Первая большая общественно-политическая передача состоялась 11 ноября 1939 года. Она была посвящена 20-летию первой конной армии. В студии встретились ее бойцы и командиры.

Создателям передачи удалось отыскать считавшегося погибшим адъютанта знаменитого комдива О. Городовикова. И вот в середине разговора помощник режиссера ввела в студию этого человека. Как оживила эта драгоценная находка передачу! Как долго не могли успокоиться и О. Городовиков, и С. Буденный, и все остальные участники передачи!

В студии было установлено несколько радиостанций, которые поддерживали прямую связь со студиями в Ленинграде, Киеве, Одессе и других городах, где собрались в это время бойцы Первой Конной, не сумевшие приехать в Москву. И вот, когда режиссер по ходу передачи включал тот или иной город, наступали мгновения узнавания, задавались вопросы, вспоминались детали, которые вызывали бурную реакцию всех присутствовавших на этой перекличке боевых друзей.

В феврале 1940 года была проведена передача, посвященная возвращению на родину экипажа ледокола «Георгий Седов». В павильоне стояли столики, за ними сидели герои-седовцы, представители московских заводов и фабрик, артисты и журналисты. Выступил приехавший на встречу председатель Президиума Верховного Совета СССР М.И. Калинин. Седовцы рассказали о жизни на дрейфующем корабле, ответили на вопросы присутствующих. Состоялся большой концерт: артисты исполняли номера, которые заказывали моряки. Звуковая часть передачи транслировалась по радио.

Летом 1940 года в программах стали появляться информационные сообщения, которые читали (в кадре) дикторы радио. Как правило, это были повторения радиовыпусков «Последних известий».

В этот же период начал выходить в эфир, правда, нерегулярно, телевизионный журнал «Советское искусство», который представлял собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых.

Так как в Москве было еще мало телевизоров и, соответственно, невелика аудитория, звуковая часть почти всех телевизионных передач транслировалась по радио и потому строилась с учетом интересов радиослушателей.

Размеры павильона Московского телецентра давали возможность показывать театральные спектакли без существенных изменений, во всяком случае, используя театральные декорации, а не заменяя их нарисованными на холсте или даже на бумаге шкафами, окнами и т. п., как это приходилось делать в Ленинграде. Парадоксальный факт: худшие условия творчества на ОЛТЦ стимулировали поиск специфически телевизионных форм вещания в гораздо большей степени, нежели богатейшая по тем временам техника МТЦ.

Работники Ленинградского телевидения, ограниченные в творческих возможностях техническими условиями вещания, в предвоенный период довели внутрикадровый монтаж до совершенства, виртуозно используя свою единственную камеру. Именно в Ленинграде родился и прием введения рассказчика в драматическое телевизионное повествование. А возник он из-за малой площади студийного павильона, которая делала невозможным показ «в лицах» всего сюжета.

«Ленинградская драматургия» — показ рассказчика (ведущего, «автора») в кадре — получила впоследствии самое широкое распространение в советском телевидении. Значение этого драматургического приема состоит не только в том, что он позволяет легко разорвать пространственно-временную непрерывность «живого» телевизионного повествования (по мере развития техники телевидения появилась возможность с успехом решать эту задачу и другими средствами). Важнее другое: введение в кадр автора (или персонажа «от автора») оказалось приемом, полностью соответствующим коммуникативным особенностям телевидения, условиям восприятия программы, и потому стало одним из структурных принципов телевизионного сообщения, отличающих его от сообщения кинематографического.

Надо сказать, что своеобразие приемов создания телепередачи первоначально вообще в большой мере определялось несовершенством телевизионной техники. Особенно очевидным это становится, когда речь идет об освоении телевидением важнейших элементов языка экрана — крупного плана и монтажа.

В первые годы вещания полная неподвижность телевизионной камеры вынуждала активно использовать глубину кадра. Однако вскоре обнаружилось, что некоторая статичность изображения, уже к концу 30-х годов считавшаяся архаичной в кино, не только не мешает, но и способствует восприятию телевизионной передачи.

