Общие свойства эпоса и драмы

ПЕРСОНАЖИ И ИХ СИСТЕМА

В эпических и драматических произведениях изобра­жаются человеческие индивидуальности с присущими им поведением, наружностью, миропониманием. Это индиви­дуальности принято называть либо характерами, либо действующими лицами, либо героями произведения, либо, наконец, персонажами. Термин «персонаж» взят из фран-

цузского языка и имеет латинское происхождение. Сло­вом persona называли маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо.

Говоря о созданных авторами человеческих инди­видуальностях, мы будем чаще пользоваться термином «персонаж», поскольку словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в чело­веческой индивидуальности общих, существенных, соци­ально обусловленных свойств ряда людей. Два других термина («герой» и «действующее лицо») в качестве обоз­начения вымышленных писателем индивидуальностей тоже неточны. Слово «герой» неудачно применительно к пер­сонажам, в которых преобладают отрицательные черты. Так, Чичикова, Плюшкина, Собакевича можно назвать ге­роями только иронически. Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительным в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышле­ниях по поводу увиденного. Вспомним Николеньку Ир-теньева в «Детстве» Л. Толстого, Раневскую в «Вишневом саде» Чехова, Ганса Касторпа в романе Т. Манна «Вол­шебная гора».

Персонаж — это не сумма деталей, из которых слага­ется изображение человека, но целостная личность, вопло­щающая характерные черты жизни и вызывающая к себе определенное отношение читателя. Это отношение во мно­гом «задается» творческой волей автора. «Персонажи ху­дожественного произведения — не просто двойники живых людей, — отмечал Б. Брехт, — а образы, очерченные в со­ответствии с идейным замыслом автора»¹. В образах персо­нажей рельефно и ярко воплощается содержание эпиче­ских и драматических произведений, это — первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.

Если на ранних этапах развития словесного искусства персонажи выступали лишь в качестве вершителей поступ­ков, только как субъекты действия, то позднее они все настойчивее наделялись определенными свойствами ха­рактера; герои литературных произведений становились все более многоплановыми. Для литературы нового времени в этом отношении значим художественный опыт Шекспи-

 

¹ См.: Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1965. С. 264.

¹ Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5. Ч. 2. С. 213.

pa, предварившего принципы реалистического творчества XIX—XX вв. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, — заметил А. С. Пушкин, — но существа живые, исполнен­ные многих" пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характе­ры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шей-лок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»¹.

В образах персонажей, созданных писателями разных эпох и стран, отражаются исторически и национально разнокачественные типы поведения людей. В высказыва­ниях, поступках, позах и жестах литературных героев отражаются (и определенным образом оцениваются авто­рами) формы поведения, обладающие социально-культур­ной характерностью. Этим термином обозначается вопло­щение жизненных установок и внутреннего мира человека в его внешнем облике, главным образом — в действиях (словесных и жестовых). Если в обществах и литературах древних и средневековых преобладали этикетная задан-ность поведения и его ритуальность, патетичность, теат­ральная эффектность, то в культуре последних столе­тий выдвинулись на первый план в качестве неотъемлемой жизненной ценности личностная свобода поведения, его безэффектность и бытовая простота. В составе форм поведения различимы также искусственность и естествен­ность, серьезность и игровая веселость, нередко сопря­женная со смехом.

В образах персонажей художественно осваиваются, далее, формы сознания людей, тоже обладающие куль­турно-исторической разнокачественностью. Тщательно ин­дивидуализированное воспроизведение внутренней жизни человека обозначают термином «психологизм».

На ранних стадиях развития литературы психологизм не был ярко выраженным: еще отсутствовал художествен­ный интерес к умонастроениям человека, которые непо­средственно не связаны с его деяниями. Все, находящееся вне сферы решительных поступков и поворотных собы­тий, для эпоса и драмы как бы не существовало.

