями она извлекает клубнику из лежащего перед нею на столе бумажного пакетика и — ягодка за ягодкой, со столь же неповторимым изяществом — отправляет себе в рот.

Еще одна из популярнейших и, можно с уверенностью сказать, «учительных» для нарождающегося отечественного игрового ТВ форм тогдашнего вещания — юбилеи, к тому же выраженные весьма внушительными цифрами (девяносто лет со дня рождения, семьдесят лет творческой деятельности), выдающихся мастеров тогдашнего советского театра, таких, как та же О.Л. Книппер-Чехова, А.А. Яблочкина, В.Н. Рыжова, Е.Д. Турчанинова, словом, действительных корифеев, а не искусственно раздутых «культовых фигур». Или юбилеи крупнейших театральных коллективов страны.

«Учительной» здесь оказывалась прежде всего сама театральность, включая и этику сценического поведения, этику отношения к традиции, к предшественникам. А.А. Яблочкина, которой преподносят к 90-летию венок, полученный некогда А.И. Южиным, поцеловала этот венок так, будто целовала в лоб самого Южина, припавшего к ее руке, такие вещи немедленно фиксировались, осмысливались, обсуждались.

Не менее значимой формой были прямые трансляции спектаклей, прежде всего из Большого, Малого, Художественного театров. Трансляции эти, с их непременными извинениями за возможность низкого качества изображения «по техническим причинам», давали все более расширяющейся телевизионной аудитории отборный репертуар, притом не только устоявшийся, но и премьерный. Показ наиболее удачных (или, по крайней мере, официально признанных таковыми) спектаклей телезрителю буквально по свежим следам премьеры в середине — второй половине 50-х годов был своеобразной нормой.

Притом трансляции эти вполне достойно, по своего рода «принципу дополнительности», сосуществовали с фильмами-спектаклями, снимавшимися в последний сталинский период по прямому указанию высшего начальства. В историю кино время это вошло как «период малокартинья», ибо именно фильмы-спектакли были порою чуть ли не единственной сферой приложения сил кинематографистов и казались (да зачастую и становились) мертворожденной киноформой. Однако художественным телевещанием эта форма была не просто ассимилирована, но как бы заново раскрыта. Добавлю сразу, что двадцать лет спустя эта форма даст один из шедевров нашего ТВ, фильм-спектакль «Соло для часов с боем» (1974) по знаменитой постановке МХАТа, в которой оказалась занятой плеяда «великих второго поколения» — О. Н. Андровская, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, притом большинство из них сыграли здесь свои последние роли.

Это было не только вершинным явлением жанра, но и своеобразной его, жанра, полной историко-художественной реабилитацией, возможность которой породил прежде всего глубоко профессиональный подход к делу как «театральной стороны», так и «стороны» телевизионной. Постановщик театрального спектакля, О. Н. Ефремов, с одинаковой органичностью чувствующий как сценическую, так и экранную формы, разработал сценарно-монтажный план и стал сорежиссером Л. А. Пчелкина, к тому времени уже заявившего о себе как об одном из самых тонких во вполне профессионализировавшейся телевизионной режиссуре знатоков ее возможностей.

Здесь особо важно отметить, что сам спектакль и задумывался, и реализовался Ефремовым как праздник не только для зрителя, но и для старых, ощущающих близость своего ухода из жизни корифеев мхатовской сцены (О. Н. Андровскую привозили на спектакли из больницы). Оттого в этом телефильме-спектакле в качестве важнейшего, самостоятельно действующего лица, в то же время органически связанного со всей разверткой сценического зрелища, выступал зритель, счастливый, живо реагирующий, словно подыгрывающий великим мастерам, буквально купавшимся в своих ролях, «вкусно» произносившим каждую ударную реплику, делавших каждую реплику, каждый жест, каждую интонацию — ударными.

Замечательно точной тут была, среди прочего, глубоко осмысленная связь со старыми телетрансляциями времен становления отечественного художественного вещания: тогдашняя, зачастую безымянная режиссура, вроде бы выполняя чисто техническую функцию синхронного «репродуцирования готовых форм», сделала немало перспективных творческих открытий, работая именно «с залом», передавая его живое дыхание, его живую реакцию, умело фиксируя его, зала, наличие и невозможность без него, зала, самого творческого процесса, самого факта существования спектакля.

