Реализм и другие принципы отражения жизни

Писатели прошлого века, овладевшие реалистическим отражением жизни, часто обнаруживали, однако, в своих произведениях противоречия между субъективными творческими замыслами и реализмом художественных обобщений в жизни. Раскрыв в творчестве писателей такое противоречие, русская классическая критика увидела в нем специфические познавательные возможности художе­ственного творчества, которое может отражать в своих образах внутреннюю «логику» изображаемых характеров, не подчиняясь субъективным тенденциям авторского за­мысла.

Добролюбов писал о том, что художник стремится говорить о жизни на ее собственном языке и при этом может «жертвовать даже отвлеченною логичностью, в пол­ной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем» (56, 28).

Но для того чтобы понять, как и почему происходит в реалистической литературе победа «логики» жизни над «логикой» авторской мысли, надо было глубже рассмот­реть вопрос об особенностях мировоззрения писателя Необходимость исследования мировоззрения пи­сателя для выяснения специфики его творческих прин­ципов подсказывалась всем историческим опытом литера­туры.

К реализму часто приходили в своем творчестве и те писатели, которые обладали исторически отвле­ченным — консервативным или прогрессивно-утопиче­ским — миропониманием. Они, конечно, не могли вследст­вие этого верно понять сущность социальной жизни, историческую конкретность ее развития и определяющее воздействие ее противоречий на формирование человече­ских характеров. Однако в их произведениях все же очень часто наряду с исторически неверным, отвлеченным пониманием характеров персонажей осуществлялось вер­ное, конкретное, реалистическое их воспроизведение. Отчего возникает такое противоречие?

Некоторые литературоведы и критики как в прошлом, так и в настоящее время объясняют это тем, что изобра­жаемая жизнь как бы сама по себе верно отражается своей внутренней «логикой» в произведениях писателей, вопреки их мировоззрению, вопреки их взглядам. Полу-

чается, что творческая мысль писателя не властвует над всем тем, что возникает в его произведениях, что он творит в значительной мере бессознательно. Такое объяс­нение неубедительно, оно может смыкаться с ложными теориями самодовлеющего, «чистого» искусства.

Правильное решение этой проблемы впервые намечено Добролюбовым в статье «Темное царство». Он различает в мировоззрении писателя две разные стороны: его «миро­созерцание» и его «теоретические соображения»; причем первое из них не выражается в отвлеченных понятиях. «Но напрасно стали бы мы, — пишет Добролюбов, — хло­потать о том, чтобы привести миросозерцание в определен­ные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно проти­воположные тому, что выражается в его художественной деятельности» (56, 22). Значит, отвлеченные понятия писателя, по Добролюбову, не являются основой его «художественной деятельности»: в последней выража­ется, по преимуществу, его «миросозерцание», и оно может даже противоречить его умственным, «логическим построениям».

Различие в мировоззрении писателя двух сторон — «миросозерцания» и «теоретических соображений» — разъясняет вопрос о том, почему писатели, неверно, от­влеченно понимающие жизнь, по своим консервативным или прогрессивно-утопическим взглядам, могли тем не менее приходить в своих произведениях к реализму. Писателей могут привести к реализму особенности их «миросозерцания», являющегося основой художественного творчества.

Вот пример разъяснений этого вопроса. В 1858 г. в журнале «Атеней» была опубликована статья Чернышев­ского «Русский человек на rendez-vous», в которой критик с революционно-демократических позиций рассмотрел ге­роя повести Тургенева «Ася» — господина N. В нравствен­ной слабости этого персонажа, оказавшегося несостоя­тельным перед сильным чувством любви Аси, Чернышев­ский увидел результат социальной слабости героя как представителя дворянского сословия, уходящего со сцены истории. Вскоре в том же журнале «Атеней» один из идеологов дворянского либерализма, П. Анненков, высту­пил со статьей «Литературный тип слабого человека». Оспаривая точку зрения Чернышевского, он отмечал, что

недостатки тургеневского героя нетипичны для русского дворянства и, по мнению критика, ему не стало время петь отходную.