Но уже в народных сказках мы встречаем характе­ристики (пусть краткие) того, что подумали, почувствова­ли или захотели сделать персонажи (будь то волк, лисица, мужик). Обозначения переживаний долгое время остава-

лись элементарно простыми. В произведении выявлялись сила, напряженность, острота какого-либо одного чувства или намерения. Умонастроения персонажей раскрыва­лись в сообщениях либо об их страдании, либо об их радости. Так, описание в последней главе «Илиады» горя Приама, хоронящего своего сына Гектора, — это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. А вместе с тем психологизм, в современном смысле этого слова, здесь отсутствует. О си­ле отцовского горя свидетельствуют поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела Гектора отправиться в стан ахейцев, к Ахиллу, слова самого героя о постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал смерт­ный»), стенания Приама, проливаемые им слезы, о кото­рых говорится неоднократно, пышность похорон, завер­шивших девятидневное оплакивание Гектора. Не «диалек­тика» переживаний выявляется здесь. В гомеровской поэ­ме с максимальной целеустремленностью запечатлевается одно чувство — чувство отцовского горя, предельное в своей силе и ярости.

Упрочение психологизма в литературе происходит в XVIII в. В произведениях писателей-сентименталистов на первом плане — душевные состояния людей, тонко и глу­боко чувствующих. На возвышенно трагических, нередко иррациональных переживаниях личности сосредоточено внимание литературы романтизма (повести Гофмана, поэ­мы и драмы Байрона). Внедрение психологизма в литера­туре конца XVIII — начала XIX в. было связано с резко возросшим интересом писателей к внутренним мо­тивам человеческого поведения. Ф. Шиллер писал: «Мы должны видеть не только, как он (герой. — В. X.) совершает свой поступок, но и как задумывает его. Его мысли значат для нас бесконечно больше, чем поступки, и нам гораздо важней источники этих мыслей, чем послед­ствия его поступков»¹.

Традиция психологизма была развита представителями реалистической литературы XIX в. Бальзак и Стендаль, Лермонтов и Тургенев воспроизводили сложные умо­настроения, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой.

Иначе обстоит дело в творчестве Достоевского и Л. Толстого, художественно освоивших так называемую

 

' Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 5. С. 261.

' Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. 3. С. 497.

диалектику души человека. В повестях и романах этих писателей с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведен сам процесс формирования мыслей, чувств и намерений человека. «Внимание графа Толстого, — утверждал Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возни­кающее из данного положения или впечатления, подчиня­ясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляе­мых воображением, переходит в другие чувства, снова воз­вращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует...»¹.

Психологизм Толстого и Достоевского — это выраже­ние интереса к текучести характера, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности, к умонастроениям и помыслам, которые часто не воплощаются в поступке, в индивиду­альной и социальной судьбе. В персонажах этих писателей таятся какие-то значительные духовные возможности, осуществляемые далеко не сразу или не осуществляемые вовсе.

Освоение Л. Толстым и Достоевским «диалектики ду­ши», тщательное изображение ими «таинственного процес­са» формирования мыслей и чувств (Чернышевский) — это одно из замечательных открытий в области литера­турного творчества. На традиции этих писателей опира­ется последующая литература, не только повествователь­ная, но и драматическая (пьесы Чехова, О'Нила).

Существуют разные формы психологизма. Достоевско­му и Л. Толстому, Шолохову и Фолкнеру присущ психо­логизм явный, открытый, демонстративный. Вместе с тем писателям эпохи расцвета реализма свойственны и иные способы освоения внутреннего мира человека. Так, Тур­генев утверждал, что писатель должен быть «тайным» пси­хологом. Для ряда эпизодов его произведений характерен психологизм недоговоренностей и недомолвок. Чувства и мысли персонажей порой лишь угадываются в их впе­чатлениях от окружающего и их поведении. Такого рода психологизм преобладает в повестях, рассказах и драмах Чехова. Решающую роль здесь играют беглые, как бы вскользь брошенные суждения о чувствах и намерениях

I

героев. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встре­титься с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два внешне незначи­тельных штриха — забилось сердце и не удалось вспом­нить кличку собаки — выступают в качестве симптома большого и серьезного чувства героя, перевернувшего всю его жизнь, хотя о любви Гурова к Анне Сергеевне не сказано прямо. Психологизм «тайный», связанный, с широким использованием подтекста, с обилием наме­ков и недомолвок, сторонящийся прямых характеристик человеческих переживаний, присущ ряду писателей-реа­листов XX в.

Психологизм занял значительное место и в советской литературе, но произошло это не сразу. В литературном творчестве начала 20-х годов внимание акцентировалось на задачах политической агитации и этим задачам психоло­гизм изображения не отвечал. Сфера личного самосозна­ния человека в те годы мало осваивалась советской ли­тературой. Как писал Луначарский в 1920 г., пафос ком­мунизма выражался в том, что личность была «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса челове­ческого рода»¹.

