Компоненты предметной изобразительности

В эпопеях и романах, повестях и новеллах изобра­жаются прежде всего поступки персонажей. Они могут либо обозначаться суммарно, либо детализироваться в выс­казываниях действующих лиц, в их движениях, жестах, мимике. Основу повествования составляют характеристи­ки действий героев.

На ранних этапах становления словесного искусства (в мифологических сказаниях, притчах, сказках, сагах,

исторических песнях) окружающая персонажей обстанов­ка, а тем более их переживания не детализировались сколько-нибудь тщательно, так что текст в основном сво­дился к обозначению поступков.

Вот как начинается известная русская сказка «Лисич­ка-сестричка и волк»: «Жили себе дед да баба. Дед гово­рит бабе: «Ты, баба, пеки пироги, а я поеду за рыбой». Наловил рыбы и везет домой целый воз. Вот едет он и ви­дит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза, подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе, как мертвая. «Вот будет подарок жене», — сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыб­ке да по рыбке. Повыбросила всю рыбу и сама уш­ла».

Здесь ничего не говорится ни об обстановке действия, ни о чертах характера персонажей, ни об их переживани­ях. Мысли и намерения обозначаются скупо и бегло. Поступки лишь называются: присутствуют только те под­робности поведения героев, которые важны для понима­ния хода событий.

Такое словесно-художественное освоение жизни вос­принимается современным читателем как нечто схема­тическое и даже примитивное. Вместе с тем простота подобного повествования по-своему привлекательна. И ли­тература зрелых стадий развития (не одна только детс­кая!) порой возвращается к давней повествовательной манере. В какой-то мере это можно сказать о прозе Пуш­кина, в частности о «Повестях Белкина». Как бы ни были они внутренне ироничны, рассказчик здесь предельно прост, даже наивен. Еще в большей степени свойственна изначальная бесхитростность басням, притчам и сказкам нового времени. Поражают своей внешней «элементар­ностью» поздние произведения Л. Толстого, среди которых наиболее значителен рассказ «Алеша Горшок».

Но в большей части своих жанров эпический род ли­тературы от эпохи к эпохе все дальше отходил от скупых, «суммарных» обозначений. Вспомним, сколь тщательно изображена в шестой главе «Евгения Онегина» дуэль. Этот эпизод слагается из многочисленных «микропоступков» Онегина, его слуги, Ленского, Зарецкого: из их движений, жестов, реплик. Здесь — и опоздание Евгения, и его бег­лое извинение, и оскорбительное для противника «назна­чение» секундантом слуги. Вот что говорится про Онегина

после его пробуждения в день дуэли:

Он поскорей звонит. Вбегает

К нему слуга француз Гильо, Халат и туфли предлагает И подает ему белье. Спешит Онегин одеваться, Слуге велит приготовляться С ним вместе ехать и с собой Взять также ящик боевой. Готовы санки беговые.

Он сел, на мельницу летит. Примчались. Он слуге велит Лепажа стволы роковые

Нести за ним, а лошадям

Отъехать в поле к двум дубкам.

В мельчайших подробностях мимики героев, выраже­ния их лиц, глаз рисуется действие в романах и повестях Л. Толстого. Здесь как бы крупным планом подается все то, что при поверхностном восприятии поведения лю­дей остается незамеченным. Вот характерные строки из «Войны и мира»: «Польщенный молодой человек с кокет­ливою улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом рев­ности резала сердце красневшей и притворно улыбавшей­ся Сони. В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удержи­вая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, вста­ла и вышла из комнаты».

Тщательная детализация действия приводит к тому, что в произведениях решающую роль обретают сцениче­ские эпизоды. У Стендаля и Бальзака, Тургенева и Гонча­рова, еще больше — у Л. Толстого и Достоевского доми­нирует изображение событий, строго сосредоточенных в пространстве и времени.

Возрастание в романах и повестях роли сценических эпизодов нередко называют «драматизацией» эпического рода литературы. Знаменательно противопоставление од­ним из критиков второй половины XIX в. двух манер по­вествования — «старинной» и «новой». При «старинной» манере излагается больше от автора и в общих чертах, меньше в виде разговоров и описания всех движений дей­ствующих лиц. При «новой» же манере все занято разгово­рами самих действующих лиц, а также характеристиками их жестов и мимики.