Тургенев считал себя обязанным выразить отношение к этим двум противоположным социально-историческим концепциям. Он ответил на полемику романом «Дворян­ское гнездо». Его намерение согласиться с Анненковым, а не с Чернышевским угадывается сразу, особенно в тех мес­тах романа, где его автор рассказывает о роде Лаврецких, эволюция которого должна внушать самые оптимистиче­ские предположения относительно судеб русского дворян­ства вообще (прадед Федора Лаврецкого жил полуживот­ными инстинктами, дед был почти свободен от них, отец нравственно прогрессировал настолько, что мог преодо­леть генеалогические предрассудки: женился на крепост­ной). Главный герой романа Федор Лаврецкий должен, по замыслу автора, пойти дальше своих предков в духов­ном совершенствовании. Некоторые подробности поведения Лаврецкого говорят о том, что Тургенев последовательно стремился осуществить этот замысел. Герой порывает с праздным и порочным кругом людей, проникается убеждением, что «надо землю пахать», сам начинает вести простую, трудовую жизнь и т. д. Лаврецкому остается пройти испытание, в котором в основном раскры­вается содержание почти всех тургеневских романов и повестей, в частности «Аси», — испытание его нравствен­ной стойкости и решительности в любви к женщине.

Герой романа не выдерживает этого испытания. Вопре­ки стремлению автора опоэтизировать отношения Лаврец­кого и Лизы и снять со своего героя всякую ответствен­ность за его любовную неудачу, Лаврецкий изображен в эпилоге романа человеком нравственно сломленным этой неудачей, погруженным в тяжелые личные переживания, ведущим «бесполезную жизнь». Развязка романа противо­речит его начальному замыслу. Чернышевский был прав.

Таким образом, при изучении мировоззрения писателя надо учитывать его сложность и возможную внутреннюю противоречивость. В своем отвлеченном теоретическом мышлении писатель может исходить из неверного понима­ния перспективы общественного развития и той роли, ко­торую в нем могут играть те или иные слои общества. Но в непосредственном идейном осознании и оценке жизни этих слоев, в своем «миросозерцании», писатель может прийти к более верному, конкретному отражению действительных свойств их жизни, ее силы и

слабости. Либеральные идеалы Тургенева, в свете которых он хотел дать идейное утверждение характера Лаврецкого, не соответствовали реальным перспективам развития рус­ского дворянства. Но как художник Тургенев осознал со­циальную слабость своего героя и реалистически раскрыл ее в ходе событий своего романа. Критическая тенденция романа взяла верх над утверждающей тенденциозностью его замысла. Это было характерным свойством всей реалистической литературы XIX в. И другие писатели-реалисты той эпохи, русские и западноевропейские, приходили к реализму в критическом изображе­нии жизни. Поэтому реализм того времени и получил название критического.

В работах Ленина можно найти более точное разъяс­нение вопроса о противоречии между реализмом и исторической абстрактностью отражения характеров в творчестве многих писателей. Ленин показал необходи­мость различать в мировоззрении писателей их «созна­ние» и «понимание» ими противоречий социальной жизни. Так, говоря об отношении народнических публицистов и писателей журнала «Отечественные записки» к буржуаз­ным, антагонистическим отношениям пореформенной Рос­сии, Ленин отмечал, что народники «хотя и не умели по­нять этой антагонистичности, но сознавали ее и хотели бороться против самой организации общества, порождав­шей антагонистичность...» (8, 293). Народнические литера­торы видели и глубоко осознавали, в частности, процесс капитализации русской деревни, подчас ярко воссоздавали его в своих повестях и очерках. Но они не понимали истори­ческих и социальных истоков этого процесса, считая его ре­зультатом временного и внешнего воздействия города, при­знавая возможность прямого перехода русской патриар­хальной общины к социалистическому обществу. Эти теоре­тические иллюзии Ленин называл и романтическими мечта­ниями, и социальным прожектерством (см. 9, 534, 539).

«Сознавали», но неверно «понимали»! В этом диалекти­ческом определении системы взглядов содержится ключ и к правильному исследованию всякого противоречивого мировоззрения, и к решению проблемы соотношения мировоззрения и творчества художников-реалистов. Вер­ное осознание писателями-народниками буржуазных про­тиворечий проявилось в реалистическом воспроизведении ими жизни, а неверное, отвлеченное «понимание» ими этих противоречий — в ошибочных слабых теориях и в нереали-

стических особенностях их художественного воспроизве­дения.