Но уже в середине 20-х годов советские писатели обратились к внутреннему миру своих современников. Исполнены психологизма такие произведения литературы 20-30-х годов, как «Разгром» Фадеева, «Города и годы» Федина, «Жизйь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, произведения А. Толстого, Леонова, Платонова, Булгакова. Современная советская литература, наследуя опыт крупнейших писателей XIX и XX вв., широко опи­рается на традицию психологизма. Об этом свидетель­ствуют произведения Шукшина, Вампилова, Трифонова, Астафьева, Залыгина, Распутина.

Образы персонажей, как уже говорилось, создаются при активном участии вымысла и одновременно — путем «обработки» и «достраивания» их литературных и жиз­ненных прототипов. При этом авторы, воплощая в произ­ведениях собственный взгляд на жизнь, видоизменяют облик «традиционного» персонажа и жизненного «прооб­раза» своего героя. Так, вслед за испанским драматургом

 

¹ Чернышевский Н. Г. Детство и отрочество. Сочинения графа Л. Н. Толстого//Собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 422.

¹ Луначарский А. В. Силуэты. М., 1965. С. 130.

XVII в. Тирсо де Молиной о соблазнителе женщин Дон-Жуане писали Мольер, Байрон, Пушкин, А. К. Толстой, Л. Украинка, Б. Шоу, М. Фриш и многие другие. Каждый из авторов внес в традиционный образ какой-то новый смысл. Если Тирсо де Молина карал своего героя за эгоизм, жестокость, а главное — за безбожие, то Пушкин рисовал Гуана как «импровизатора любовной песни», по­этизируя в нем человека, верного своей натуре, свободного от какой-либо корысти и чуждого страху смерти.

Жизненными прототипами литературных персонажей могут быть как исторические личности, так и частные лица, биографически близкие писателю. Прототипом героя нередко является сам автор, что наиболее характерно для автобиографических произведений.

Использование прототипов порой связано с глубоко личными, интимными сторонами жизни писателя, не заин­тересованного в их разглашении и обсуждении публикой. Поэтому — особенно применительно к современной автору литературе — существуют этические границы изучения прототипов. Ведь это изучение может неприметно обер­нуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его ближайшим окружением. Знаменателен протест Т.Манна против предания гласности (которое угрожало обидой и скандалом) того факта, что прототипом Пгп-перкорна, одного из персонажей его романа «Волшебная гора», послужил известный немецкий драматург Г. Гаупт-ман. По мысли Т. Манна, обилие сведений о прототипах литературных героев может стать помехой читательскому восприятию произведения: «Знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрасного произведе­ния»¹. Вместе с тем читатели (в том числе и литературо­веды) испытывают пристальный интерес (что вполне ес­тественно и законно) к личности автора, к «точкам пере­сечения» его биографического и художественного опыта. Поэтому соотнесение литературных персонажей с жиз­ненными прототипами составляют одну из важных и на­сущных тем литературоведческих исследований.

В творении подлинно художественном персонажи со­ставляют завершенную систему. Они соотнесены, «сцепле­ны» между собой не только ходом изображаемых событий (что бывает не всегда), но и логикой художественного

¹ Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 7. С. 49.

мышления писателя. Система персонажей ра­скрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции.

На ранних стадиях развития словесного искусства — в сказках, баснях, былинах, средневековых житиях и ми­стериях — сопоставления персонажей были в большинстве случаев прямолинейными, по-своему схематичными и все­цело сводились к резким антитезам.

Произведения же более поздних эпох часто строятся на многоплановых сопоставлениях действующих лиц. По­добные сопоставления могут основываться как на сходстве-, так и на различиях между персонажами. Пример того — роман Пушкина «Евгений Онегин». Здесь три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — противопоставлены окружающей их усадебной и светской «черни», а в опре­деленных планах и друг другу. Так, скептицизм Онегина подчеркивает романтическую мечтательность Ленского и Татьяны, а наивная восторженность Ленского оттеняет глубину натуры Татьяны. Весьма сложны системы персо­нажей в романах Бальзака и Диккенса, Л. Толстого и Достоевского, в драматических произведениях Чехова и Горького.