Наряду с диалогами и монологами, произносимыми223

вслух, о которых говорилось в предыдущей главе, в эпи­ческих произведениях присутствуют внутренние монологи персонажей.

Большую роль в становлении внутреннего монолога сыграл роман писателя-сентименталиста Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Это худо­жественное средство нашло широкое применение также в творчестве писателей-романтиков, а позднее стало неотъ­емлемо важным в реалистической литературе. Внутренние монологи широко использованы в произведениях Л. Тол­стого и Достоевского. Здесь они порой занимают по не­скольку страниц текста и выявляют весьма сложные, не­редко потаенные, сокровенные переживания. Так, в по­следней главе седьмой части романа «Анна Каренина» с помощью внутренней речи переданы душевное смятение, боль, отчаяние Анны, едущей в Обираловку, где она бро­сится под поезд; а в «Преступлении и наказании» на не­скольких страницах воссоздается вихрь мыслей Расколь-никова после получения известия о предстоящем заму­жестве сестры.

На внутренних монологах обычно лежит печать х у-дожественной условности. Размышляя о чем-либо наедине с собой, человек не облекает свои мысли в четкие грамматические формы, законченные слова и пред­ложения. Писатель же, чтобы быть понятым, вынужден придавать внутренней речи не свойственные ей органи­зованность и упорядоченность. Он как бы проецирует словесно не оформленные движения человеческой души в общепонятные речевые формы.

В ряде случаев условность внутреннего монолога как бы подчеркивается писателем: словами обозначается то, о чем лишь мог думать персонаж, испытывая те или---иные чувства. ^

Вот монолог едущего к Грушеньке в Мокрое и томимо­го ревностью Мити Карамазова: «Тут уже бесспорно, тут право ее и его; тут ее первая любовь, которую она в пять лет не забыла: значит, только его и любила в эти пять лет, а я-то, я зачем тут подвернулся? Что я-то тут и при чем? Отстранись, Митя, и дай дорогу! Да и что я теперь? Теперь уж и без офицера все кончено, хотя бы и не явился он вовсе, то все равно все было бы кончено...» И вслед за этим монологом — характерное пояснение повествователя: «Вот в каких словах он мог бы приблизительно изложить свои ощущения, если бы только мог рассуждать. Но он уже не мог тогда рассуждать». Подобные монологи иногда

называют «несостоявшимися», или «предпо­ложительными».

Во многих других случаях условность внутреннего монолога, напротив, скрадывается. Происходит это при изображении людей напряженно и активно мыслящих, каков, например, князь Андрей с его мечтами о военной карьере и ослепительной славе. Здесь внутренние монологи обретают непосредственную жизненную досто­верность.

Литературно-условные и непосредственно-достоверные внутренние монологи нередко соседствуют друг с другом. Вот один из эпизодов «Войны и мира»: Николай, про­играв Долохову 43 тысячи, вернулся домой, полный от­чаяния; Наташа заметила состояние брата, но, далекая от горя и печали, обманула себя. «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», — почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Первая фраза приведенного внутреннего монолога подчеркнуто условна: это не произнесенные Наташей Ростовой про себя слова, а авторская «расшифровка» чувства героини, не получившего речевого выражения. Вторая же фраза — прямое воспроизведение внутренней речи Наташи.

Весьма разноплановы внутренние монологи в произ­ведениях Фолкнера. Непосредственно один за другим следуют порой краткие монологи-реплики одного и того же персонажа. Текст при этом поочередно фиксирует то, что герой произнес вслух; то, что он при этом подумал; то, что мгновенно и впервые (без слов) возникло в его сознании; то, что он и раньше знал непосредственным чувством, но не разумом и о чем он как бы вспомнил еще раз теперь. Некоторые слова и фразы, характеризующие наиболее глубокие слои сознания человека, Фолкнер вы­деляет курсивом (это, как правило, «несостоявшиеся» монологи).