Пример этого — произведения самого крупного худож­ника, разделявшего народнические иллюзии, Гл. Успенско­го. Он видел разложение крестьянского общинного быта в результате вторжения новой силы — денег, но тем не менее уповал на социальную, и особенно нравственную, прочность общинной жизни. Как и все народники, Успен­ский осознавал силу рождающегося в деревне кулачества, неизбежность превращения большей части крестьян в люмпен-пролетариев, но, не понимая закономерностей подобных явлений, пытался в своих художественных очерках «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть зем­ли» доказать спасительность для крестьянства «власти» земледельческого труда и идеализировал эту «власть».

Из разъяснений Ленина можно сделать вывод, что вообще непосредственное конкретное осознание писателя­ми характеров и отношений социальной жизни приводит их к реализму художественного отражения, а историче­ски отвлеченное и поэтому неверное понимание ими дейст­вительности побуждает их отходить от реализма и созда­вать нереалистические, схематичные художественные обо­бщения.

Все это помогает понять степень художественной ценности произведений. Исторически отвлеченное понима­ние изображаемых характеров не позволяет писателю дать конкретные художественные мотивировки действий и от­ношений героев. Этим нарушается принцип обусловлен­ного обстоятельствами «самодвижения» характеров. Разъяснение этого вопроса можно встретить и в трудах Маркса. Так, основные персонажи романа Сю «Париж­ские тайны» действуют, по его мнению, не вследствие естественных стремлений, вызванных конкретными, со­циальными обстоятельствами, а под влиянием авторских «навязчивых идей». Эжен Сю абстрагируется от социаль­ных обстоятельств, сформировавших характер главной героини, и мотивы ее поступков ищет в ней самой, не пренебрегая при этом собственной консервативной кон­цепцией. Следовательно, схематизм характера персонажа вытекает из слабых сторон мировоззрения писателя. Все это, по мысли Маркса, делает роман и неправдивым, и нереалистическим.

В чем теоретический смысл подобного наблюдения? Реализма нет в тех произведениях, где отвлеченная идейная заданность играет самодовлеющую роль, не опи-

рается на то «саморазвитие» изображаемых характеров, которое имеет жизненные, социальные импульсы. Реализм есть там, где образы героев выступают не иллюстрацией отвлеченных идей писателя, а воплощают в себе внутрен­нюю закономерность жизни той или иной страны и эпохи. В творческом проявлении эта внутренняя закономерность характеров героев способна преодолеть отвлеченные замы­слы писателя или вступить с ними в противоречие, если они не совпадают с такой закономерностью.

Итак, наряду с реалистическим отражением характеров и их отношений в литературных произведениях часто воз­никает и нереалистическое их отражение. Оно заключается в том, что писатель подчиняет развитие ха­рактеров своих персонажей, их действия, отношения, пере­живания своим исторически отвлеченным представлениям о жизни, вытекающим нередко, хотя и не всегда, из абстрактных теоретических взглядов писателя.

Литература античная и средневековая была в основном нереалистической в своем отражении жизни. В литерату­ре последующих эпох такое отражение жизни также еще значительно преобладало. Начиная с эпохи Возрождения реализм возникал и постепенно развивался в художествен­ной литературе. Своего развития и расцвета он достиг в литературе европейских народов во второй трети XIX в. При этом в разных национальных литературах, в творче­стве разных писателей он был разным по глубине и значительности.

Сущность художественного отражения жизни зак­лючается в том, в какой степени характеры героев в тех или иных произведениях обусловлены объективным ходом жизни, а в какой — субъективным и отвлеченным автор­ским пониманием. Последнее может совпадать с «логи­кой» социальных характеров и отношений действитель­ности, а может и противоречить ей.

При изучении эпических произведений гораздо легче возникают и различаются понятия социальных характеров, литературных типов, персонажей произведений и образов этих персонажей. Социальный характер — это определен­ные существенные особенности национально-исторической жизни, проявляющиеся с какой-то степенью активности в деятельности отдельных людей. Литературный тип — это определенный социальный характер, воплощенный в от­дельной личности, созданной творческим воображением писателя для совершенного и законченного выражения идейного осмысления и эмоциональной оценки этого

характера. Персонаж произведения — это и есть создан­ная для этого личность во всей ее индивидуальности, действующая в сюжете произведения. Образ персонажа — эти система всех средств его изображения: предметных деталей, композиционных приемов и словесных, семанти­ческих и синтаксических средств.

