Миф и идеал в свете эффицирующей причины

Попробуем рассуждать формально, т. е. метафизически. По Аристотелю, возникновение, становление, существование каждой вещи определяется четырьмя причинами: материальной, формальной, эффицирующей и целевой, или конеч-

 

===

109

===

 

ной. Например, существование стула или, допустим, стола определяется наличием древесины (материальная причина), проекта стула или стола и принадлежностью этого проекта к родовому проекту всех стульев и столов, к идее мебели (родовая, или формальная, причина), наличием мастера и всего процесса "деланья" этого стула (эффицирующая причина) и наличием смыслов этой вещи, ее предназначения (целевая, или конечная, причина).

Если предположить, что эта четырехпричинность Аристотеля может быть распространена на "вещь" культуры, вещь не в предметно-чувственном смысле, а в смысле культурной целостности, то мы увидим, что взаимосвязь бытия и должного представляет собой момент эффицирующей причины такой целостной вещи культуры.

Без должного нет бытия и без бытия нет должного, причем не в относительном, переносном, а именно в буквальном, максимально достоверном смысле.

Даже если ничего нигде нет, что-то где-то всегда должно быть. Это не каламбур, а реальность. В любом безжизненном пространстве, любом космическом вакууме всегда есть что-то, что должно быть: само пространство, энергия, у которой должен быть какой-то показатель, например температура. Свет — это максимальное и минимальное условие существования материи в буквальном смысле как чего-то, что можно измерить, соответственно любое пространство, обладающее светом, уже обладает чем-то, что можно измерить.

Значит, когда мы говорим о самом пустом, самом безжизненном пространстве, о полном космическом вакууме, мы находим в этом пространстве место, или, как говорит Аристотель, "где" и "что", т. е. энергию и свет. Мы также можем сказать, что этому месту должен быть присущ какой-то критерий, например критерий измерения, критерий соотнесенности этого места с чем-то (например, суждение об этом месте) и т. д.

Вслед за Парменидом мы тоже должны сказать: да, конечно, бытие есть, и прежде всего есть бытие должного и должное бытие.

В пространстве бытия всегда что-то должно быть. Эта должность бытия, выраженная последней фразой, является стимулом всех наших утверждений, т. е. положительных суждений,

 

===

110

===

 

так же как и эффицирующей причиной культурных актов в широком смысле, побуждением к бытию целостного поля культурной деятельности.

Мы утверждаем, что небытия нет, и мы утверждаем, что бытие есть потому, что когда мы знаем бытие, то мы уверены в том, что должно быть; когда мы не знаем бытие, то мы уверены в том, что есть само бытие, на том основании, что всегда что-то должно быть, т. е. что-то долженствует в бытии.

Давайте представим себя искателем сокровищ, который обнаружил в море затонувший корабль. Вы не знаете, что это за корабль, есть ли на нем какие-то ценности, но вы надели гидрокостюм и акваланг и нырнули к этому кораблю.

Почему вы это сделали? Прежде всего потому, что на этом корабле обязательно что-то должно быть из того, что вы рассматриваете как ценность. Вы нырнули за чем-то, что должно быть на этом корабле, и для того чтобы добыть это что-то, вы должны выполнять ряд процедур, позволяющих пловцу быть под водой. Вы опять должны долженствовать, чтобы быть, должны воспроизводить эффицирующую причину своего бытия под водой, иначе вы просто перестанете быть под водой — захлебнетесь, утонете или вас вытолкнет на поверхность.

Эта ситуация долженствования для того, чтобы быть, совершенно универсальна для культуры. Например, преподаватель должен читать лекции. Бытие преподавателя как преподавателя определяется долженствованием чтения лекций. Преподаватель должен это делать, стремится это делать и в конечном итоге делает это.