Содержательно значимыми становятся и чисто коли­чественные пропорции между действующими лицами. Так, существенно, что в «Горе от ума», по словам самого автора, двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека, что Чацкий среди действующих лиц комедии находит лишь недоброжелателей и врагов. Грибоедову важно было запечатлеть одиночество, разобщенность, практическую беспомощность немногочисленных свободо­любивых людей своего времени. Иная картина в пьесах Чехова. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» большая часть героев близка автору недовольством жизнью, надеждами на лучшее, романтическими порывами. Самодовольство и косность воплощены в немногих персонажах (Серебряков в «Дяде Ване», Наташа и отчасти Кулыгин в «Трех се­страх»). Подобные «пропорции» между персонажами ра­скрывают представления Чехова о всеобщем и повсемест­ном брожении в современном ему русском обществе.

Существуют различия между персонажами главны-ми, центральными, и второстепенными, эпизоди­ческими. Во многих произведениях на первый план выдви­гается одно лицо, на судьбе которого всецело сосредо­точено внимание читателя («Прикованный Прометей» и «Гамлет», «Дон Кихот» и «Жизнь Клима Самгина»).

В иных произведениях, напротив, «на равных правах» выступает целая группа персонажей. Таковы Пьер Безу-хов, Андрей Болконский, Наташа Ростова, княжна Марья, Николай Ростов в «Войне и мире» Л. Толстого; братья Карамазовы и их отец в последнем романе Достоевского; Астров, Войницкий, Серебряков, Соня и Елена Андреевна в пьесе Чехова «Дядя Ваня»; Катя, Даша, Телегин и Рощин в «Хождении по мукам» А. Толстого; Воланд, Понтий Пилат и Иепгуа, Мастер и Маргарита в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Эпизодические персонажи, которым автор уделяет зна­чительно меньше внимания, чем центральным фигурам, в большинстве случаев играют вспомогательную роль. Тако­вы вестники в античных трагедиях, наперсницы главных ге­роинь в драматических произведениях классицизма, в из­вестной мере — шекспировские шуты. Роль второстепен­ных персонажей нередко сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета. Так, Кизил и Булава в комедии Шекспира «Много шума из ничего» невольно содействуют благополучной развязке: разоблаче­нию клеветы, жертвой которой оказалась добродетельная Геро. Но порой второстепенные по месту их в сюжете персонажи первостепенно важны для выражения идеи произведения. Напомним Гришу Добросклонова в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?», Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?», Платона Каратаева из «Войны и мира» Л. Толстого, Тушина в романе Гонча­рова «Обрыв».

Уяснение и разработка системы персонажей — сущест­венное звено в творческой работе писателя. Знаменателен рассказ А. Фадеева о создании романа «Разгром»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десяти-степенная фигура... в процессе же работы... я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необхо­димым воплотить те черты характера, которых не хватает у Левинсона... Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира» (96, 915).

Система персонажей сообщает художественной форме произведения единство. Эта ее конструктивная функция особенно резко бросается в глаза, когда изображаемые писателем события не находятся в причинно-следственных связях друг с другом. Так, в романе Л. Толстого «Анна Каренина» нет узла событий, который бы свел воедино

судьбы всех героев. Каждая из трех групп действующих лиц (Анна, Вронский и Каренин; Левин и Кити; Стива Облонский и Долли) изображается как бы независимо от двух других. «Треугольник» Кити — Вронский — Анна возникает в качестве частного и кратковременного эпизода; контакты Анны с семьей Облонского и с Левиным тоже не играют в романе большой роли. Подобная разобщен­ность судеб героев вызвала недоумение одного из чита­телей, обратившегося по этому поводу с письмом к автору. Л. Толстой ответил, что отсутствие прямого общения меж­ду действующими лицами не случайно, так как «архитекту­ра» (точнее — композиция) его романа основана на «внутренних связях» между действующими лицами, а не на их знакомстве (т. е. на системе персонажей как тако­вой, а не на едином узле взаимоотношений между ними) (91, 377). Подобную же роль играет система персонажей в драмах Горького. «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке, — писал Горькому Немирович-Данченко по поводу пьесы «Враги»,— и ракрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу ху­дожественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой компо­зиции» (70, 449). «Расстановка» действующих лиц в таких произведениях, как «Анна Каренина» Л. Толстого и «Вра­ги» Горького, скрепляет воедино, «цементирует» все изо­браженное писателем и становится особенно важным сред­ством воплощения их идеи.

