Притом не забудем, что в середине 50-х годов были живы, находились в самом дееспособном возрасте, в здравом уме и твердой памяти современники тех лет, когда эти фильмы создавались, мастера — творили.

Наконец, рассказ Г. А. Авенариуса о языке кино, об обстоятельствах и значении, к примеру, открытия параллельного монтажа, о природе гэга, о киногении, о глубинной мизансцене, о специфике поведения актера перед камерой в отличие от сценического поведения, все это, даже если и не становилось постоянно действующим инструментом памяти поголовно всех зрителей-слушателей Авенариуса, в эту память все же западало — подсознательно действующим критерием сравнения, критерием оценки уже не только кино, но и телезрелища.

И еще один фактор: программу Авенариуса с одинаковым правом можно было бы назвать и научно-популярной, и просветительской. По форме это были одновременно и основательные лекции первоклассного эрудита, свободно ориентирующегося в бескрайнем материале, но делающего свое дело так, что зрителю-слушателю вовсе не обидно из-за своего незнания, а радостно оттого, что знание приходит как бы само собой, оказывается таким интересным, притом не в конечном результате, а в процессе овладения им. Так что эти лекции были вроде бы никакие и не лекции, а просто живые беседы. Притом в подобной «живости», персонифицированной в личности Г. А. Авенариуса, отсутствовал даже намек на внешний артистизм, на продуманность интонации, жеста, на целевое создание контакта с аудиторией.

Это была скорее «изюминка» в общем процессе кинопоказа, еще не дифференцированном, а просто обваливавшем на зрителя громадное количество информации. Однако «обвал» все же не являлся механическим, он сам выстраивался, в том числе в зрительском сознании, в некую систему, вернее даже — в нараставшую потребность систематизировать поток фильмов, вглядеться в историю, в предысторию.

Отсюда был и прямой путь к популярным программам всех последующих лет: в них, во-первых, так или иначе использован кино — или какой-либо иной игровой материал, в конечном счете — неважно, идет ли речь о «готовых формах» или о том, что импровизируется по ходу дела, на глазах у зрителя. Во-вторых же — четко выражена личность ведущего, который а) профессионал в своем деле, б) артистичен по натуре своей и в) способен взаимодействовать с любым контекстом, любой фактурой, не подминая ее под себя и не растворяясь в ней, но действуя по точно понимаемым и грамотно реализуемым законам контрапункта. Здесь прежде всего уместно назвать таких мастеров, как А. Я. Каплер и Э. А. Рязанов («Кинопанорама»), В. А. Шнейдеров и Н. Н. Дроздов («В мире животных»), А. В. Масляков(«КВН»), В. Я. Ворошилов («Что? Где? Когда?»), Л. Н. Николаев («Под знаком пи», позже — «Цивилизация»), Л. А. Филатов («Чтобы помнили»), Г. А. Скороходов («Это было, было»), В. Я. Вульф («Серебряный шар»).

Сознательно ставя в один ряд, «вне хронологии», программы очень разной тематической ориентации, порой резко противоположные стилистически, мы хотим тем более подчеркнуть их эстетическое — «телевизионное» родство как раз в том, что делает их художественными в самом строгом смысле этого слова.

По сути дела все эти люди, очень разные по характеру, темпераменту, по конкретной задаче, решавшейся или по сей день решающейся каждым из них, объединены теми тремя важнейшими качествами, которые играли совершенно особую роль в период становления нашего телеискусства: все они поначалу были неофитами ТВ, осваивавшими неизведанное; они как раз и были первыми профессионалами в своем деле — и по статусу, и по судьбе телевизионного первопроходца; они спонтанно, еще не зная, что такая терминология где-то разработана и вообще существует, вообще нужна, решали задачи телевидения в том триединстве, о котором мы уже напомнили: информировать, просвещать, развлекать. В этом триединстве, то есть синкретизме, легко сыскать именно наивность «неофитов», пафос непрофессионалов. Но они-то и были не просто профессионалами и своего, и нового дела, но — еще и реальными продолжателями национальных культурных традиций, в контексте которых лишь такое единство и мыслимо, расчленение же такого единства является не столько «подтягиванием» родимого ТВ под уровень мировых стандартов, сколько беспомощностью и перед «родным», и перед «вселенским», если воспользоваться известной формулой знаменитого русского поэта-символиста и философа Вячеслава Иванова.