Высказывания персонажей эпических произведений чаще всего взаимодействуют с поясняющими их высказы­ваниями повествователя — с так называемыми авторскими психологическими характеристиками.

Внутренние монологи персонажей и авторские пси­хологические характеристики в одних случаях отделены друг от друга, а в других как бы сливаются в несобствен­но-прямой речи. Это речь повествователя, пронизанная вместе с тем лексикой, семантикой, синтаксическими кон­струкциями речи персонажа, его интонациями, чувствами

и мыслями. iB несобственно-прямой речи воссоздаются слова и речевые обороты того, о ком говорится в третьем лице. Повествователь-автор здесь как бы приспосабли­вает собственную манеру высказывания к речевой манере своего героя. Вот пример несобственно-прямой речи из повести Чехова «В родном углу»: «Она выписывала книги и журналы и читала у себя в комнате. И по ночам читала, лежа в постели. Когда часы в коридоре били два или три и когда уже от чтения начинали болеть виски, она сади­лась в постели и думала. Что делать? Куда деваться? Про­клятый, назойливый вопрос, на который давно уже готово много ответов и в сущности нет ни одного. О, как это, должно быть, благородно, свято, картинно — служить народу, облегчать его муки, просвещать его. Но она, Вера, не знает народа. И как подойти к нему? Он чужд ей, не­интересен, она не выносит тяжелого запаха изб, кабацкой брани, немытых детей, бабьих разговоров о болезнях».

Подобное «слияние» повествователя с персонажем характерно для многих писателей нашего века (Платонов, Хемингуэй). С. Залыгин, автор «На Иртыше» и «Соленой Пади», отмечал, что Чаузов и Мещеряков (персонажи этих повестей. — В. X.) «буквально заставляли... писать о них тем языком, который они считали приемлемым для себя... Конечно, этот язык оставался в то же время и моим, он лежал в пределах моих собственных возможностей, но эти собственные возможности как раз они-то и расширя­ли» (59, 120—121).

Эпическая форма, как видно, позволяет художнику слова проникать в тайники человеческой души. Здесь мо­гут воспроизводиться (с помощью внутренних монологов персонажей и авторских психологических характеристик) такие стороны сознания людей, которые никак не прояв­ляются в их наружности и поведении.

Характеристикам действий персонажей близки их портреты. Для дореалистических стадий литературы ха­рактерны идеализирующие или гротескные описания че­ловеческой наружности, внешне эффектные и яркие, изо­билующие метафорами, сравнениями, субъективно-оценоч­ными эпитетами. Вот портрет одной из героинь поэмы «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

Два лука — брови, косы — два аркана, В подлунной не было стройнее стана. Пылали розы юного лица, Как два прекрасных амбры продавца. Ушные мочки, словно день, блистали,

В них серьги драгоценные играли. Как роза с сахаром — ее уста: Жемчужин полон ларчик нежный рта.

Подобные портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, о красавице полячке («Тарас Бульба»), в которую влюбился Андрий, Гоголь говорит, что она была «черноглазая и белая, как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чу­десные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Такая идеализирующая портретная жи­вопись соответствует изображению персонажа как носи­теля какого-то одного ярко выраженного, гиперболиче­ски подчеркиваемого качества.

В реалистической литературе (особенно первой поло­вины XIX в.) получил распространение портрет, сочетаю­щий «живопись» с психологическим анали­зом, запечатлевающий сложность и многоплановость об­лика персонажей. Вспомним активно аналитическую харак­теристику внешности Печорина («Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, чертах его лица, цве­те и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеял­ся» — «это признак или злого нрава, или глубокой по­стоянной грусти»).

Позднее, в творчестве Л. Толстого и Чехова, на смену развернутым портретным характеристикам пришли портре­ты, даваемые бегло и вскользь, отмечающие какую-то одну черту наружности персонажа. Таковы упоми­нания о лучистых глазах княжны Марьи, верхней губке с усиками маленькой княгини («Война и мир» Толстого), «тонкой слабой шее» Анны Сергеевны («Дама с собач­кой» Чехова). У Толстого с помощью подобных характе­ристик выявляется динамика душевной жизни персона­жей. Так, выражение лица и глаз князя Андрея на раз­личных этапах его жизни совершенно разное. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе князь Болконский выглядит в пору его увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером, накануне Бородинского сражения, на его лице неприятное и злобное выражение. В подобных случаях портрет как бы растворяется в изображаемом действии, становясь в большей мере обозначением м и м и ч е с к о-

го поведения персонажа, нежели черт его наруж­ности.