Размер экрана и качество изображения не позволяли телевидению повторять методы кинематографа на аналогичном этапе развития, когда киносъемка велась с одной точки, но общим планом, ибо на крохотном телеэкране тех лет при таком показе попросту ничего нельзя было бы увидеть. По этой причине крупный план сразу же приобрел для телевидения очень важное значение. Впоследствии, когда прогресс техники позволил существенно увеличить телеэкран и улучшить качество изображения, оказалось (именно — оказалось), что крупный план сохраняет все свое значение, ибо его требуют сами условия восприятия, среда бытования телепрограммы, ее прямая обращенность к зрителю.

Когда в конце 30-х годов телекамера приобрела подвижность (тогда еще только в стенах студии), это сразу же сказалось на творческой стороне дела: внутрикадровый монтаж как результат движения камеры относительно объекта съемки стал на телевидении основным средством изменения содержания кадра. Не потерял он своего значения и по сей день. Причина кроется в глубоком соответствии именно этого вида монтажа феномену пространственно-временной непрерывности, свойственному «живому» телевидению.

Когда в телевизионном павильоне появилась оборудованная сменной оптикой вторая камера, а затем и третья (это произошло в Москве раньше, чем в Ленинграде), возникла возможность ведения перекрестного монтажа. Стоящие в разных точках павильона камеры могли включаться в эфир поочередно, сохраняя на экране пространственно-временную непрерывность. Гибкое сочетание двух видов монтажа позволило «живому» телевидению добиться ощутимых успехов в создании изображения на экране.

Большая заслуга принадлежит здесь работникам московского телевидения. Режиссерская и операторская работа в МТЦ состояла главным образом в экранизации спектаклей, что требовало, конечно, овладения монтажной культурой и опытом кино. Возникновение в 50-е годы телевизионного кинематографа в Москве, а не в Ленинграде было, таким образом, явлением вполне закономерным, ибо развитие формы телефильма требовало широкого использования приемов киномонтажа — в плодотворном соотнесении с приемами и методами ведения «живой» передачи.

Программы МТЦ в предвоенные годы состояли преимущественно из концертов и театральных спектаклей (а также кинофильмов). Первым спектаклем, показанным по телевидению, был «Павел Греков» В. Войтехова и Л. Ленча в постановке театра им. Революции. За ним последовали: «Горе от ума» (Малый театр), «Анна Каренина» и «Воскресенье» (МХАТ), «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» (ГАБТ). Опера Пуччини «Тоска» была первым телевизионным спектаклем, осуществленным в Москве специально для показа по телевидению (режиссер Н. Бравко).

Помимо А. Сальмана, А. Степанова, К.Яворского и И. Красовского, работавших еще на Никольской, никто в небольшом коллективе Московского телецентра во главе с радиоинженером Ф. Большаковым не имел, естественно, опыта работы на телевидении. Это относится и к ленинградцам — И. Ермакову, В. Покорскому, Т. Стеркину, И. Чуркину. Кинематографисты Н. Бравко и Б. Тамарин, работники радиовещания А. Дорменко, И. Зарайцев, Н. Успенская, равно как и радиодикторы О. Высоцкая, О. Дмитриева, Э. Тобиаш, привлекавшиеся к участию в телепередачах, должны были осваивать новое мастерство, опираясь на весьма ограниченную практику малострочного телевидения. Решающую роль в творческом освоении возможностей телевидения играл опыт радиовещания и кинематографа.

Частым гостем Шаболовского телецентра зимой 1940 — 1941 года был С. Эйзенштейн. Он садился за пульт и помогал режиссерам вести телевизионный монтаж, одномоментный с передачей в эфир.

Программы Ленинградского и Московского телевидения в предвоенные годы носили, как видим, экспериментальный характер. И хотя тележурналистика только начинала свое развитие, двигаясь по путям радиожурналистики, происходившие в этот период поиски собственно телевизионных форм и средств выражения оказались важными и плодотворными для всего дальнейшего процесса становления советского телевидения.