Благодаря кинопоказу на ТВ последнее открывалось как совершенно новое средство массовой коммуникации в том, что касается важнейшего фактора, обусловливающего вообще право СМК называться таковым: единовременность акта потребления. Зритель исподволь обнаруживал, сколь специфична эта единовременность для ТВ, превращающаяся в физически ощутимую одновременность акта восприятия для гигантской аудитории. Отсюда — и открытие тотального воздействия телезрелища «сразу — на всех».

Вообще же понятие СМК, применительно к «художественному вещанию», а во многом — притом самом существенном — непосредственно благодаря ему, претерпевает приметную эволюцию, столь же закономерную, сколь и поучительную. Первоначально понятие это оказывается тождественным представлениям либо об «особой разновидности журналистики» («визуальная газета»), либо о «репродукторе», «ретрансляторе готовых форм», в том числе и форм «художественных». Затем происходят коренные изменения, по мере которых среди ключевых фигур всего отечественного телевещания закономерно оказываются такие мастера, как А. А. Белинский, В. Я. Ворошилов, Е. А. Гинзбург, А. В. Масляков. Каждый из них создает целое направление в отечественном телевизионном искусстве, а тем самым, естественно, и в отечественном телевещании.

В. Я. Ворошилов, «человек театра», с огромным опытом, великолепным темпераментом и тем азартом, без которого его программу вести невозможно. Человек, наделенный от природы телегеничными внешними данными, прекрасно, интересно, напористо говорящий. Этот человек годами не появляется в кадре, создавая притом очень точный имидж «голоса за кадром», образ своего рода «кукловода». Это было как нельзя кстати в программе, где азартным игровым началом было пронизано все. Едва программа стала пробуксовывать (что естественно на каком-то этапе для всякой программы-долгожительницы), Ворошилов использовал ход, «припрятанный про черный день»: вошел в кадр, изменил ход вещей, придал действию, драматургии новый поворот — и выиграл как художник. Художник телевидения.

А. В. Масляков, не будучи профессиональным актером, но скоро профессионализировавшись в качестве ведущего «КВН», на каждом этапе не просто работы, но собственной жизни очень точно «играл возраст», сохраняя единство с постоянно обновляющимся молодежным контингентом своей программы и в то же время тонко подчеркивая дистанцию. Природа программы Маслякова такова, что в основе ее — художественная самодеятельность, притом самодеятельность студенческая. И то, что программа стала одним из ключевых для всей страны «знаков» исторической преемственности поколений, уже само говорит за себя.

Е. А. Гинзбург задумывает и осуществляет цикл программ под общим названием «Бенефис». Каждая передача была посвящена кому-то из популярнейших советских актеров (среди них были Л. И. Голубкина, Л. М. Гурченко, А. Б. Джигарханян,С. А. Мартинсон). Ключевым принципом подачи материала было то, что можно с уверенностью назвать абсолютным игровым началом. Эта органическая первооснова профессии была «вынесена наружу», как конструкции во дворце Помпиду в Париже. Зритель вовлекался в самый процесс творчества, перевоплощения, розыгрыша. Художник исключительной чуткости, умеющий синтезировать самые разнообразные фактуры, выявлять неожиданное в привычном, Гинзбург, по существу, вернул на телеэкране театральности — театральность; ту, которая восходит и к самым знаменитым, самым серьезным, самым «солидным» элементам «системы» К. С. Станиславского, и — к тому, что было также, и не менее славно, в театральной Москве, также делало погоду в художественных исканиях начала века: «капустникам», синтезировавшим поэтику «театра переживания» с поэтикой «театра представления». Иными словами — к тому, что породило изнутри «системы Станиславского» мейерхольдовскую и вахтанговскую театральные системы. Именно Е. А. Гинзбург соединил все это богатство традиции с самой природой экранного телезрелища, ориентированного на «домашнее восприятие», на «релаксацию» как отдельного человека, так и огромной аудитории одновременно, — можно сказать, общества в целом.