Давнюю и прочную традицию в литературе имеет изо­бражение окружающих человека предметов. Во многих ранних эпических произведениях место и время развер­тывающихся событий обозначалось суммарно и отвле­ченно («в незапамятные времена», «при царе Горохе», «в некотором царстве», «за тридевять земель»). Поэтому социально-бытовые условия жизни редко попадали в сфе­ру словесного искусства.

Тем не менее описания вещей встречаются уже в на­родных сказках, песнях и былинах. В этих жанрах, сфор­мировавшихся в дофеодальных и раннефеодальных об­ществах, часто говорится о вещах красивых, умело сде­ланных, ценных, свидетельствующих о роскоши и богатст­ве, а в конечном счете — о могуществе тех людей (воинов, волшебников, князей, царей), которым они принадлежат. Напомним «белокаменные палаты», «точеные столбы», чертоги с дверями «из чистого золота» в русских былинах. Сходные характеристики предметно-вещного мира мы на­ходим в античных эпопеях. Подробно описываются в «Илиаде» дары, приносимые Приамом Ахиллу:

...поднявши красивые крыши ковчегов,

Вынул из них Дарданион двенадцать покровов прекрасных, Хлен двенадцать простых и столько ж ковров драгоценных, Верхних плащей превосходных и тонких хитонов исподних...

и т. д.

Такие описания вещного мира придают поэмам Го­мера величавую неторопливость и колорит «пластичности», свойственный античному искусству в целом.

В новой литературе, особенно XIX в., мир вещей стал служить воссозданию социально-исторического колорита изображаемой жизни. Так, романы В. Скотта и В. Гюго сосредоточивали внимание читателя на быте далеких эпох, тщательно воспроизводя его подробности.

Для большинства писателей-реалистов характерно об­стоятельное изображение современного, близкого им быта. Вещный мир в его социально-бытовой характерности во­шел в русскую литературу со времени Пушкина (вспом­ним хотя бы описание в первой главе «Евгения Оне­гина» всего того, что украшало кабинет героя рома­на).

Вещи, окружающие героев и им принадлежащие, су­щественны для Гоголя и Л. Толстого, Гончарова и Леско-

ва. Описания предметного мира в реалистических произ­ведениях по-разному характеризуют уклад жизни персо­нажей. В одних случаях быт дается в утверждающем, поэтическом освещении. Таков мир вещей в доме Ростовых, интимными узами связанный с жизнью Наташи, Николая, Сони. Таковы в «Соборянах» Лескова затейливо-узорча­тые и ярко окрашенные одежды и иные предметы домаш­него обихода, тешащие глаз и просветляющие душу Саве­лия Туберозова и его жены. В других случаях описания вещей выражают критическое отношение к людям, которые ими владеют. Так, резкое осуждение аристократической роскоши выражено в неторопливом описании спальни Нех­людова и предметов его туалета (начало романа Л. Толстого «Воскресение»).

Характеристики вещного мира, обычно вспомогатель­ные, в ряде произведений выдвигаются на первый план и становятся доминирующим художественным средством. Так, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя значительное место зани­мают описания вещей, по существу ненужных, находящих­ся не на своих местах, лишенных хорошего хозяина. Се­мечки от съеденных дынь, хранящиеся на память; самовар на столе, поставленном в пруду; валяющиеся на улице корки арбузов и дынь — все это имеет в повести глубокий художественный смысл. Благодаря подобным описаниям у читателя создается яркое представление не только о самих по себе предметах бытового обихода, но и (глав­ное!) о владеющих этими предметами людях.