Первые послевоенные годы (1945 — 1948) не принесли в телевизионное вещание ничего принципиально нового по сравнению с предвоенным периодом. Программы Московского телецентра, возобновленные 15 декабря 1945 года, велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Ленинградский телецентр смог возобновить вещание 18 августа 1948 года; передачи велись сначала два раза в неделю по два часа, с 1949-го — три раза в неделю, а с 1950-го — через день. И лишь с ноября 1956 года телевизионное вещание в Ленинграде стало ежедневным. Московское телевидение перешло на вещание без выходных дней в январе 1955 года.

В Ленинграде с мая 1948-го начала действовать в экспериментальном порядке передвижная телевизионная станция (ПТС); ее обслуживали инженеры завода-изготовителя. Они провели первый в нашей стране внестудийный телерепортаж — показ первомайского парада и демонстрации на Дворцовой площади. Это были, в сущности, заводские испытания, показ без текстового комментария. Лишь в 1950 году ПТС была передана в эксплуатацию Ленинградскому телецентру.

Московский телецентр получил передвижную станцию в июне 1949 года. Появление ПТС в советском телевидении означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование. Возникла возможность принципиального видоизменения телевизионных программ.

Художественные программы и кинофильмы на обеих советских студиях в первой половине 50-х годов составляли большую часть объема вещания; публицистические передачи велись спорадически, объем их был весьма незначителен.

Административно-организационные отношения телевидения с театром, эстрадой и кинематографией строились тогда весьма просто: все фильмы, поступавшие в кинопрокатную сеть, должны были быть показаны по телевидению не позднее чем через месяц после премьеры, а показ концертов вообще не ограничивался. Кинопрокат не получал за предоставление фильмов для демонстрации по телевидению никакого материального возмещения; точно так же театр и филармония не получали никакой оплаты за трансляцию спектакля или концерта по телевидению из своего помещения, если трансляция велась во время представления, при заполненном зрителями зале. (На телевидение было попросту распространено положение, принятое в свое время для радиовещания.) Показ театрального спектакля или концерта из павильона телевидения оплачивался актерским гонораром.

В 1951 — 1954 годах по телевидению показывали от трех до шести театральных спектаклей в неделю и столько же концертов. Художественных кинофильмов демонстрировали также семь-восемь в неделю. Разумеется, повторные показы кинофильмов были правилом, как и повторные показы театральных спектаклей.

С первых же дней существования телевидения было понятно, что способность передать на расстояние звукозрительный образ события есть его специфическое качество. Однако заложенная в физической природе телевидения одномоментность действия просмотра использовалась до 1949 года почти исключительно для показа театральных спектаклей и концертов из студии и фильмов. Эти последние, как известно, представляют собой зафиксированное на пленке изображение действий, происходивших перед кинокамерой в прошлом; с просмотром одномоментен лишь самый процесс демонстрации фильма, но не зафиксированное событие. Что же касается спектаклей и концертов, то танец Улановой, пение Пирогова или игра Тарасовой воспринимались телезрителем как уже отраженная средствами искусства жизнь, а не как события реальной действительности. На экранах телевизоров до 1949 года можно было видеть не документально показанную улицу, комнату или лес, но лишь условное воспроизведение улицы, комнаты или леса, подобно тому, как мы видим это на сцене театра. Любой объект передачи непременно должен был находиться в пространстве, ограниченном стенами студии. Так, в декабре 1940-го пришлось привозить на студию драгоценнейшие картины из Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Еще в пору существования малострочного телевидения была сконструирована камера, которую, конечно, нельзя назвать мобильной, но которую все же можно было переносить. С ее помощью была предпринята попытка провести репортаж из Центрального парка культуры и отдыха. Единственный след, который оставлен этим репортажем, — фотография камеры и репортера (А. Сальмана) на аллее парка. Камера с диском Нипкова требовала такой большой освещенности, а потеря сигнала в проводах на пути к передатчику была так велика, что на экране практически не возникало изображения. Не будем, однако, оценивая эту первую попытку, забывать о том, что предпринята она была в 1933-м, когда ни в одной стране мира еще и не помышляли о том, чтобы вынести камеру за пределы лаборатории. Лишь в 1936 году германское телевидение провело свои первые внестудийные передачи — с Олимпиады в Берлине.