Именно благодаря поэтике, найденной и счастливо реализованной Е А. Гинзбургом, в самих представлениях о «художественном вещании», традиционных для нашей страны, начинают происходить существенные сдвиги. Е. А. Гинзбург, уже на самых ранних этапах своей телевизионной карьеры, самим фактом своего творчества показывает, что свобода «экранного самовыражения» неотделима от чувства формы, от культуры, если угодно — от историко-художественной оснащенности создателя телезрелища.

Тут самое время отметить еще одну важнейшую черту эпохи, на которую падает становление, а затем и расцвет отечественного художественного вещания, в частности — игровых его форм. В очередной раз, после смерти Сталина, общество осознало неадекватность своих исторических, историко-культурных представлений тому, что «было на самом деле». Фальсификации начинали саморазоблачаться, оттого столь значительной оказалась и «тяга к подлинному». Зияющие лакуны в памяти прошлого, восстанавливать которые зачастую приходилось с боями, давали о себе знать все острее. Программный историзм психологической, нравственной, творческой установки поколения, которое впоследствии назовут «шестидесятниками», едва ли нуждается в более подробном обосновании. Кино как зримая память прошлого обретало новый смысл, и обилие фильмов на телеэкране следует оценивать прежде всего в таком контексте. Г. А. Авенариус раз навсегда «взял» аудиторию именно своей внешне индифферентной, но вызывавшей абсолютное доверие интонацией знатока, эрудита, архивиста, который привык иметь дело с подлинниками. Но ведь, в конечном счете, при диаметрально противоположных «поведенческих» и интонационных установках, тем же «брал» и И.Л. Андроников, включая зрителя в процесс поиска документов, неизвестных лермонтовских строк, давая походя блистательные портретные зарисовки людей былых времен и своих, зрительских современников.

Примечательно и то, что благодаря таким людям, как Г. А. Авенариус и И. Л. Андроников, благодаря событиям, подобным Конкурсу им. Чайковского, зритель художественного вещания исподволь открывал некую потенцию ТВ: способность рассказывать о чем-то по принципу «продолжение следует».

ТВ, при той общей тяге к историзму, не могло не стать орудием «медленного чтения», зримо наглядной формой, к которой грех было не попытаться приложить мерки, связанные и с кино, и с литературой, в том числе с популярными книжными сериями, за которыми стояли опять-таки Слово, Знание, Факт, Память Культуры. Здесь общественная потребность, социально-культурные и социально-психологические приоритеты были куда шире, нежели официальные установки. Именно в середине 50-х годов спонтанно начинается процесс, который независимо от политической конъюнктуры (хотя, разумеется, не без активного взаимодействия с ней) охватит практически два десятилетия.

Он затрагивает все стороны дела: технологическую и эстетическую, организационно-административную и непосредственно творческую. Но прежде всего в процессе этом произойдет коренное изменение зрительской психологической установки, восприятия аудиторией телезрелища, становящегося все более популярным. Кристаллизуются собственно телевизионные формы, центральное место среди которых обретают многосерийный телефильм и телеспектакль, как идеальные в контексте общей готовности к тому, что мы назвали тягой к «медленному чтению», еще не изжитой в тогдашних поколениях, но уже вполне осознававшей свою конфликтность по отношению к убыстряющимся ритмам жизни, к тотальному омассовлению общества, его вкусов и потребностей, к смене ориентиров у новых, еще только входивших в жизнь поколений.

Тенденции и люди. Историю советского многосерийного телефильма открывает лента «Вызываем огонь на себя» (4 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1964, по О. Горчакову и Я. Пшимановскому, сц. и реж.-пост. С. Колосов, оп.-пост. В. Яковлев).

Даже простейшая фильмографическая формула, сама по себе привычная, оказывается особенно емкой, если взглянуть на нее с точки зрения истории отечественного ТВ. Появление новой работы С. Н. Колосова было результатом своеобразного эксперимента, за которым стояло, от которого зависело многое. И сам по себе факт ее оперативного производственного завершения, и очевидный зрительский успех картины, и плодотворный результат сотрудничества двух ведомств, Госкино и Гостелерадио, — все вместе определило то, что в 1965 году на головной киностудии страны — «Мосфильме» — создается творческое объединение телефильмов. С. Н. Колосову и суждено было его возглавить. Ориентируется оно специально на производство соответствующих лент, как традиционного метража, так и многосерийных, однако в любом случае имеющих специальной целью не кинопрокат (хотя, разумеется, не исключающих его), но телепоказ.