В контексте только что сказанного особо уместно вспомнить, сколь значительным событием этой поры, и не только «вообще», но прежде всего для становления всего нашего художественного вещания, явился I Международный конкурс им. П. И. Чайковского (1958). Начиная с торжественного акта открытия, он почти «насквозь», от тура к туру, транслировался по телевидению.

Американского пианиста Вэна Клайберна, навсегда оставшегося в России «Ваном Клиберном», при всем почтении к его таланту и к энтузиазму московской публики, заполнявшей изо дня в день Большой зал Московской консерватории, можно с уверенностью назвать первой в нашей стране звездой искусства, сотворенной телеэкраном, по крайней мере, утвержденной телеэкраном в качестве культовой фигуры на уровне массового сознания.

Здесь мы опять сталкиваемся с ситуацией, когда политически обусловленные «меценатство» власти-монополиста, щедрость оперирования ею эфирным временем дают результат, стратегически значимый. Те, кто «заказывали музыку», исходили прежде всего из установки на «борьбу за торжество принципов мирного сосуществования между различными социально-политическими системами», но получили один из высших моментов «творчества свободы», развертывающегося по своим законам и от идеологических намерений властей не зависящего. Притом особо важна здесь, в этом перманентном телезрелище со звучанием классической музыки, большинству телеаудитории совсем не близкой, была роль публики, заполнявшей зал. На трансляции конкурса наше художественное вещание вживе открыло для себя особую действенность, особый смысл, применительно к своему делу, того принципа, который Л. Н. Толстой формулировал в качестве основной задачи, основного механизма действенности всякого искусства: автор «Войны и мира» определял данный феномен как «заразительность» всякого художественного акта.

Это тем более важно, с точки зрения историко-телевизионного процесса в сфере художественного вещания, если вспомнить, что телетеатр и телекино, вполне самоопределившись, порой делали весьма неверные шаги, забывая об этом опыте. Так, далеко не все попытки фиксировать работу А. И. Райкина оказались удачными, ибо искусство этого крупнейшего актера теряло изрядную долю своей «магии», когда сам он оказывался в условиях «голого павильона», без живого дыхания публики, зрительного зала. Попытки исправить дело введением закадровых смеха и аплодисментов дела не меняли.

Уместно сопоставить с этим опытом то, что дал один из самых удачных телепроектов уже нового, постсоветского времени цикл «Весь Жванецкий» на НТВ. Понятна и соблазнительна сама по себе идея дать телевизионное «полное собрание сочинений» такого автора-исполнителя, как М. М. Жванецкий. Добавим человека, искушенного во всех формах общения с аудиторией и напрямую, с эстрады, и с телеэкрана. Притом экранный Жванецкий давно стал привычен зрителю в разных ипостасях: не только эстрадной «звезды», в начале творческого пути ученика и сотрудника А. И. Райкина. В последние советские времена ему выпала миссия своеобразного «рупора идей», в чеканных и, главное, смешных формулах выражавшего то, что ощущали все, о чем думали тоже все, но вербализацию своих мыслей и ощущений находили именно в текстах Жванецкого. Затем Жванецкий, трудами нашего телевещания, стал одним из постоянно фиксируемых посетителей всех престижных «тусовок», а по инерции еще и кем-то вроде «учителя жизни», эксперта по всем вопросам, особо значимые появления которого в эфире стали постепенно связываться с чисто политической «игрой сил».