Писатели с различным идеологическим миросозерца­нием, осознавая и оценивая один и тот же социальный характер, создают различные литературные типы. Один и тот же литературный тип, даже у одного писателя, может воплощаться в разных персонажах. Один и тот же персонаж в процессе творческой работы писателя может изменяться в системе средств своего изображения.

Бывают такие произведения, в которых сталкиваются различные принципы отражения жизни. В этом случае все зависит от того, какой из них преобладает. Так, Тар­тюф у Мольера — типичный характер лицемерного прой­дохи, пытающегося воспользоваться наивностью и довер­чивостью дворянства. Этот характер в какой-то мере мо­тивирован типическими обстоятельствами французской об­щественной жизни XVII в. И по логике изображаемых в пьесе событий Тартюф должен оказаться победителем. Но в последнем акте комедии на сцене вдруг появляется представитель будто бы всевидящего и справедливого мо­нарха, разоблачает лицемера и берет его под арест. Тор­жествует не реальное соотношение типических характе­ров, а отвлеченный нравственный идеал автора: «добро побеждает зло». Стало быть, в конце комедии возобладали не реалистические принципы отражения, а идейная на­правленность, вытекающая из отвлеченных обще­ственных взглядов писателя.

Надо иметь также в виду, что и в период расцвета реализма нереалистическое воспроизведение жизни может иметь большой «удельный вес» в произведении. Автор может стремиться провести через все произведение свою отвлеченную идею, но тем не менее в процессе творче­ства преодолевать ее и приходить к реализму. Таково «Воскресение» Л. Толстого, где идея нравственного возро­ждения центрального персонажа, Нехлюдова, отражающая религиозно-нравственные иллюзии писателя, постоянно «проверяется» в процессе реалистической типизации жиз­ненных явлений и обнаруживает в результате этого свою утопичность. Упование автора на спасительную силу мо­рального «воскресения» человека оказывается слабее ре­альных обстоятельств, определивших жизненную и нрав-

ственную судьбу Катюши Масловой (да и самого Нехлю­дова), воспроизведенных Л.Толстым с огромной художе­ственной силой.

Все это разъясняет вопрос об однолинейности и много­сторонности изображения характеров. Сложность и разно­сторонность характеров чаще всего возникает тогда, когда писатель изображает их в связи с жизненными, истори­чески значимыми обстоятельствами во всей их сложности и противоречивости. Многосторонность изображения воз­никает, так сказать, естественно. Тут наиболее эффектив­но проявляется закон реалистической типизации.

Но отступления писателя от реализма, отвлеченность его мышления далеко не всегда лишают произведение художественной правдивости и приводят писателя к твор­ческой неудаче. Развитие литературы происходило таким образом, что в определенные исторические периоды, осо­бенно до господства реализма, произведения часто бывали отвлеченными по отражению жизни, но заключали в себе при этом историческую правдивость содер­жания и достигали высокой степени художественности. Это зависело от уровня художественного мышления писателя, от его соответствия прогрессивным историческим тенден­циям национального, социального и нравственного развития общества.

Так, столь важная для киевского периода русской истории XII в. идея объединения русских земель, поло­женная безвестным автором в основу «Слова о полку Игореве» в качестве главной идеи, воплощена с такой последовательностью и художественной силой, что «Слово» стало выдающимся явлением мировой литературы.

Образцом литературы, созданной по «нормативным» принципам, являются произведения классицизма. Но и они отличаются большой исторической правдивостью содержа­ния. Так, трагедия Корнеля «Сид», одно из высших про­явлений классицистического искусства Франции, воплоща­ет в себе главную авторскую идею — мысль о государстве как олицетворении разума и общественных, национальных интересов, правдиво передает драматические коллизии то­го времени, воспроизводит существенные стороны нрав­ственной жизни героев не вопреки этой идее, а во многом именно благодаря ее последовательному выражению. Глав­ные герои трагедии, Родриго (Сид) и Химена, переживают тяжелый разлад между любовью друг к другу и созна­нием своего семейного и сословного долга. Выход из этого противоречия помогает им найти воля монарха, подчиняю-

щая сословные интересы интересам государственным, об­щенациональным.

Романтизм с его нереалистическим изображением свободной, независимой личности, поступающей по своим внутренним нравственным законам, также (а часто еще в большей степени, чем классицизм) имел своим художе­ственно-познавательным результатом высокую степень идейной и психологической правдивости. Так, мятежно восставая против общества, не признающего свободы лич­ности, романтические герои Байрона (Манфред), Лермон­това (Демон), несмотря на отсутствие у них положи­тельных общественных идеалов, уже в силу своего беспо­щадного отрицания сложившегося общественного уклада оказывались способными помочь прогрессу исторического познания и были поэтому исторически правдивы.