Вскоре подобные подразделения формируются и в Ленинграде, Киеве, Минске, Куйбышеве, Свердловске, в ряде других городов страны. Два десятилетия спустя по заказам Гостелерадио СССР снимают уже «на потоке» 19 киностудий, притом в большинстве случаев здесь действуют также самостоятельные подразделения — творческие объединения, специально созданные именно для производства телефильмов.

Естественным было и то, что само телевидение параллельно, в собственной системе, развернуло соответствующую работу. В 1968 году, на базе ОПФ (Отдела производства фильмов) в системе Гостелерадио СССР возникает свое творческое объединение — «Экран». Программной целью его также является создание телекинопродукции.

Параллельно во всей системе Гостелерадио СССР развертывается серьезная работа по созданию оптимальных условий для развития телевизионного театра, других форм игрового вещания. Отметим сразу же, что проблемы чисто ведомственного характера неизбежно сказывались и в данном случае. Дифференциация «телекино» — «телетеатр» — «телефильм» — «телеспектакль» зачастую оказывается достаточно условной. Она была связана скорее с системой межведомственных отношений, производственными затратами и системой оплаты труда работников, нежели с вопросами чисто эстетического порядка. В течение длительного времени, к примеру, формальным отличием телефильма от телеспектакля считалось наличие (затем — количество) выездов на натуру. Понятно, что уже на уровне сценарных разработок, тем более — для режиссуры необходимость учитывать такие критерии, подчиняться им порой создавала немалые трудности.

Показательно, что формально «четырехчленная» структура т/о «Экран» — студия документальных телефильмов (с 1969-го ее художественное руководство возглавит В. П. Лисакович), студия «художественного телефильма» (старая классификация продолжает доминировать по крайней мере в тогдашних административной терминологии и «руководящем менталитете»), студия музыкальных программ и студия «Мульттелефильм» — на практике оказывается «шестичленной», ибо, наряду с отделом «Хроники», и в структуре, и по реальному значению, по непосредственной творческой отдаче важнейшую роль играет также отдел заказов работ для телевидения на киностудиях СССР. Так сама жизнь заставила пойти по пути преодоления и административно-бюрократических, да и «кастовых» предрассудков.

Громадная общественная роль того пласта культуры, который, подчеркнем еще раз, лишь в угоду традиции по-прежнему неуклюже именовался «художественным вещанием», была осмыслена совершенно по-новому. Задачи и возможности разработки этого пласта справедливо были осознаны и практически стали решаться в тесной связи с важнейшими общими процессами социального и духовного порядка.

Чем активнее развивались формы игрового телевидения, тем отчетливей выявлялись его специфика, его «завязанность» на всю систему культуры, всю систему телевещания. Но — не менее отчетливо — давала о себе знать и прежняя недооцененность проблемы творческих кадров, способных развивать новые, телевизионные формы, мыслить не только на уровне прямых аналогий с формами привычными, традиционными (кино, театр, эстрада) и ориентироваться на один лишь «трансляционный», «репродукционный» принцип.

Не следует также впадать в заблуждение и полагать, будто инстанции, принимавшие столь важные и столь прозорливые решения, отказались от чисто политического, идеологизированного подхода к вопросу и действовали «из любви к искусству». «Художественное вещание» как раз потому и привлекло столь пристальный интерес, впечатляющую по тем временам материальную щедрость властей предержащих, что в нем увидели мощное средство воздействия на «массы», инструмент контроля за идеологией «массового человека» эпохи развитого социализма.

Самый беглый взгляд на продукцию отечественного телекино показывает, сколь доминирующим тут был, в частности, неизменный и неприкосновенный принцип тематического планирования, сколь сказывалась политическая установка и даже просто конъюнктура на выборе экранизируемых литературных произведений.