Почему преподаватель стремится это делать? Во-первых, к этому его вынуждают обстоятельства материальной жизни. Преподаватель, как и любой другой член общества, включен в определенную систему социальных долженствований, обеспечивающих его материальное существование. Во вторых, преподавательская деятельность, как и любая другая человеческая деятельность, имеет идеальный аспект. Преподаватель читает лекции, учит студентов не только ради своей зарплаты, но и ради истины, в конечном итоге ради знания как такового и передачи этого знания студентам. Ясно, что первая причина деятельности — деятельность ради материального блага — понижает, если можно так выразиться, меру бытия самой деятельности, в то время как идеальная причина — причина деятельности ради са-

 

===

111

===

 

мой этой деятельности — служит к повышению меры бытия этой деятельности.

Ясно также и то, что самый идеальный исполнитель, носитель самых возвышенных идей не может обеспечить непрерывное выполнение своей деятельности. Каким бы, допустим, ученый ни был глубоким знатоком своего предмета, есть что-то, что он не знает и не может объяснить. Каким бы блестящим оратором ни был лектор, он может не прочитать запланированную лекцию просто потому, что он, например, заболел или по какой-либо другой случайной причине.

Человек в нормальном житейском смысле есть ограниченное, условное существо, не обладающее полнотой бытия. Напротив, Кришна в "Бхагавадгите" представлен абсолютным деятелем, обладающим всей полнотой бытия, ничего никому не должным и именно поэтому постоянно находящимся в действии.

В шлоке 3.22. Кришна говорит, что во всей Вселенной нет ничего, что бы я должен был делать, чем бы я не обладал, но я не прекращаю своей деятельности. С религиозной точки зрения Прабхупада совершенно прав, когда пишет в комментарии, что хотя Господь и нисходит на Землю в определенное время, он не обязан следовать этому правилу, потому что он полностью свободен и волен поступать по своему желанию".

Рассматривая чудесность рождения Кришны, неожиданность его появления в мире в плане культурной ситуации, мы должны прийти к выводу о том, что связка бытия и долженствования в культуре задается идеальным деятелем, который бытийствует в культуре потому, что сам совершенно свободен и совершенно не связан культурным долженствованием. Обобщенно говоря, эффицирующая причина целостной "вещи" культуры задается тем, кто должен быть в культурной актуальности, при этом должен быть ничем ей не должным, т. е. быть абсолютно свободным в ней.

 

Противостояние науки и мифа

Будучи людьми науки, мы хотели бы установить какие-то правила появления в культуре такого идеального деятеля, как-то просчитать эти появления, с тем чтобы установить истоки этой деятельности и истоки движения мира как такового.

 

===

112

===

 

В этой задаче заключается главная моральная и эстетическая динамика науки. Наука как автономная система стремится к максимальному упорядочиванию всего ее окружающего, к его установлению и в этом смысле — к его остановке, как это ни парадоксально. Наука хотела бы заставить мир жить по своим правилам. Ей это не удается.

Невозможность установить научные правила представляется науке абсурдом, безобразием и отсутствием порядка. Таким же абсурдом, если не злым умыслом для религиозного ума является мысль ввести Бога в какие-то научные или человеческие правила.

Здесь мы видим противостояние научного и религиозно-мифологического мышления. Наука стремится опровергнуть все, что не может доказать, и ее противостояние мифу объясняется не ее атеистичностью и рациональностью, поскольку мифы бывают атеистическими и рациональными, а деятели науки — религиозными людьми, а именно тем, что наука как система рациональных априори не может ни опровергнуть, ни доказать существование мифа, или, точнее говоря, причины бытия, выражаемой мифом.

Современная культурология отмечает парадокс научного сознания, которое не может опровергнуть религиозно-мифологическое мышление потому, что в их основе лежат различные принципы. К. Хюбнер, например, высказывает мысль о том, что ведущей идеей мифа является нaчaлo, a вeдyщм принципом науки — правило.

Система основных научных понятий представляет собой априорные рамки, в которые мы заключаем опыт, систему координат, с которой мы соотносим все остальное¹².