Отношение зрителей к телеэкрану принципиально и резко меняется с появлением на нем зрелища «не сочиненного». Коль скоро на экране возникают образы событий, действий, не сыгранных актерами, но реально происходящих в действительности, то здесь фактор одномоментности события и восприятия, документируя зрелище, играет новую роль. Выступление по телевидению седовцев, появление в кадре «живого» диктора, читающего сводку новостей, — все это изображение реального мира, «мира без игры», по терминологии Д. Вертова. И то, что реальность предстает перед зрителем симультанно, весьма существенно сказывается на психологии восприятия.

Хотя первые студийные общественно-политические программы даже с большой натяжкой нельзя отнести к жанру репортажа, все же метод их показа был репортажным.

Здесь уместно снова обратить внимание на самоочевидный, но тем не менее весьма важный для понимания проблемы факт — зависимость программной стороны телевидения от стороны технической. С появлением ПТС перед советским телевидением поистине открылись новые горизонты, ибо на телеэкран пришел внестудийный репортаж — коренной жанр публицистики.

Хотя, как сказано выше, с момента изобретения системы «камера — передатчик — приемник» совершенно ясно было, что камера, начальное звено системы, теоретически может быть установлена где угодно, практически она долго не выходила за пределы павильона.

Первая, не считая технических экспериментов, внестудийная телевизионная передача в Москве — репортаж о футбольном матче на стадионе «Динамо» — состоялась лишь в 1949 году. Интересно, что еще в 1933-м режиссер А. Разумный с помощью известного советского спортсмена В. Гранаткина пытался осуществить телевизионный репортаж о футбольном матче. Игра была снята на «немую» кинопленку, и Гранаткин комментировал ее за кадром во время демонстрации фильма в эфир. При всей достоверности зрелища у передачи был существенный с точки зрения жанра изъян: репортаж шел в эфир на другой день после матча. А 29 июня 1949 года телезрители видели футбольный матч в то самое время, когда он происходил.

Историки зарубежного радиовещания считают, что радиоприемник в Западной Европе и США стал действительно массовым в 1926 году, когда впервые по радио передавался спортивный репортаж — о матче на звание чемпиона мира по боксу между американцем Демпси и французом Карпантье. Было бы неправильно утверждать, что первый советский телерепортаж сыграл решающую роль в развитии телевидения в нашей стране. Но столь же неправильно было бы и отрицать значение спортивных передач для расширения аудитории советского телевидения. Спортивный репортаж занимает в вещании почетное место и сейчас, а в начале 50-х годов передачи со стадиона были основным видом внестудийных программ и привлекали многих телезрителей. Напомним, что Москва тогда имела единственный крупный стадион, который не мог вместить и сотой части легиона футбольных болельщиков.

Возможность ведения передач с помощью ПТС весьма существенно повлияла на содержание телевизионных программ в целом, сделав телезрителя очевидцем событий, происходивших на стадионах, в концертных и театральных залах.

Возникает законный вопрос: кто же был первым телевизионным репортером? Репортером была камера.

Дело в том, что в рассматриваемый период существовало только два вида репортажа: не комментированная трансляция (митинга, торжественного собрания, концерта, спектакля) и спортивный репортаж, комментируемый из-за кадра. Однако и в последнем случае телевидение не имело своего репортера — комментарий был тем же, который передавался для радиослушателей. Репортер не ориентировался на изображение, с которым следовало сочетать текст. В этом была своя логика: радиослушателей были миллионы, телезрителей — еще только тысячи.