Разумеется, идеологические установки, контроль за тематическим репертуаром, нормативный диктат и конъюнктурные приоритеты — одно, реальные же социально-эстетический и художественный процессы — нечто совсем иное, развивающееся по своим законам, непрестанно создающее свою систему ценностей.

Справедливости ради нужно отметить и то, что и киносреда трудно преодолевала комплекс «старшего брата» по отношению к ТВ. Показательно, что в фундаментальном энциклопедическом кинословаре, изданном уже в 1986 году, не нашлось места подавляющему большинству крупных мастеров телевизионного кино, к тому времени уже прославившихся первоклассными произведениями, приметными не только своим высоким художественным достоинством, но и небывало массовой популярностью. Однако в том же словаре, за редкими исключениями, и работы для телевидения, осуществленные значительнейшими творческими силами «старого» кинематографа, так же называются сквозь зубы и не характеризуются, не сопровождаются даже элементарной фильмографической информацией. Но если фильм по необходимости (например, в связи с присуждением ему официальной премии) все же и упоминается в статье-персоналии о творчестве того или иного сценариста, режиссера, актера, оператора, то эту работу как нечто маргинальное, необязательное все-таки не помещают в сводный указатель, завершающий книгу.

Но при всем том рассматриваемый период чрезвычайно важен, да и просто интересен активностью встречного движения уже не просто ведомств и «каст», но — художественных форм, жанровых систем, эстетических принципов. Это происходит на киностудиях, это происходит и в системе самого ТВ. К чести руководства системой надо отметить, что масштабное развертывание и телевизионного кинопроизводства, и телевизионно-театрального дела в системе телевидения поручалось людям по-настоящему творческим. А уж кадровые решения порой могут, в контексте эпохи, показаться прямо-таки парадоксальными и даже граждански смелыми. Хотя и тут, разумеется, основную роль играли точный политический расчет плюс неизбежная субъективность руководства тогдашним ТВ, плюс межведомственное соперничество, когда знаменитое своей охранительной жесткостью высшее телевизионное начальство не упускало случая показать, что оно лучше понимает и искусство, и душу художника, нежели коллега из Госкино или Минкульта.

Однако факторы, подобные скоропреходящим конъюнктурным играм и борьбе номенклатурных амбиций, широко перекрываются конкретными художественными результатами активного участия в телепроцессе выдающихся мастеров, в особенности же тех, чья судьба во внетелевизионной сфере складывалась порой более чем сложно.

К примеру, А. В. Эфрос перманентно подвергается официальным «проработкам» за свои сценические постановки. В них видели упорное противостояние партийной идеологической политике и нормативам социалистического реализма, их обвиняли в «неправильном» воздействии на аудиторию — при том, что постановки эти были ориентированы, в конечном счете, все же на относительно узкий круг театральной публики. Тем не менее Эфрос получает на ТВ поистине гигантскую аудиторию. Не только ничуть не поступаясь своими творческими принципами, неугодными «начальству» и идеологически ангажированной критике, но обогащая их, он реализует себя как выдающийся мастер телетеатра («Борис Годунов», по А. Пушкину) и телекино («Таня», 1974, по А. Арбузову; «Фантазия», 1976, по повести И. Тургенева «Вешние воды», с участием М. Плисецкой и И. Смоктуновского). Есть все основания говорить также и об актерской школе Эфроса применительно не только к театру, но и к телевидению (О. Яковлева, Л. Броневой, Н. Волков, Л. Дуров).

Вторая «одиозная», с охранительной точки зрения на театральный процесс, фигура — М. А. Захаров. Он также приходит в телекино. Не имея практически никакого предыдущего «кинематографического опыта», сразу реализует себя как выдающийся мастер «малой» — в терминологии тех лет — телевизионной экранной формы. Опираясь на традиции, связанные с именами Е. Шварца и Н Акимова, в сотрудничестве с драматургом Г. Гориным, композитором Г. Гладковым, с ведущим мастером «своего» театра, Московского Ленкома, О. Янковским, Захаров создает в телекино работу за работой, каждая из которых сразу воспринимается и критикой, и зрителем как безусловный шедевр, безукоризненный по изысканной форме, по утонченной интонации, захватывающе зрелищный, способный привлечь внимание самой широкой аудитории, продолжать на протяжении десятилетий, в сознании уже новых поколений и в совершенно новой социально-исторической и социально-психологической обстановке свое бытование уже вне экрана, в повседневной жизни, в форме броских афоризмов, мгновенно возникающих ситуационных ассоциаций, музыкальных аналогий («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона», «Дом, который построил Свифт»).