Таким образом, исторический процесс литературы — это процесс приближения к реализму, а затем его форми­рования и развития. В пределах же развития собственно реалистической литературы самым важным следует при­знать процесс преодоления противоречия в мировоззрении писателей.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РЕАЛИЗМА

Полное преодоление этого противоречия стало воз­можным благодаря овладению писателями научным, конкретно-историческим пониманием жизни. Исходя из него писатели смогли в своих произве­дениях соединить глубокое и верное непосредственное осознание жизненных процессов с глубоким и верным пониманием их причин, результатов и перспектив. Так возникла качественно новая особенность реализма, его бо­лее высокая ступень, получившая название социалисти­ческого реализма. В чем его отличие от реализма крити­ческого?

В произведениях критического реализма всегда ут­верждались положительные, часто очень высокие, идеалы писателей. Но в период, когда еще не возникло подлинно научное представление об исторических процессах, даже у самих передовых писателей эти идеалы были исторически отвлеченными.

Такие идеалы создавались субъективными обществен­ными (классовыми) стремлениями писателей, не вытекаю­щими из реального соотношения социальных сил той или иной страны и эпохи, из возникающих отсюда перспек-

тив национального развития. Это были идеалы, в которых желаемое осознавалось как действительное. Таковы были, например, идеалы писателей русской революционной де­мократии с их утопическим социализмом. Они с глубо­ким реализмом, с правдивым сатирическим пафосом рас­крывали антинародную паразитическую сущность жизни дворянства и чиновничества, но их надежда на рево­люционную победу крестьянства с его патриархально-общественным укладом жизни была исторической иллю­зией. Поэтому реализм в ту эпоху возникал лишь в крити­ческом изображении действительности.

Социалистический реализм начал складываться — прежде всего в русской литературе — в начале XX в. Происходило это потому, что в художественном твор­честве стали принимать участие такие писатели, которые активно овладевали мировоззрением, основанным на науч­ном понимании конкретно-исторических закономерностей общественного развития. Это было мировоззрение револю­ционной социалистической демократии, которая к 1905 г. стала в России наиболее передовым общественным движе­нием, постепенно приобретавшим руководящее идейно-политическое значение в общенациональной борьбе за уничтожение реакционного буржуазно-помещичьего строя.

Писатели, идейно примыкавшие к этому движению, постепенно изживали историческую отвлеченность своих общественных взглядов. Их идеалы становились кон­кретно-историческими. Это приводило их к тому, что они оказывались реалистами не только в критической направленности идейного содержания своих произведений, но и в направленности утверждающей — в изображе­нии положительных социальных характеров, показанных в верно понятой перспективе их соотношения и развития. Идеалы художников, ставшие конкретно-историческими, наконец-то получили возможность не «нормативного», а истинно реалистического претворения, отвечающего за­кономерностям развития воплощающих их характеров. Пафос утверждения и художественные характеры, в кото­рых он воплощался, создали тем самым новый принцип реалистического отражения жизни. Однако во многих произведениях социалистического реализма очень сильно и критическое изображение определенных сторон жизни, подчиняющееся пафосу утверждения. Социалистический реализм не «отменил» основных особенностей критиче­ского реализма, он сохранил и даже развил их. Художе­ственные характеры в произведениях социалистического

реализма, как и в «старом реализме», выступают всегда в их обусловленности социальными обстоятельствами.