В такой многоплановости личности и телевизионного ее бытования нет ничего ни «имманентно отрицательного», ни «имманентно положительного» — все дело, как говорится, в человеке. Тем более что одним из парадоксов при смене эпох, начиная еще с I Съезда народных депутатов, стала своего рода жанровая и стилевая рокировка: политика стала тяготеть и по собственным формам, и по формам ее подачи к традиционным «игровым» приемам, а ключевые фигуры «художественного вещания» (и те, кого привыкли видеть в кадре, и те, кто в силу своей профессии оставался за кадром) стали мягкими, задушевными голосами, с подачи ведущих, делать доклады о внутреннем и международном положении. ТВ умело обыгрывало и факт «молчания Жванецкого», возведенный в ранг ницшеанского «молчания Бога», т. е. тот факт, если обобщить собственные суждения Жванецкого, что реальная постсоветская жизнь стала такой выразительной, что юмористу, сатирику как бы и делать нечего: действительность все равно и смешнее, и острее.

Иными словами, и имидж, и человек, и профессия игриво, но закономерно менялись местами, и, придумывая телевизионное «полное собрание сочинений» самого популярного автора страны, продюсер проекта Л. Н. Парфенов нашел наиболее точный и, по сути дела, единственно возможный ход: продолжить игру, но по своим правилам, дать выявиться всем качествам личности своего главного героя, обыгрывая парадоксальное сочетание, вроде бы, не сочетаемого, но у Жванецкого органично целостного. И тут замечательно уловлена традиция, базовая для нашего ТВ в его уже историческом измерении.

Поняв это, точнее поймем и суть того явления, которым стал для нашего художественного вещания у истоков его такой универсальный мастер, как И. Л. Андроников. Фигура действительно универсальная, он сочетал в себе и навык профессионального исследователя, и писательское виртуозное владение словом, и дар импровизации, и талант блистательного имитатора — и то особое мастерство рассказчика, которое в еще дотелевизионную пору его карьеры, помимо написанных им текстов, выступлений на эстраде и на радио, принесли Андроникову специфическую славу гения престижных московских застолий. Именно там прозвучавшие его рассказы становились предметом молвы, пересказов, обсуждений. Андроников обладал той мерой самодостаточности, которая позволяла ему перед камерой рассказывать будто самому себе, опять-таки «вкусно», купаясь в подробностях, в интонационной игре, импровизационно выстраиваемой словно тут же, на глазах у зрителя. И в то же время эта самодостаточность андрониковской личности, андрониковской манеры рассказывать непременно подразумевала наличие «зрителя вообще», «слушателя вообще», и каждый, кто сидел перед телеэкраном, ощущал не «отсутствие аудитории» (как получалось порой в случае с А.И. Райкиным), но — себя «в качестве аудитории».

С точки же зрения идейной, духовной И. Л. Андроников стал — и примечательно долго оставался — одной из центральных фигур отечественного художественного телевещания прежде всего потому, что в его манере, в том ассоциативном ряду, в каком он сам по себе и его экранный имидж бытовали в общественном сознании, проявилось едва ли не наиболее концентрированное воплощение всеобщей тяги к историзму мышления, к конкретной, выверенной фактологии, поданных, помимо прочего, еще и интересно.

Наконец, Андроников был той фигурой, в которой впервые столь полно, наглядно, главное же — с такой социальной отдачей воплотились два театральных принципа, сформулированные именно в России, но, по причинам отнюдь не творческого, не художественного характера, не получившие достойной их меры воплощения. Это — «театр для себя» Н. Н. Евреинова и «театр одного актера» В.Н. Яхонтова.

И сам по себе последний из только что названных принципов, и гибкое, как выяснится именно благодаря телевидению, наделенное колоссальным творческим потенциалом взаимодействие их обоих дадут впоследствии ряд впечатляющих результатов, притом в самых разнообразных формах.