Именно в этом контексте особую выразительность обретает и тот факт, что пост художественного руководителя творческого объединения «Экран» на самом раннем этапе его существования был предложен М. М. Хуциеву — не только крупнейшему, мирового класса художнику, но и «знаковой» фигуре целой эпохи — эпохи хрущевской «оттепели», как раз в годы организационного и творческого самоопределения нашего многосерийного телекино медленно коченевшей.

За спиной Хуциева еще слышались неугасающие раскаты начальственных окриков, связанных с «Заставой Ильича». И в то же время он только что поставил фильм «Июльский дождь», подтвердив свою репутацию первостатейного художника, тонко чувствующего и экранную форму, и духовные ритмы современности. Приглашение режиссера на административно-творческий пост было очень точным ходом, оно дало общезначимые результаты, задало ведомственному телекинопроизводству высокий качественный критерий. Естественным стало и обращение к телевизионному кино самого мастера — в результате в т/о «Экран» появился блистательный игровой телефильм «Был месяц май» (1970, по новелле Г. Бакланова, оп. В. Ошеров; приз жюри М. Хуциеву за режиссуру и приз города-устроителя на IV Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов, Минск, 1971).Фильм этот имел принципиальное значение для всего нашего телекино: свойственное Хуциеву органическое сочетание эпического взгляда на текущую современность как часть истории с проникновенной лирической интонацией дало своеобразный камертон целому направлению, но что особенно важно — задало определенную установку зрительскому восприятию телевизионного фильма как такового.

В фильме Хуциева органически соединились героика и поэзия, с безукоризненной достоверностью переданные черты, детали, даже «мелочи» быта военных лет и чистота лирического обобщения. В основе сюжета — события последних дней войны, когда объявляется о ее окончании, и в это окончание трудно поверить, люди вспоминают пройденное, строят планы, учатся — немцы и русские — жить рядом, понимать друг друга, и — пережив так много — продолжают гибнуть от случайных и неслучайных пуль. Интонационно фильм продолжил то лучшее, что накопил наш кинематограф как раз тех времен, одним из вершинных явлений которых и стала хуциевская «Застава Ильича». Продолжил — и включил, благодаря выдающемуся мастеру, все эти накопления в контекст телевизионной поэтики, немало сделал для того, чтобы закрыть становившиеся уже схоластическими споры о ней и перейти к продуманной реализации ее возможностей, не размежевываясь искусственно с «большим» кино и не имитируя его, но творя тот синтез, каковой телевизионная поэтика и несла в своих самых перспективных потенциях.

Характерно, что хуциевская лента оказала явное воздействие не только на игровое телекино последующих лет, но и на телекино документальное. Свидетельство тому — фильм «Зима и весна сорок пятого» (5 серий; реж.-пост. Д. Фирсова, сц. С. Жданова; Гос. премия СССР, 1973). Здесь впервые в монтажный ряд публицистической многосерийной телевизионной ленты было включено, как совершенно самостоятельный и даже доминирующий элемент, то интонационно-лирическое начало, которое можно реализовать, лишь сполна используя в синтезе, в единстве и документальный, и игровой принципы подачи материала. Разумеется, как во всех вещах подобного рода, тут — неизбывное воздействие эпохальной для всего отечественного кино, в том числе и телевизионного, ленты М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм». Однако же уроки поэтики, пластики, интонационного строя хуциевской ленты читаются здесь совершенно отчетливо. Картина Фирсовой и Ждановой подвела телекино к тому рубежу, за которым неизбежным было уже прямое включение, программно открытое соединение документального и актерски игрового начал, что и реализовалось впоследствии — по-разному — в фильмах «Стратегия Победы» (1978; художественный руководитель постановки Г. Шергова), где ведущие актеры страны, без грима и исторических костюмов, все же исполняли роли, олицетворяя образы ведущих политиков и полководцев военной поры, и в советско-американском многосерийном документальном фильме «Великая Отечественная» [в телепрокате США — «Неизвестная война»] (20 серий; 1978; художественный руководитель Р. Кармен; пр. Мкф в Лейпциге,1979; ЦСДФ по заказу «Эр тайм интернешнл», в 1978 показан по ТВ в США; самому Кармену принадлежит авторство фильмов «22 июня 1941» и «Неизвестный солдат»).