Мир вещей присутствует и в портретных характеристи­ках персонажей этой повести (головы Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича похожи на редьки хвостом вниз и хвостом вверх; нос последнего — в виде спелой сливы; стан Агафьи Федосеевны имеет сходство с кадушкой, а ноги подобны подушкам), и в их высказываниях, в том числе и во внутренних монологах. «Господи, боже мой, какой я хозяин! — размышляет Иван Иванович. — Чего у меня нет? Птицы, строение, амбары, всякая прихоть, водка перегонная, настоенная; в саду груши, сливы; в ого­роде мак, капуста, горох...» Гоголевские персонажи всеце­ло сосредоточены на окружающем их быте. Из-за вещи (никому не нужное ружье) разгорается ссора Ивана Ива­новича с Иваном Никифировичем.

Картины вещного мира становятся, как видно, важней­шим средством воплощения содержания повести. Именно благодаря им по-гоголевски язвительно и весело осмеива-

ются миргородские обыватели-помещики, своей неодухо­творенностью подобные вещам.

Изображение вещей в реалистической литературе час­то имеет психологическую функцию. Вот как описывается в романе «Анна Каренина» возвращение Левина в свой дом после поездки в Москву, когда Кити отказалась принять его предложение: «Кабинет медленно осветился внесенной свечой. Выступили знакомые подробности: оленьи рога, полки с книгами, зеркало печи с отдушником, который давно надо было починить, отцовский диван, большой стол, на столе открытая книга, сломанная пепельница, тетрадь с его почерком. Когда он увидал все это, на него нашло на минуту сомнение в возможности устроить ту новую жизнь, о которой он мечтал дорогой. Все эти следы его жизни как будто охватили его...»

Здесь мир вещей помогает писателю проникнуть в глубины сознания героя. По словам одного из литературо­ведов, «быт нужен Толстому как проявитель души». То же самое можно сказать о Чехове, Бунине, Горьком и о мно­гих других писателях. Предметно-вещный мир в их твор­честве выявляет психологическое самочувствие персона­жей.

Описание природы, пейзажи (фр. pays — страна, мест­ность), тоже вошли в литературу давно. Они встречаются и в античных эпопеях, и в ранних греческих романах, и в средневековых житиях: Природа на ранних стадиях литературного развития часто олицетворялась: она изо­бражалась, а в известной мере и понималась как некое жи­вое существо. Так, в «Слове о полку Игореве» силы приро­ды действуют наряду с персонажами и сопереживают им: солнечное затмение предостерегает Игоря от самостоя­тельного похода против половцев, обитатели лесов скорбят о предстоящем поражении его войска.

Вместе с тем уже в античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия. В гоме­ровских поэмах нередки упоминания о наступившей ночи («Тогда же сумрак спустился на землю»), о восходе солн­ца («Встала младая с перстами пурпурными Эос») и т. п. Большее значение приобретает изображение природы как обстановки развертывающегося действия в романе Лонга «Дафнис и Хлоя», идиллиях Феокрита, так называемых пасторалях нового времени.

В литературе XVIII—XX вв. пейзажи обрели п с и х о-логическую значимость. Они стали средством художественного освоения внутренней жизни человека.

Пальма первенства в этом отношении принадлежит пи­сателям-сентименталистам, прежде всего Руссо. Формой выражения высоких свободолюбивых стремлений стано­вятся литературные пейзажи в эпоху романтизма — в поэ­мах Байрона, Пушкина, Лермонтова. Подобную же роль картины природы играют в таких произведениях Горького, как «Макар Чудра», «Старуха Изергкль», «Песня о Со­коле».

Пейзажи составляют важную грань реалистической литературы. Человек в живом общении с природой — это весьма существенная тема творчества Тургенева и Л. Толстого, Чехова и Бунина, Шолохова и Пришвина, Белова и Распутина. «Искать и открывать в природе пре­красные стороны души человеческой» (78, 83) — так оп­ределил задачу писателя-пейзажиста Пришвин.

В искусствоведении и литературоведении нередко го­ворят об индустриальном и городском пейзаже. В лите­ратуре последнего столетия городской пейзаж «завоевал права» благодаря произведениям Гоголя и Некрасова, Достоевского и Золя, Чехова и А. Белого. Особенно боль­шое внимание уделили русские писатели видам Петер­бурга. Но основным значением слова «пейзаж» осталось художественное воспроизведение природы.