Тут уместно назвать и «монологический» по сути своей, от поэтики чеховской повести идущей, телеспектакль «Скучная история» с Б. А. Бабочкиным. Великий актер блистательно вы явил саму по себе фактуру рассказа-исповеди, рассказа-самосуда наедине с собой. Его лицо, его интонация были таковы, что могли возникнуть лишь на телеэкране: тут тонко была подчеркнута и грань между героем и теми, кто слушает его монолог, — и фактическое отсутствие этой грани. Телеэкран удивительным образом буквализовал метафору «стеклянной стенки», отделяющей спектакль, исполнителя от зрительской аудитории: поверхность экрана непосредственно, физически такой «стенкой» и стала, но притом энергетика интимного приближения «чужой души», сила самораскрытия последней были таковы, что и «стенка»-то воспринималась как необходимое условие диалога с героем, иначе сам монолог перешел бы грань интимности, превратился в истерическое самораздевание персонажа, превратил бы зрителя в существо морально неопрятное, подслушивающее, подглядывающее чужую трагедию. Но ее, трагедии, великая правда постоянно несла в себе еще и специфический элемент «игры в правду». Это ведь тоже заложено в структуре чеховской повести: чем драматичнее и обнаженнее самоанализ, тем неукоснительней ведет Чехов и своего героя, и читателя к выводу, что такое «всепонимание» героем себя — не прозрение, а привычка, и после монолога все пойдет своим чередом. Монолог о сокровенном наедине с собой превращался у Бабочкина в нечто вроде карауловского «момента истины», когда правила игры допускают, даже требуют «самораздевания». Тут была еще одна, важнейшая, чисто телевизионная «пружина» действия.

Сказав о чрезвычайно богатом потенциале взаимодействия принципов «театра для себя» и «театра одного актера», отметим сразу же и ряд ключевых явлений, связанных со звучанием поэзии с телеэкрана. Характерно, что практически ни один профессиональный чтец произведений поэтического искусства с концертной эстрады на телеэкране, в конечном счете, не прижился. Попытки, к примеру, запечатлеть искусство С. А. Кочаряна для телевидения были разумны и благородны, но стали и остались не более чем механической фиксацией работ выдающегося мастера, фиксацией средствами другого искусства. Органического единения эстрадной формы с формой телевизионной, синтеза, нового качества тут не получилось и получиться не могло: Кочарян не стал ломать себя, дабы приспособиться к новой технологии и новой поэтике, да и телевидение, телекамера разумно отказались от стилизации, от имитации.

Иное дело крупные драматические актеры нового поколения, к тому же имевшие немалый опыт работы в кино и пришедшие в телестудию с изначальной установкой на эту новую поэтику, — а следовательно, и специфическую интонационную ориентацию и пластику. Тут прежде всего должны быть названы А. С. Демидова — в ахматовском и цветаевском репертуаре; М. М. Козаков с впечатляющей серией поэтических программ, включавших в себя первоклассные произведения от XVIII века до советских времен, с особым вниманием к пушкинским стихам; С. Ю. Юрский — с циклом пушкинских программ; О. П. Табаков, как бы заново открывший своей огромной аудитории дивную поэтичность общеизвестного, знакомого каждому с самого нежного возраста, — поэмы-сказки П. П. Ершова «Конек-горбунок».

Эта форма телевизионных поэтических моноспектаклей, бережно культивировавшаяся и самими мастерами, и редакцией литературно-драматического вещания, оказалась особенно жизнеспособной — в том смысле, что и по прошествии многих лет соответствующие записи программ смотрятся очень свежо, ничуть не потеряв в своей интонационной достоверности.

Показательно, что уже в новых условиях, словно чувствуя и эту жизнеспособность традиционной телевизионной формы, и — дефицит ее, было сделано несколько попыток возродить звучание стихотворного текста с экрана. Однако такой «ренессанс» свершался с поправками на «крутую» поэтику доморощенного постмодернизма, на эстетику «стеба», воспринятую по недоразумению в качестве «символа освобождения» и ставшую неотъемлемой частью бытия и сознания растерянного «постсовка».

Своего рода «классикой» антипрофессионализма на ТВ могли бы стать квазипушкинские программы, приуроченные к 200-летию со дня рождения поэта. Они тем более показательны, если учесть традицию звучания с телеэкранов поэтического текста, о которой только что шла речь. Просто прочитать Пушкина «эстетика стеба» ни себе, ни другим позволить не может, поэтому (РТР) было сделано странное оформление студии: сквозь висящие на веревочках плоскости должны были пробираться именитые современники (не Пушкина, разумеется). Преодолев эти противоестественные препятствия (возможно, долженствовавшие символизировать трудности, неизбежные на пути к постижению высокой поэзии), именитый человек должен был изложить телекамере выбранный им стишок. Выходило по-провинциальному смешно, Пушкина было жалко, по-настоящему именитых людей хватило ненадолго, и люди, быть может, во всех отношениях и достойные, но массовому зрителю неведомые, некоторое время позанимались непривычным делом, апортом и программа скончалась. Интереснее всего было то, что и профессиональные актеры, продравшись сквозь местный «дизайн», Пушкина читали плохо.