Так, первые произведения социалистического реализ­ма — роман «Мать» и пьеса «Враги» Горького — потому и считаются классическими, что в них со всей отчетли­востью проявилась указанная закономерность. В характе­рах пролетарских революционеров, изображенных Горьким, нельзя заметить внутренней непоследовательности, а в сюжетах, раскрывающих эти характеры, художественно целесообразны каждый эпизод, каждая подробность дей­ствия. Воплощая в драме «Враги» идею исторического торжества рабочего класса, Горький верно воспроизвел социальные отношения между антагонистическими класса­ми, показал нравственную деградацию буржуазии в союзе с реакционными монархическими силами и нравственную сплоченность и силу пролетариата. Моральная несостоя­тельность Скроботовых и Бардиных вытекает, как это и следует по исторической (а в драме соответственно по художественной) логике, из реакционности и сложности их политических и идейных принципов. Нравственное же превосходство положительных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — создается их идейной сознатель­ностью, верным пониманием неизбежности торжества того дела, которому они отдают свою жизнь. Отрицание старых сил и утверждение новых осуществлено худож­ником в полном соответствии с типическими обстоятель­ствами русской общественной жизни. Идейная направлен­ность драмы возникла не вследствие отвлеченной тенден­ции теоретической мысли писателя, а в результате верного, исторически конкретного понимания и непосредственного осознания им политических и идеологических процессов, происходящих в России в начале XX в. Писатель верно передал социальную психологию рабочих — герои его драмы сами осознают и чувствуют историческую перспек­тивность и целесообразность своей борьбы со Скроботовы-ми и Бардиными.

Впоследствии такая глубоко осознанная концепция объективного развития истории и личности была положена в основу произведений других писателей. Так, Фадеев в романе «Разгром», опираясь на традиции Л. Толстого в изображении многосторонности и психологической сложности человека, стремился — прежде всего в образе Левинсона — воплотить ту особенность духовной жизни, которая была продиктована социалистической идеологией. Она получила, в частности, свое выражение в таких про-

граммных словах писателя: «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменить то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть, — вот к какой — самой простой и самой нелегкой — мудрости пришел Левин-сон» (95, 105).

Фадеев в полной мере осуществил свое стремление. Левинсон стал образцом художественного типа в литера­туре социалистического реализма именно вследствие глубо­кой внутренней связи между поступками этого зрелого революционера, его отношением к людям и трезвым, бес­пощадным осознанием объективных требований к жизни, которые должны определять такое отношение. Все револю­ционное движение также нуждалось в верном и трезвом понимании жизни, без которого невозможны были столь необходимые всему революционному народу борьба со ста­рым и создание нового, социалистического строя жизни. Единство диалектики истории и диалектики мышления писателя, а также его героев, воплощающих положитель­ные, утверждающие идеалы, и есть основной закон литера­туры социалистического реализма, следование которому и развитие которого приводило и будет приводить к зна­чительным художественным достижениям и открытиям. Это достоинство нового реализма кажется особенно значительным в произведениях, очень больших по эпиче­скому размаху, насыщенных сложными психологическими характеристиками самых разнообразных по социально-нравственному содержанию действующих лиц. Наиболее яркий пример — «Тихий Дон» Шолохова.

Замечательная особенность социалистического реализ­ма в том, что он отвечает познавательным и идейным потребностям нового, самого сильного и революционного в истории общественного движения. Поэтому в Уставе Союза советских писателей сказано: «Социалистический реализм... требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее револю­ционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действитель­ности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Рассмотренные черты не исчерпывают, конечно, всех особенностей литературы социалистического реализма — они многочисленны и разнообразны, — но определяют то, что является главным в ней как литературе, в основе которой лежит новый творческий метод.

Итак, содержание литературно-художественных произ­ведений — это воспроизведенные в них социальные ха­рактеры (тематика произведений) в их идейном ос­мыслении и эмоциональной оценке (проблематика и пафос произведений). Последние две стороны содер­жания — это идейная направленность (тен­денция) произведений в ее исторически объективной прав­дивости или ложности. В идейной направленности произ­ведения проявляется общественная позиция (партий­ность) писателя в ее социальной обусловленности (классовости). В соотношении изображенных харак­теров, которые в жизни всегда исторически кон­кретны, их осмыслении и оценке писателем, которые бывают исторически отвлеченными, заключа­ется принцип художественного отражения жизни — реалистический или нереалистический.

Литературные произведения всегда создаются для вы­ражения их содержания и без него не могут возникать и существовать. Только изучая содержание произведений, литературоведы могут понять их идеологическую сущ­ность, художественную специфику, историческую обуслов­ленность, их место в национально-литературном разви­тии и прийти к установлению закономерностей этого паз-вития.

Но содержание произведений всегда выражается в их ф о р м е — в тех средствах, на которых и с помощью которых строятся художественные образы в их типизиру-юще-гиперболической заостренности и экспрессивности. Содержание произведений нельзя изучать помимо их выражения в художественной форме.