Резонно добавить сразу, что и М. М. Хуциев, также специально для телевидения, создает к 100-летию Парижской коммуны документальный «Алый парус Парижа» (1971), вслед за М. И. Роммом ломая традиционные стереотипы «художественности» и «документальности», по-своему осмысливая сам феномен и возможности авторского кино, опять-таки проецируя их на телепоэтику.

Все эти разнородные, но типологически выстраивающиеся в четкий ряд эпизоды теперь уже сполна свершившейся, «ставшей» истории отечественного художественного вещания, отечественного телекино тем более уместно напомнить сегодня и для того, чтобы объективно оценить ее обстоятельства и факты: столь любимый начальством «принцип тематического планирования» вовсе не дискредитирует сами темы, актуальность же последних, в том числе политическая, зачастую не только далека от официозной «конъюнктуры», но порой и прямо противоположна ей.
Приметным доказательством тому может служить и работа для телевидения такого автора, как Ю. Алешковский, сегодня — всемирно известный, тогда — еще считавшийся по официальным советским меркам молодым литератором, но уже высоко чтимый профессиональной средою писатель, вскорости вынужденный эмигрировать из СССР.

Сегодня, ретроспективно глядя на давние уже факты и события, нельзя не оценить своеобразный залп из трех телефильмов, поставленных будущим автором советского супербоевика «Пираты XX века» Б. Дуровым по сценариям Ю. Алешковского: «Вот моя деревня» (2 серии; «Экран», 1973, оп.-пост. А. Воропаев); «Аварийное положение» («Экран», 1973, оп.-пост. А. Воропаев); «Происшествие» («Экран», 1973, оп.-пост. Ф. Анисимова). В связи с отъездом Алешковского ленты эти так же надолго оказались изъятыми из телеэфирного оборота, хотя, по сути дела, представляли собой интереснейший пример тематического и стилистического синтеза, в особенности — фильм «Вот моя деревня».

Формально это была лента «о современной колхозной деревне», к тому же — работа, на своем материале блистательно решавшая вечный вопрос: «фильм о детях» или «фильм для детей»? Главными героями его были сельские мальчишки и девчонки, их глазами виделись, показывались события, раскрывались и неизбывная поэзия деревенской жизни, и поэзия труда, и — то, что можно с полным правом называть самыми серьезными вопросами современности. Но делалось это очень весело, с иронией, и даже не просто с иронией: верные своим творческим устремлениям, Алешковский и Дуров, по существу, искали и нашли синтез традиционной формы с нарождающейся постмодернистской поэтикой, ее парадоксализмом, тягой к «перевертыванию привычного», к словесному эквилибру, к выявлению серьезного — в смешном, комичного — в патентованно важном. Главная прелесть фильма была в том, что дети, оставаясь самими собой и ничуть не примеривая амплуа мудрецов в коротких штанишках, видели многое в окружающей их жизни более тонко, цепко, зорко, нежели их взрослое окружение. Последнее же исподволь представало перед глазами зрителей не как сонмище сложившихся социальных функций, психологических характеристик и т. п., но как ватага бывших детей, выросших, вынужденных эти самые функции выполнять и характеристикам соответствовать. Особенно выразительна была фигура председателя колхоза, этакого заматеревшего бывшего мальчишки, крутолобого и суетливого тугодума, вынужденного принимать оперативные решения, веровавшего в свою начальственную миссию и смешно реагировавшего на несоответствие жизни представлениям о ней.

Мы, собственно, вновь вернулись к важнейшему качеству нашего телекино в пору его становления и, одновременно, расцвета. Притом сделали это, сопоставляя самый разнородный материал, который объединяет то, что делался он людьми высокоталантливыми, и делался для телевидения, с учетом (а нередко и с прямыми открытиями по ходу работы) специфики телеэкрана, телезрелища, телеаудитории. Иными словами, по ходу дела сами стали выявляться некоторые ключевые историко-типологические черты становления и развития тех процессов, которые в конечном счете определили облик нашего телекино. Приглядимся теперь к многосерийной его ипостаси.