ОРТ пошло дальше и придумало «социальный проект», т. е. решило, что надо прочесть с телеэкрана всего «Евгения Онегина», и чтоб каждую строку читал отдельно взятый человек, и чтоб читали все молодые и старые, местные и приезжие. Поначалу идея показалась даже свежей, но потом неизбежно оказалось, что в такую игру слишком долго не играют, и тогда стали набирать команды: сегодня команда вокзальных бомжей читает онегинскую строфу, завтра натуральная хоккейная команда, послезавтра школьники, потом военнослужащие, пенсионеры, домохозяйки, контингент психбольницы, негры преклонных лет, молодые латиноамериканцы и т. д. После каждой такой экзекуции экран сообщал, сколько дней осталось до рождения гениального поэта. Публика отреагировала гениальным же анекдотом, который очень полезно поместить именно в этот, историко-типологический, очерк: ночь, из спальни Надежды Осиповны выходит Сергей Львович и противным голосом торжественно возглашает на камеру: до дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось девять месяцев…

Тут — вопрос принципиальный, и касается он самоориентации ТВ во всей системе культуры. А с этим связано практически все, что можно включить в понятие «художественного вещания».

Отечественная история такового, подчеркнем всячески, — это программное триединство информативной, просветительной и «рекреативной», если угодно развлекательной функций. Со временем многое меняется, но притом магистральная линия остается таковой, и настоящего успеха добиваются те, кто, программно ли, на уровне ли творческой интуиции, но — чувствует суть такой традиции не как чего-то внеположенного, а — органичного для типа восприятия, формировавшегося в России не один год и даже век.

Эксперимент Парфенова и Жванецкого оказался удачным потому, что подразумевал такое единство, обыгрывал «имидж» и всерьез, и иронически. Была игра, по ходу которой аудитория в кадре оказывалась то необходимой, то излишней. Человек на фоне солидного кабинета, читающий свои убийственно смешные тексты, — одно это было первоклассной находкой. «Гений стеба» открывался как истинный мудрец, не из тех, кого приглашают в качестве «именитого человека» высказаться на актуальную политическую тему или Пушкина вслух почитать, но — из тех, кто реализовал себя в жизни, в культуре и понимает цену этим категориям.

Процесс обнаружения телевидением многообразных возможностей «человека перед объективом» быть интересным собеседником, быть артистичным в начальную пору художественного вещания охватил самые разные формы, жанры. В 1956 – 1957 годах исключительно важную роль в этом процессе сыграл выдающийся историк кино Г. А. Авенариус, ведший программу, посвященную выдающимся мастерам русского дореволюционного и зарубежного экрана.

Тут необходимо уточнение. При изоляции СССР от общемирового художественного процесса, при том, что «советский человек» имел право потреблять из сферы культуры, из меню духовности лишь то, что ему было положено по рациону, составленному без его участия и без учета его личных вкусов и интересов, — при всем этом в середине 50-х годов на его голову посыпалось немыслимое количество совершенно новой информации. Это касалось, в частности, и киноискусства, его истории, его текущего состояния. В частности, открытие дореволюционного кинематографа уже достаточно широкой по тем временам телевизионной аудиторией трудно переоценить — ведь оказывалось, что и «при царе» в России что-то было, существовали живые люди, велись творческие поиски, притом порою на мировом уровне. Почитаемый как легенда о «другой Америке», как «жертва маккартизма», Чарли Чаплин обрел в одночасье экранную, культурно-историческую плоть и кровь. Двадцатые годы предстали как явление куда более масштабное, многообразное, нежели привычные школьные схемы. Демонстрация на телеэкранах «Нетерпимости» Д. У. Гриффита была сродни открытию нового континента.