Спортивных радиокомментаторов, выступавших тогда, в начале 50-х годов, и по телевидению, было двое — В. Синявский и Н. Озеров. К чести Синявского, выдающегося мастера спортивного репортажа, надо сказать, что именно он первым стал постепенно перестраивать текст своих передач, приспосабливая его к требованиям экрана. Во второй половине 50-х годов телевидение получило возможность вести спортивные репортажи независимо от радио. И тогда обнаружилась не только возможность, но и необходимость принципиально иного, чем на радио, подхода к этому жанру. Синявский первым из спортивных репортеров понял, что описательную функцию слова в телевизионной передаче следует свести едва ли не к нулю, тогда как в радиопередаче ее значение, естественно, первостепенно. Другими словами, ему принадлежит честь достаточно успешной попытки превратить текст телерепортажа в комментарий видимого в данный момент события. И потому, говоря сейчас о времени, когда начинался телерепортаж, следует особо отметить роль В. Синявского в постижении специфики этого жанра. Как уже сказано, ПТС включила в сферу деятельности Московского телевидения театральные и концертные залы. Можно ли внестудийную передачу спектакля или концерта отнести к жанру репортажа? Если и нельзя — при традиционном подходе к жанру, — то все же следует признать, что передачи этого рода (трансляции) примыкают к репортажу непосредственно. В самом деле, спектакль и концерт ведь можно рассматривать как событие — в той же мере, что и торжественное заседание или митинг, происходящие в помещении того же театра. Передачи о таких событиях строятся в форме непрерывного потока словесно не комментированных кадров в сочетании со словом, произносимым в кадре. Но режиссер и оператор дают зрителю свою трактовку происходящего и не прибегая к словесному комментарию: они так, а не иначе членят пространство, так, а не иначе монтируют кадры, показывают объект в той, а не иной крупности, в том, а не ином ракурсе. В результате телезритель получает сообщение о событии в форме, не вполне идентичной той, в которой воспринимает это же событие зритель, находящийся в зале, где оно происходит.

Внестудийные художественные передачи того рода, о котором сейчас идет речь, очень быстро, за несколько месяцев заняли в программах видное место. Ощутимо обогатив вещание, они сыграли важную роль и в развитии публицистического телевизионного репортажа. Режиссеры и операторы, используя ПТС, оказывались в специфических условиях, когда творческий процесс целиком протекает симультанно. Предварительно отрепетированный показ из студии адаптированных для телевидения театральных спектаклей такого опыта, разумеется, не давал. Для зарождающегося жанра телерепортажа новый опыт имел значение чрезвычайное.

Первые попытки ведения репортажа (кроме спортивного) с комментарием были предприняты в 1952 — 1953 годах. Это были передачи из Центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры им. Горького. Попытки эти интересны как начало освоения телевидением достижений не только радиовещания, но и кинематографа. Репортаж на киноэкране был уже жанром вполне определившимся; в частности, было ясно, что дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением — не дублировать его, но дополнять, обогащать с помощью слова. Исходя из этого литературные работники телевидения стали готовить текст комментария, который во время передачи читал за кадром диктор. Конечно, тот факт, что читался текст, заранее написанный (как это свойственно практике кино тех лет), не мог не отразиться на телерепортаже. Если для киноэкрана с его тщательно отобранным, «отмонтированным» изображением отход от разговорности, «устности» в комментарии — вовсе не порок, то для телеэкрана, показывающего событие в момент его свершения, необходима живая речь, необходимо слово, творимое импровизационно.

Жизнь настоятельно требовала новых форм и жанров вещания: аудитория телевидения стремительно росла, становясь все более массовой.

22 марта 1951 года, в предвидении дальнейшего роста телевидения, постановлением Совета Министров СССР на технической базе Московского телецентра была образована Центральная студия телевидения (ЦСТ) — та организационная система, которая со временем превратилась в Центральное телевидение Советского Союза. Структура ЦСТ предусматривала следующие подразделения: редакция литературно-драматического вещания, редакция музыкального вещания, редакция передач для детей и общественно-политическая редакции. В 1954 году в составе ЦСТ были созданы редакции промышленных, сельскохозяйственных, научно-популярных и спортивных передач. (До 1954-го спортивные программы готовились редакцией общественно-политических передач, составляя основу ее работы.)