Персонажи, составляющие систему,— это, как видно, сторона литературно-художественной фермы, наиболее тесными узами связанная с содержанием. И при уяснении идеи эпического или драматического произведения важно понять прежде всего функцию системы персонажей — ее значение и смысл. Именно с этого естественно начи­нать рассмотрение новеллы или романа, комедии или тра­гедии.

ПОНЯТИЕ О СЮЖЕТЕ

В произведениях эпических и драматических, как уже говорилось, изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, скла­дывающийся обычно из поступков героев, т. е. пространст­венно-временная динамика изображенного) обозначается термином сюжет (фр. sujet — предмет, тема).

В обиходной речи сюжет нередко отождествляется с содержанием произведения. Так, в ответ на чью-либо просьбу напомнить содержание романа нередко пересказы­вают происшедшие с героем события (он поехал туда-то, там познакомился с ней и т. п.). Но такой пересказ отнюдь не является раскрытием содержания, он лишь кратко обо­значает сюжет произведения, который относится к области художественной формы. Подобно другим сторонам формы, сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произве­дения: в ходе событий воплощается художественная мысль писателя.

Сюжетность — важное и ценное качество художествен­ной литературы, а также родственных ей театра и кино. Сюжеты создают поле действия для персонажей и тем самым позволяют автору выявить и осмыслить их ха­рактеры. Посредством сюжета писатели нередко воспроиз­водят становление личности персонажа. Недаром Горький, говоря о сюжете как системе взаимоотношений героев (их симпатиях и антипатиях), охарактеризовал его как «историю роста и организации того или иного характе­ра» (48, 215).

Это суждение, однако, не является определением сущ­ности сюжета. Как уже говорилось, во многих эпических и драматических произведениях персонажи изображаются вне становления их характеров. Формулировка Горького в большей мере применима к литературным сюжетам эпо­хи расцвета реализма: в социально-психологических рома­нах, повестях и драмах XIX—XX вв. обнаруживается эволюция жизненных позиций, взглядов, эмоционального мира героев.

Понимание сюжета как хода событий имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX в. (см., например, работу А. Н. Веселовского «Поэ­тика сюжетов»). Наряду с этим традиционным представ­лением о сюжете современное литературоведение предла­гает и иное. То, что дореволюционные русские ученые рассматривали как сюжет, представители формальной школы стали называть фабулой (лат. fabula — сказа­ние, басня). Термином же «сюжет» они обозначали ху­дожественно «обработанную» фабулу, т. е. расположение событий, фактов и их подробностей в тексте произведения. Подобное понимание фабулы и сюжета было предложено В. Б. Шкловским. Оно получило широкое распространение в литературоведении 20-х годов. «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи... назовем фабулой,—

писал Б. В. Томашевский. — Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюже­том» {93, 134—136).

Разграничение, с одной стороны, хода самих изобра­жаемых событий и, с другой, последовательности их изображения, осуществленное Шкловским и другими представителями формальной школы, явилось значитель­ным шагом вперед в теоретическом изучении литературно-художественной формы. Но резкое видоизменение терми­нов нарушило привычное для русского литературоведения словоупотребление. В этом смысле оно не представляется удачным.

Последовательность подачи событий и их подробностей в тексте произведения (то, что Шкловский называл сю­жетом) мы будем в дальнейшем называть компози­цией сюжета, его компонентов и деталей. А за тер­мином «сюжет» сохраним его первоначальное значение, восходящее к XIX в.

Литературные сюжеты создаются по-разному. Изобра­жаемые события часто являются писательским вымыслом «в чистом виде»— плодом воображения автора. Таковы многие произведения, изобилующие фантастическими мо­тивами: «Путешествие Гулливера» Свифта, «Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина.

Вместе с тем сюжеты могут иметь свои жизненные «прототипы», воспроизводимые достоверно и полно. Во-первых, это произведения, основу которых составляют исторические события («Слово о полку Игореве», «Война и мир» Л. Толстого); во-вторых, это автобиографические повести (например, С. Аксакова, Л. Толстого, М. Горького, К. Паустовского); в-третьих, произведения, сюжеты кото­рых созданы по следам уголовных историй («Дело корнета Елагина» Бунина, отчасти «Братья Карамазовы» Досто­евского, «Воскресение» и «Живой труп» Л. Толстого). В подобных случаях сюжет создается путем обработки известных писателю жизненных фактов.