Совершенно неверно в этой связи считать, что наука может "победить" мифологию, которая также объясняет мир, но другим, отличным от науки образом.

В современную эпоху, подчеркивает К. Хюбнер, мы находимся в неведении относительно собственной природы и продолжаем полагаться на силу научного познания. В этом отношении, замечает он, мы напоминаем циклопов: подобно им мы научились выковывать могучее оружие, строить гигантские сооружения и создавать чудеса техники, но, как и циклопы, мы одноглазы, точнее слепы по отношению к той изначальности человечности, которая уходит своими корнями в мифическое¹³.

 

===

113

===

 

Как уже отмечалось выше, в отечественной философии до самого последнего времени мифологическая и религиозная картина мира отрицалась как не имеющая какого-либо смысла, как извращенное отражение действительности. Тем самым отрицалась и традиционная и вообще человеческая культура — ведь мифорелигиозные символы универсальны практически в равной степени и для традиционной, и для современной культуры.

В мировой науке, как правило, миф и религия рассматривались как проявление или отражение какой-то другой реальности — социальной, психологической, биологической, т. е. эпифеноменально.

Для культуры же как таковой, т. е. для человеческого способа организации мира в разумно-духовное целое, и тот и другой подходы в разной, конечно, степени представляются неверными.

Вся история человечества свидетельствует нам о том, что религия и миф как институты человеческой культуры в своих разнообразных формах играли огромную роль в обществе. При оценке этой роли необходимо вспомнить одну из мыслей Э. Дюркгейма. Человеческий институт не может быть основан на ошибке или лжи — иначе он не мог бы сохраняться. Если бы он не основывался на природе вещей, он встретил бы в ней сопротивление, которое не смог бы преодолеть¹⁴.

Если мы мысленно объединим высказывания Хюбнера и Дюркгейма о религии и мифе, то это поможет нам увидеть в религиозно-мифологической составляющей культуры не фантастическое отражение в головах людей внешних сил, как в свое время учили нас марксисты, а некоторую правду жизни, меру нашей человечности, которую мы, современные люди, не понимаем.

Дюркгейм совершенно прав: история указывает на онтологическую включенность мифорелигиозной практики в культуру. При этом миф как важная часть культуры принадлежит не только прошлому, но и настоящему, нашей современной жизни.

 

Соотнесенность мифа и идеала. Миф "признает" идеал

Современное искусство, как и искусство других эпох, принципиально мифологично. В определенном смысле

 

===

114

===

 

современное искусство даже более мифологично, чем искусство традиционное, так как последнее обычно ограничивалось религиозными канонами, во всяком случае установленной нормой соотношения мира образов, т. е. мира художника и мира значений культуры, как правило, религиозной культуры.

Современный художник предоставлен самому себе, его самовыражение и эпатаж не только не отвергаются, но даже, наоборот, поощряются обществом. Казалось бы, художник ничем не связан, он творит из самого себя, но если он делает это ради самого творчества и обладает при этом талантом, он всегда чувствует присутствие чего-то высшего, как говорили раньше, руку Провиденья, влияние муз, какую-то сверхзадачу. Эта сверхзадача непонятна тем, кто не испытывает потребности в творчестве, для них она — фикция, выдумка, какая-то басня.

Если мы возьмем такую область человеческих отношений, как любовь, то увидим, что она мифологична по своей природе. Безусловно, как и в случае с искусством, я не беру техническую сторону этого явления. Любовь, так же как и искусство, можно использовать ради выгоды, ради удовлетворения физиологических потребностей, ради достижения каких-то других целей, однако в ответ человек в таких случаях не получает любви как искреннего чувства и сам не испытывает этого чувства.

Любовь, как и другие высшие ценности, парадоксально бесценностна. Любовь, так же как, например, симпатию, дружбу, вдохновение, талант, можно продать, но нельзя купить. Эти чувства можно "обменять", отдать за деньги, ради выгоды, но их невозможно получить в обмен на что-то материальное. Материальным можно получить только материальное. Можно купить суррогат любви, симпатии, дружбы, суррогат вдохновения, т. е. что-то другое, играющее роль любви, симпатии, вдохновения, можно приобрести предметность этих качеств, купить, к примеру, предмет искусства, но не сами эти качества человеческой жизни.