В сущности, публицистическое вещание (за исключением спортивных репортажей) началось лишь после 1952 года. Но до 1954 года не существовало продуманного плана таких передач; они включались в программы от случая к случаю: открытие памятника Горькому; выступление учащихся школы фехтования; рассказ о Центральном Доме работников искусств и т. п. Не предпринималось даже попыток разделить публицистические программы по жанровым признакам: любая из них называлась аморфно, неопределенно — «тематическая передача». К 1954 году объем общественно-политического вещания был ощутим, хотя еще и не стал значительным — он составлял менее 10 процентов всех программ. (Заметим, что в 1960 году удельный вес общественно-политического вещания, включая фильмы, достиг 35 процентов, а в 1964-м — 43 процента общего объема программ.)

Ленинградская студия телевидения, образованная 26 января 1952 года на технической базе ОЛТЦ, начала передачи на общественно-политические темы лишь в 1953 году; как и в Москве, это были по преимуществу репортажи (с выставок, торжественных собраний и митингов, из Высшего мореходного училища, из Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина и т. п.).

В созданные редакции пришли работать — впервые в практике телевидения — журналисты. Мы говорим здесь об этом потому, что произошло нечто большее, чем очередное расширение штатов ЦСТ: новые люди принесли в телевидение опыт прессы и радиовещания. Решить задачу превращения телевидения в средство пропаганды можно было, только опираясь на принципы и традиции журналистики.

По справедливости здесь следует назвать тех, кто в 50-е годы разведывал и прокладывал пути, по которым шло развитие Центрального телевидения, — редакторов, репортеров, сценаристов, режиссеров и операторов. Это были: С. Алексеев, А. Алексеев, А. Аронов, В. Азарин, Э. Багиров, Р. Борецкий, Н. Бравко, И. Беляев, А. Вольфсон, О. Гудков, А. Григорян, Л. Глуховская, Е. Гальперина, Ю. Гальперин, В. Долина, А. Донатов, Л. Дмитриев, В. Дубов, А. Дорменко, С. Жданова, С. Захаров, А. Зак, Н. Зотова, Л. Золотаревский, Л. Ишимбаева, А. Казьмина, В. Киракосов, И. Красовский, Н. Крылова, А. Коноплева, В. Лучай, И. Малец, И. Минеев, Н. Мушников, С. Муратов, М. Маркова, В. Меллер, Н. Марусалова, В. Осьминин, Н. Озеров, Т. Паченцева, Е. Рябчиков, С. Рубашкин, М. Сачков, Г. Стародубровская, Е. Стариков, М. Сперанская, В. Синявский, Р. Семячкин, А. Степанов, Я. Трайнин, Б. Тамарин, Н. Успенская, Ю. Фокин, Л. Федотова, Ф. Хаскина, Г. Холопова, Л. Черницкая, Г. Шабарин, В. Щелканова, А. Юровский, М. Эскина.

Одно имя должно быть названа особо — имя В.Н. Шароевой, первого директора Центральной студии телевидения. Шароева активно помогала творческим поискам, поддерживала самые дерзкие начинания, обнаруживая высокую принципиальность, недюжинную энергию и деловитость. Вклад ее в формирование советского телевидения (особенно телекино) в период его первоначального развития поистине неоценим.

Процесс становления тележурналистики выразился в попытках создать информационно-публицистические и художественно-публицистические произведения в жанрах прессы и радиовещания (прежде всего — репортажа и интервью, а затем и комментария, корреспонденции, очерка), в апробированных прессой и радиовещанием формах (журнала, обозрения, выпуска новостей и т. п.). Молодым телевизионным журналистам предстояло овладеть всем арсеналом выразительных средств телевидения, в то время еще не познанным; нужно было научиться отражать действительность не с помощью одного только слова, но в звукозрительных образах.

В ноябре 1954 года по телевидению был передан в эфир очерк известного журналиста Е. Рябчикова. Автор рассказывал о только что начавшемся строительстве каскада электростанций на Ангаре. Передача представляла собой монтаж кинокадров, макетов, схем, показ которых был объединен в одно целое выступлением ведущего перед камерой и его же закадровым комментарием. Так впервые в телевизионный кадр вошел автор. Тележурналист стал видимым человеком, его работа обрела качество, принципиально отличающее его от коллеги в прессе и на радио.