Существует еще один источник сюжетного творчества. Писатели широко опираются на уже известные литера­турные сюжеты, обрабатывая их по-новому, дополняя и трансформируя на свой лад. Это называется заимство­ванием.

Заимствованные сюжеты преобладали в словесном ис­кусстве ранних стадий его развития, вплоть до эпохи ^Возрождения и классицизма. Творчество эпических и дра­матических писателей являло собой обработку сюжетов,

восходящих к предыдущим эпохам, к народному творче­ству, к мифологии. Большинство драматических произведе­ний Шекспира основано на сюжетах, знакомых средневеко­вой европейской литературе. Традиционные сюжеты (прежде всего античные) широко использовались классици­стами: Расином и Мольером, Ломоносовым и Сумароковым. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую... браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи по-другому, по-своему» (110, 169).

В литературе последних столетий, особенно в твор­честве писателей-реалистов, на первый план выдвигаются вновь созданные, оригинальные сюжеты. Однако тради­ционные, заимствованные из предшествующей литературы сюжеты продолжают играть значительную роль. Так, мо­тивы легенды о чернокнижнике Фаусте, восходящие к немецкому средневековью, дали человечеству в XIX в. гётевского «Фауста», а в XX столетии роман Т. Манна «Доктор Фаустус». Широко используются в литературном творчестве также сюжеты фольклорные, античные, биб­лейские, евангельские (например, роман Булгакова «Мас­тер и Маргарита»).

Опираясь на уже известные литературе сюжеты, пи­сатели и поэты ставили и ставят глубокие нравственно-философские проблемы. Порой они художественно вопло­щают чрезвычайно широкие обобщения, сопоставляя друг с другом (как по сходству, так и по контрасту) явления разных исторических эпох.

Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Слово «действие» используется в литера­туроведении по-разному. В широком смысле слова действие, как его понимал Лессинг,— это любой процесс, протека­ющий во времени. В составе же литературного сюжета действие составляет цепь поступков персонажей, а также их чувств, мыслей и намерений, которые выражаются в движениях, произносимых словах, жестах, мимике.

Литературе известны разные типы действия. В одних случаях сюжет строится на изображении решительных поступков персонажей и поворотных, «узловых» моментов в их жизни. Действие при этом оказывается исполненным внешней динамики: в его процессе и результате как-то меняются взаимоотношения между героями, их личная судьба или общественное положение. В других

случаях сооытия выступают прежде всего в качестве источника размышлений и переживаний персонажей. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении (словах, жестах, мимике), но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь замет­ные внешние перемены. И динамика действия оказывается по преимуществу внутренней¹. В ходе событий пре­терпевает изменение не столько положение героев, сколько их психологическое состояние. Этот тип действия осо­бенно широко распространен в литературе XIX— XX вв.

Два названных типа действия разграничены Б. Шоу, который в работе «Квинтэссенция ибсенизма» (108, 65— 68) полемично противопоставил традиционные хитроспле­тения событий и обсуждения персонажами современных пьес создавшихся в их жизни положений. Важнейшим на­чалом действия пьес Ибсена и всей новой драмы Б. Шоу считал «дискуссию» между героями.

Терминами «внешнее» и «внутреннее» действие пользо­вался К. С. Станиславский. В главе книги «Моя жизнь в искусстве», посвященной Чехову, он писал: «Его пьесы очень действенны, но только не во внешнем, а во внут­реннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо пони­мать во внутреннем смысле...» (85, 221).

Сюжеты с преобладанием внешнего действия основаны главным образом на перипетиях. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью и наоборот. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских). Жизнь вырисовыва­лась в таких произведениях как арена счастливых и не­счастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изобра­жались во власти судьбы, все время готовящей им неж-

' Термин «внутреннее действие» таит в себе известную долю услов­ности: любое сюжетное действие (в том числе так называемое «внут­реннее») являет собой воплощение мыслей и чувств персонажей в их внешнем поведении (речевом, жестовом, мимическом).