В большинстве случаев литературные пейзажи не яв­ляются доминирующим средством освоения жизни. Это частный, хотя и важный компонент предметной изобра-зительности. Однако в произведениях, посвященных вза­имоотношениям человека и природы, пейзаж обретает подчас решающее значение («Мцыри» Лермонтова, «За­писки охотника» Тургенева, «Казаки» Толстого, большая часть произведений Пришвина). Образы гор, лесов, рек, лугов, полей здесь имеют не меньшую художественную значимость, нежели образы самих героев.

Компоненты и детали предметной изобразительности определенным образом взаимодействуют друг с другом. Их соотнесенность и расположение в тексте эпического произведения порой очень важны. Портреты и пейзажи, монологи и диалоги, бытовые и психологические характе­ристики с их деталями, говоря иначе, имеют свою ком­позицию, которая может обладать самостоятельной художественной значимостью: углублять и видоизменять смысл изображенного. Так, в начале повести Пушкина «Станционный смотритель» говорится о висящих на стенг в доме Вырина картинках с изображением судьбы биб­лейского блудного сына. Художественный смысл этого

описания проясняется позднее. «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою», — думает смотритель, отправ­ляясь в Петербург, куда увез его дочь Дуню гусар Мин­ский. Благодаря сопоставлению описания картинок с этой репликой Самсона Вырина оказываются более понятными взгляды героя, его жизненные позиции. А к концу повести, где показано, что Дуня с Минским счастлива, становится ощутимой грустная ирония автора, лежащая в основе этого сопоставления: реальная жизнь не согласуется с наивными, патриархальными представлениями Вырина.

Многозначительным оказывается порой сближение тех или иных деталей в тексте произведения, их прямое «сосед­ство» друг с другом. Первая глава гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем», вероятно, потеряла бы очень многое, если бы харак­теристики обоих Иванов были даны поочередно: сначала все об Иване Ивановиче, а потом уже все об Иване Никифо-ровиче. Сведения об этих персонажах, перебивая друг друга, воплощают ироническое отношение к ним писателя. Источник комического эффекта здесь не только сами по себе обозначенные факты, но также их расположение в тексте. Вспомним: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх. Иван Иванович только после обеда лежит в одной рубашке под навесом; ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь... Иван Никифорович лежит весь день на крыльце, — если не слишком жаркий день, то обыкновенно выставив спину на солнце, — и никуда не хочет идти».

Многозначительные сближения деталей характерны для произведений Л. Толстого, Чехова, Бунина и других крупных писателей.

При чтении художественных произведений важно уло­вить «взаимную перекличку» компонентов изображаемого, ощутить художественный смысл сопоставления подроб­ностей.

Существуют разные типы композиции предметно-изо­бразительных деталей. В произведениях одних писателей (например, Тургенева и Гончарова, Бальзака и Золя) портреты, пейзажи, собственно психологические характе­ристики, высказывания персонажей четко отделены друг от друга: последовательно и неторопливо характеризуются то одни, то другие группы фактов, предметов, явлений. Так, на первых страницах романа Гончарова «Обломов» медленно сменяют друг друга портретная характеристика

героя (занимающая целую страницу), описание его комна­ты, повествование об его намерении подняться, наконец, с постели, характеристики посетителей Обломова и т. п. При чтении произведений других писателей, напротив, часто создается впечатление, что речь идет обо всем сразу: бытовые, собственно психологические, портретные, пей­зажные, речевые характеристики так компактны и так «слиты» в тексте произведения, что выделить что-то одно бывает нелегко. Так, Чехов рисует жизнь отдельными штрихами. Обстановка происходящего, подробности пове­дения персонажей, черты их наружности, впечатления и настроения отмечаются как бы вскользь. «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов, — заметил Л. Толстой. — Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмот­ришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина» (84, 228—229).

Композиция деталей предметной изобразительности важна во всех литературных родах. Но в эпических про­изведениях ее возможности особенно велики.