Человек, искренно любящий, ощущает любовь как живое существо, как дар или как муку, ясно чувствует неземной компонент любви. При этом, так же как и в отношении искусства, человек, не испытавший чувства любви, уверен, что это фикция.

Философия всегда полагала, что такие ценности, как добро, красота, любовь, разум, существуют объективно и могут быть постигнуты только как объективные сущности.

 

===

115

===

 

Платон писал: кто правильно руководимый, достиг такой степени познания любви, тот в конце этого пути увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе, то самое, ради чего и были предприняты все предшествующие труды, нечто вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения. Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, а сама по себе, всегда одинаковая; все же другие разновидности прекрасного причастны к ней таким образом, что они возникают и гибнут, а ее не становится ни меньше, ни больше и никаких воздействий она не испытывает¹⁵.

Существование такой вечной красоты, которой не становится ни меньше, ни больше, для искусства и для любви объективно есть благо. Раньше я говорил, что знак, сообщающий о благе, является признаком идеала. Знак традиционного текста, указывающий нам, где находится благо, состоит как бы при знаке, при символе идеала. Идеал вынесен за рамки культурной процессуальности, т. е. мифологизирован, потому что он есть обязательное условие культуры, потому что он обязательно должен быть.

Идеал объективно бытийствует в культуре и точно так же в культуре объективно бытийствует его знак-признак, т. е. миф. Миф объективно бытийствует в культуре потому, что является знаком и признающим идеал, и делающим идеал признанным. Объективно существующая красота, выраженная языком Платона, т. е. платонической чтойностью культуры, есть миф. Этот миф признает идеал любви и искусства, и именно этот миф о существующей красоте делает идеал любви и искусства признанным в определенной культурной чтойности, т. е. объективно существующим в культуре, в способе разумно-духовной организации мира.

Важный смысл мифа заключается в способности мифа делать идеал в культуре признанным. Соответственно миф как знак культуры становится неизбежным постольку, поскольку мы начинаем признавать какой-либо идеал своим. Всякий образец для подражания, всякий идеал, всякий мотив, выражающий стремление к идеалу, может и должен быть мифологизирован. И наоборот, постольку, поскольку мы не признаем идеал или образец достойным подражания, мы его демифологизируем. Демифологизация в этом смысле есть мера непризнания идеала,

 

===

116

===

 

стремление удалиться от этого идеала, противонаправленность этому идеалу.

В платонической философии мы встречаем мысль о том, что все возникающее по замыслу должно возникать в соответствии с образцом. И хотя не для всего есть внешний образец, говорит Платон, любой ремесленник всегда придерживается образца в себе самом, а его форму воспроизводит в материи¹⁶.

Эта мысль важна нам в двух аспектах. Во-первых, даже если художник, творящий из себя самого, делает это не ради искусства, не ради эстетического идеала, а, например, ради денег, у него всегда есть образец, например, престиж или благосостояние, которые обладают своими мифическими признаками. Этот образец и его мифические признаки художник воплощает в предметности художественного произведения. Как бы хорошо это произведение ни было сделано с технической точки зрения, оно не является в действительности произведением искусства, а представляет собой китч. Мы замечаем это на примере рекламы. Рекламный ролик в этом смысле есть воплощенный в предметности искусства мифический компонент денег, признаваемых в качестве идеала.

Во-вторых, любой человек, задумавший что-нибудь сделать, имеет мысленный образец с соответствующим этому образцу мифическим компонентом, делающим образец признанным идеалом. В любых воплощенных замыслах человека — в полотнах художников, в детских рисунках, в мебели, в тканях, в произведениях писателей и философов — можно найти абрисы таких мифических компонентов, являющихся необходимыми признаками идеала.