Назвав уже имя создателя первой советской многосерийной телевизионной ленты, теперь заметим, что, по многим причинам, с этой работой очень органично (тематически, эстетически, проблемно) связан фильм «Операция «Трест» (4 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1967, прок. 1970; сц. А. Юровский, реж.-пост. С. Колосов, оп.-пост. В. Железняков). Если в картине «Вызываем огонь на себя» темой стало противостояние подпольной группы, интернациональной по составу, нацистской военной и административной оккупационной машине, то во второй из названных работ основу сюжета дала одна из знаменитых теперь операций ОГПУ в 20-е годы. Кстати, хронологически близкая названным кинолента Колосова, «Свеаборг» (1972), посвящается одному из знаменитых восстаний бурной поры 1905 – 1907 годов и являет собой один из интересных примеров активно заявившей о себе к моменту ее создания «обратной связи», прямого воздействия поэтики телекино на отечественный кинематограф в целом. (В частности, своего рода реабилитация крупного плана возникает в кинематографе под прямым воздействием поэтики раннего игрового телекино и телетеатра).

Переходя же, для точности воссоздания и анализа контекста, на какое-то мгновение на язык дефиниций и тематических привязок, привычных эпохе, можно сказать, что С.Н. Колосов последовательно отразил на этом этапе своего кино и телевизионного творчества героическую борьбу советских людей в тылу врага в годы Великой Отечественной войны, славные победы советских чекистов над происками контрреволюции, поддерживаемой мировым империализмом, и, наконец, отдал дань историко-революционной теме.
Однако подобные формулировки сами по себе ни тогда не раскрывали, ни сегодня не способны раскрыть сути того, чем определялась история нашего телевидения и, в частности, отечественного телевизионного кино. Этот «заданный тематизм» был не только политически установочным, но и творчески необходимым, что показал затем опыт и нашего многосерийного телекино, и мировой опыт создания телесериалов, телециклов и т. п. Так что попробуем в дальнейшем изложении не отбрасывать «тематический принцип» как таковой, а разобраться как в его конструктивной функции на рассматриваемом этапе истории нашего игрового ТВ, так и в том, как, когда и при каких обстоятельствах, с какими последствиями этот «тематический принцип» мог превратиться — не мог не превратиться — неизбежно превратился в тормоз, в средство официозного диктата творческому процессу.

Не показателен ли своеобразный «параллелизм», с которым, на том же этапе этой истории, избирает и реализует свой тематический репертуар и реализует свои же творческие принципы на «малом экране» другой ведущий мастер нашего многосерийного телекино этой поры Е. Ташков?

Сначала — лента «Майор Вихрь» (3 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1967, прок. 1968; сц. Ю. Семенов, реж.-пост. Е. Ташков, оп.-пост. П. Терпсихоров). Тема — борьба советских разведчиков-профессионалов с противником в тылу гитлеровской армии. Сюжет — спасение одного из_красивейших городов Европы, Кракова, с его памятниками и святынями, от тотального разрушения, детально спланированного нацистами на случай, если город придется оставить. Фильм этот сыграл весьма важную роль в общем процессе формирования у массового советского телезрителя определенных психологических и эстетических установок.

Затем — «Адъютант его превосходительства» (5 серий; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1969, прокат 1970, Госпремия РСФСР 1971; Большой приз жюри, приз телезрителей и приз политуправления Белорусского ВО за лучший военно-патриотический фильм на IV Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов, 1971; кинопрокат 1972; сц. И. Болгарин, Е. Северский, реж.-пост. Е. Ташков, оп.-пост. П. Терпсихоров). Знаменательно и то, как продолжается работа Ташкова для ТВ: далее, по собственным сценариям, он ставит «обычный» телефильм «Уроки французского» (1978, по рассказу В. Распутина), с очень точным выбором актрисы — Г. Яцкиной — на роль матери. Затем следует многосерийный «Подросток» (1983, по роману Ф. Достоевского).