Глава VIII

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА В ЕЕ СООТНЕСЕННОСТИ С СОДЕРЖАНИЕМ

ОСНОВНЫЕ СТОРОНЫ ФОРМЫ

Содержание произведений искусства может существо­вать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения, т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, произ-

водна от него. Вместе с тем в произведениях подлинно художественных она обладает активностью, т. е. определенной силой эстетического воздействия на читате­лей.

Литературно-художественная форма сложна и много-планова. В соответствии с давней традицией, упрочив­шейся и в советском литературоведении, мы рассмотрим форму как единство трех ее основных сторон (или «уров­ней»). Это предметная изобразительность произведения, его речевой строй и, наконец, его композиция. Названные стороны словесных произведений были выделены еще античной риторикой. Отмечалось, что оратору необходимо, во-первых, найти материал (т. е. избрать предмет, кото­рый будет обозначен речью), во-вторых, как-то располо­жить (построить) этот материал, в-третьих, воплотить его в такие слова, которые произведут впечатление на слушателей.

Термином «предметная изобразительность» обозна­чаются все те индивидуальные жизненные явления с их подробностями, которые воспроизведены писателем. Пер­сонажи произведения и показанные в нем события состав­ляют наиболее крупные единицы предметной изобрази­тельности, которые слагаются из ее компонентов.

Компоненты предметной изобразительности раз-нокачественны. Это прежде всего обозначение поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей. Далее — это высказывания действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутрен­ние), с помощью которых воспроизводятся деяния людей, а также их намерения, умонастроения, впечатления. Сферу предметной изобразительности составляют также обозна­чения черт наружности героев (портретные характеристи­ки), их внутреннего облика и отдельных душевных состо­яний (психологические характеристики). И, наконец, это картины природы (пейзажи) и собственно предметного, «вещного» мира, составляющие обычно обстановку изо­бражаемого действия, но порой имеющие и самостоя­тельное значение.

Перечисленные компоненты предметной изобразитель­ности, в свою очередь, слагаются из отдельных дета­лей. От эпохи к эпохе предметный (в широком смысле) мир все настойчивее осваивается в его мельчайших под­робностях.

Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать...

По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» писатель Ю. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвой­ственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления... Во вся­ком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэ­тику»¹.

Своего рода максимума достигла детализация изобра­жаемого в реалистической литературе второй половины XIX столетия. Знаменательно утверждение Л. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искус­ства»².

Вторую сторону литературно-художественной формы составляет речевой строй произведения. Этот собственно словесный уровень формы тоже сложен и многопланов. Он включает в себя использованные писателем лексико-фразеологические ресурсы языка, семантику художествен­ной речи (в частности, применение переносных значений слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

И, наконец, третьей стороной литературно-художе­ственной формы является композиция произведения. Этот термин, широко употребляемый в литературоведении и искусствоведении, произошел от латинского слова сот-ропеге, что значит складывать, строить, оформлять. Ком­позиция — это взаимная соотнесенность и расположение в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств. Она включает в себя и расстановку персонажей (их «систему»), и сопоставление сюжетных эпизодов, и порядок сообщения о ходе событий, и смену приемов повествования, и соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), и членение произ­ведения на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, яв­ления и т. п. Воспользовавшись современной терминологи­ей, можно сказать, что композиция составляет струк­турный аспект художественной формы. Это совокупность соотношений между ее элементами. «Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения, — говорится в одной из литературоведческих работ. — Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в

¹ Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209.

² Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: [В 90 т] М., 1951. Т. 30. С. 128.

целое... Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»¹.

Благодаря композиции (если она поистине художе­ственна) содержание открывается читателю на протяже-ни всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимается как своего рода цепь неожиданностей. Построением произведения читателю задаются ритм подъ­емов и спадов напряжения, а также последовательность и темп сменяющих друг друга эмоций.

Композиционные приемы и средства дополняют и углубляют смысл изображенного писателем. В своей же совокупности они придают произведению завершенность и цельность. Композиция как бы увенчивает литературно-художественную форму. «В настоящем художественном произведении... — говорил Л. Толстой, — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»².

Отметим, что в современном литературоведении бытует и иное, более локальное и узкое использование термина «композиция». Так, В. В. Кожинов единицами композиции считает приблизительно то, что нами обозначено как ком­поненты предметной изобразительности: монологи, диало­ги, портреты, пейзажи, а также повествование, описание, лирические отступления и т. п.³.