Затем, в январе 1955 года, последовал репортаж из Дворца тяжелой атлетики на Цветном бульваре, в Москве, содержанием которого был рассказ о работе секций, о тренерах и спортсменах, об их учебе и спортивных успехах. Следует отметить скромный с сегодняшней точки зрения, но тогда весьма значительный факт: репортер А. Алексеев вел передачу по краткому сценарному плану, не имея предварительно написанного полного текста. Это позволило ему по форме приблизить свой комментарий к устной речи.

К этому времени ЦСТ получила вторую передвижную станцию, и для репортажа возникли более широкие возможности: пока была одна ПТС, использовать ее для 20 — 30-минутной репортажной передачи не представлялось возможным: если уж ПТС работала «на эфир», то не менее двух-трех часов подряд из одного пункта.

В феврале 1955 года состоялся репортаж с промышленного предприятия, первый в истории нашего телевидения (его вел Ю. Фокин). Была практически доказана возможность ведения передач в технически сложных условиях. До первого опыта предполагалось, что шумы, вспышки света и тому подобные помехи, неизбежные в цехе любого завода, приведут к браку в передаче — и по изображению, и по звуку. Этого, однако, не произошло, и препоны технического характера, стоявшие на пути развития жанра репортажа в телевидении, были не то чтобы устранены, но оказались попросту мнимыми.

Летом 1955 года состоялись репортажи с Всесоюзной строительной выставки и с ВСХВ. Эти передачи вызвали большой интерес аудитории телевидения.

Тематическая ограниченность телерепортажа была в большой мере снята: перед тележурналистами открылась возможность проникнуть в цехи заводов, в лаборатории и конструкторские бюро, показать деятельность рабочего, новатора производства. Советское телевидение получило реальную возможность включиться в работу по экономической пропаганде, которую вели печать и радиовещание. Разумеется, потребовалось определенное время для освоения телевизионной публицистикой новой для нее тематики (сейчас мы говорим лишь о первых шагах в этом направлении).

В описываемый период были достигнуты определенные успехи в повышении оперативности общественно значимой информации сообщаемой по телевидению. Успешное освоение жанра репортажа становилось необходимым условием решения этой задачи.

1 мая 1956 года был впервые проведен телевизионный репортаж о параде и демонстрации трудящихся на Красной площади. Передача велась камерами, установленными на площади и на Спасской башне Кремля. С тех пор репортажи с Красной площади строились по схеме, использованной в тот день, но, конечно, с применением большого числа камер, с включением городов от Владивостока до Риги, с участием десятков комментаторов, с применением совершенной оптики, видеомагнитной записи, высокочувствительных микрофонов и т. д. и т. п.

Нужно особо подчеркнуть, что при всей ценности новаторского творчества тележурналистов, участвовавших в передаче 1 мая 1956-го, они опирались на многолетний опыт радиожурналистики (репортажи с Красной площади были начаты советским радиовещанием 7 ноября 1925 года). В данном случае с особой полнотой проявилась плодотворность использования традиций радио для развития телевидения.

Нельзя не упомянуть и еще об одном телерепортаже, который состоялся в июле 1955 года. Длился он всего полчаса, шел среди дня, не был заранее объявлен в программе, почему и не собрал большой аудитории. Но значение его в истории нашей тележурналистики весьма существенно. Речь идет о репортаже с Центрального аэродрома Москвы о встрече президента Демократической Республики Вьетнам Хо Ши Мина. Тогда впервые была продемонстрирована возможность показа по телевидению события, развитие которого (и во времени и в пространстве) заранее не предопределено. Ни репортеру (Ю. Гальперину), ни режиссеру, ни операторам не был известен порядок церемонии. Репортаж этот на практике показал, что столь необходимые тележурналистике импровизированные оперативные передачи, в которых ход событий не предусмотрен полностью заранее, могут и должны войти в повседневную практику вещания.