данные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!»— во­склицает повествователь в романе Гелиодора «Зфиопика». Подобные высказывания являют собой «общее место» ли­тературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла и Сенеки, Боккаччо и Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратнос­тях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной на"-деждой несчастных». В сюжетах с преобладанием внешне­го действия и его перипетий, как видно, широко воплощае­тся представление о власти над человеческими судь­бами всевозможных случайностей.

Вместе с тем в произведениях с резко выраженными и многочисленными перипетиями часто выдвигались на первый план инициативные действия героев. Авторы под­черкивали прежде всего способность персонажей к решительным поступкам. И изображавшиеся повороты в жизни героев во многом определялись их собственной силой и смелостью, ловкостью и смекалкой. В наибольшей степени это характерно для новелл и комедий Возрож­дения.

На протяжении последних двух столетий наряду с тра­диционным внешним действием получило широкое рас­пространение действие внутреннее. Последовательно и полно воплотилось оно в творчестве Чехова. Основа сю­жетов здесь не событийные перипетии (они практически отсутствуют), а подъемы и спады эмоций персонажей, часто не зависящие от каких бы то ни было событий; восприятие и осмысление все новых фактов, интеллекту­альные прозрения, переходы от иллюзорных представле­ний к более трезвому и глубокому взгляду на мир или же, напротив, все большее подчинение инерции обыватель­щины.

Обращение писателя к внутреннему действию обуслов­лено неуклонно возраставшим художественным интересом к многоплановости человеческой личности и ее сложным отношением с окружающей реальностью.

Литература XIX—XX вв. широко опирается и на внеш­нее действие, основанное на перипетиях, и на действие внутреннее, связанное с динамикой умонастроений героев. Внешнее действенное начало весьма существенно в произ­ведениях Достоевского и Диккенса, Леонова и Булгакова, Шолохова и Фолкнера. В творчестве Чехова и Хемин­гуэя оно играет более скромную роль: для этих писателей

характерна простота сюжетного вымысла (свойство ли­тературных произведений, которому в свое время придавал большое значение Белинский).

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ

Важнейшая функция сюжета — обнаружение жизнен­ных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля — коллизий).

Конфликты, лежащие в основе эпических и драмати­ческих произведений, весьма разнообразны. Порой они являются лишь казусами, случайностями в чистом виде (так обстоит дело во многих средневековых фабльо, воз­рожденческих новеллах, приключенческих и детективных романах). Но чаще они обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности.

В произведениях с «пафосом социальности» (Белин­ский) конфликты осознаются и изображаются как порож­дение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между раз­ными общественными группами, слоями, классами или же племенами, нациями, государствами. Таковы, например, «Борис Годунов» Пушкина и «Петр Первый» А. Толстого. Социально-классовые и национальные антагонизмы в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто. Однако общественные противоречия могут запечатлевать­ся в изображаемых событиях и опосредованно, косвенно: преломляться в личных взаимоотношениях персонажей («Евгений Онегин» Пушкина, «Рудин» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского).

При обращении писателей к философско-этической проблематике единичные события в жизни персонажей нередко соотносятся авторами с универсальными проти­воречиями бытия — его антиномиями. Таковы произведе­ния, посвященные «вечным» темам: жизни и смерти, борь­бе добра и зла, противостоянию гордыни и смирения, праведничества и преступности, противоположности между нравственным единением людей и их взаимным отчужде­нием, между их желанием удовлетворять личные запросы и готовностью жить по велениям нравственного долга, между возмездием и прощением и т. п. («Божественная комедия» Данте, «Король Лир» Шекспира, «Фауст» Гёте, «Маленькие трагедии» Пушкина, «Демон» Лермонтова, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Роза и Крест» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бескон­фликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело в большей части литературных произведений эпохи Возрождения: в новел­лах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьяволь­скую интригу. Злой умысел завистника — главная и един­ственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженнос­ти, преходящ и локален. Имея в виду подобный тип конфликта и придавая ему всеобщее, универсальное зна­чение, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфлик­та.— В. X.) лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» (43, 1, 213).

Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматичес­ких произведений события разворачиваются на постоян­ном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привле­кает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Устойчиво конфликтные положения при­сущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX—XX вв.

На напряженно-конфликтном фоне развертываются
события в произведениях Досто<