Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Ритмика и фонетика художественной речиСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Художественная речь отличается не только более значительной эмоциональной выразительностью, эмфати-чностью, но и гораздо большим тяготением к ритмичности. Особенными свойствами ритма обладает речь стихотворная, но и речь нестихотворная, прозаическая, также нередко, в большей или меньшей степени, оказывается ритмичной. Ритм (гр. rhythmos — соразмерность, стройность) — это свойство движения, всегда происходящего, протекающего во времени. Ритмично такое движение, которое, разделяясь на какие-то элементы, на какие-то свои «части», обнаруживает равенство этих «частей» во в р е м е-н и. Так, ритмично биение сердца, если между его ударами проходит одинаковое время. Ритмична ходьба человека, если его шаги отделяются друг от друга одним и тем же промежутком времени. Ритмична физическая работа людей, когда подъемы, опускания, удары находящихся в их руках инструментов чередуются равномерно. Создавая самые различные машины, люди и их заставляют работать ритмически. Значит, ритм — это проявление организованности, упорядоченности движения. Поэтому ритмическое движение более легкое, оно требует меньшей затраты сил и приводит к гораздо лучшим результатам по сравнению с Движением беспорядочным, неритмичным. Кроме того, ритм движения I способствует координации усилий целого коллектива людей, работающих сообща. Люди, несущие вместе тяжесть, стараются идти в ногу ритмичным шагом, а вытаскивающие что-то тяжелое ритмически объединяют свои усилия (раз-два-взяли! е-щё-раз!»). Даже шагать вместе ритмично гораздо легче, чем вразброд: ритм марша организует и облегчает передвижение воинских или спортивных отрядов («раз-два-трй!»). Кроме того, ритм движения, как всякое другое внешнее проявление внутренней организованности жизни, производит своей мерностью эстетическое впечатление на тех, кто может его воспринять и почувствовать. Ритмичность действий — ходьбы, бега, работы, гимнастических упражнений и т. п. (в одиночку, коллективно) — доставляет самодовлеющее удовольствие, иногда даже наслаждение, и самим действующим, и тем, кто их наблюдает со стороны. Ритм лежит в самой природе и органической, и культурной жизни людей. Поэтому организм, сознание человека непосредственно и сочувственно откликаются на всякое проявление ритмичности. Это не может не относиться и к человеческой речи. Речь тоже движение, протекающее во времени, и тоже может быть ритмически организованной. Наивысшую степень такой организованности заключают в себе стихи; но и проза, в той или иной мере, может быть ритмичной. РИТМИЧНОСТЬ ПРОЗЫ Проза (лат. prosus — идущий прямо вперед, не возвращающийся) — это речь, не заключающая в своей интонации собственно ритмических акцентов и пауз, имеющая только логические (а также и эмфатические) паузы и акценты. Своими логическими паузами такая речь всегда расчленяется на отдельные группы слов, которые в каком-то отношении могут быть относительно соразмерны. Это — простые или слабо распространенные предложения, группы • подлежащего и сказуемого в распространенных предложениях, различные обособленные группы слов и придаточные предложения в сложных предложениях, вводные предложения и т. п. Будем называть все такие группы слов тактами (лат. tactus — прикосновение) речи. Такты речи отделяются друг от друга интонационными паузами. Ритмичность прозаической речи заключается в относительной соразмерности во времени составляющих ее тактов. Но в чем может заключаться такая соразмер- ность? Только в относительно равном количестве словных ударений (акцентов) в соседних тактах речи. Конечно, слушая организованную по такому принципу прозаическую речь, никто не подсчитывает и не может подсчитать эти количества словных ударений в каждом такте речи. Но словные ударения в речи существуют, и они запечатлеваются непосредственно, помимо внимания слушателей, в их сознании, памяти. Слушатели ощущают относительное равенство ударений среди пауз речи, и это вызывает у них, без всяких расчетов и проверки, эстетическое удовлетворение. Далеко не всегда, однако, прозаическая речь отличается этой акцентной соразмерностью тактов. В наименьшей мере обладает ею бытовая разговорная речь, которая, составляясь обычно из отдельных кратких высказываний, заключает в себе много случайностей в средствах выражения содержания. В большей степени может тяготеть к ритмичности литературная нехудожественная речь (научная, публицистическая и т. п.), особенно ораторская; в еще большей степени — художественная речь, которая вообще отличается особенным совершенством и законченностью формы. Но и художественная проза далеко не всегда достигает ощутимой ритмичности и не всегда тяготеет к ней. Наибольшие возможности в этом отношении у художественной прозы с ярко выраженной эмоциональной образностью. Вот отрывок из романа Л. Толстого «Анна Каренина», в тексте которого речевые такты разделены знаками коротких пауз (|) и пауз более длительных (||) и во всех тактах которого поставлены словные акценты. «Левин оглянулся вокруг себя | и не узнал места: || так всё переменилось: ||Огромное пространство луга было скошено!и блестело особенным, новым блеском | со своими уже пахнущими рядами, | на вечерних косых лучах солнца. || И окошенные кусты у реки,|и сама река,[прежде не видная,!а теперь блестящая сталью в своих извивах, | и движущийся и поднимающийся народ, | и крутая стена травы | недокошен-ного места луга, | и ястреба, | вившиеся над оголённым, лугом, || — всё это было совершенно ново». Если подсчитать количество ударений по тактам этого отрывка, то получатся следующие числа: 4, 2, 3, 4, 4, 3, 4, 3, 2, 2, 5, 3, 3, 3, 1, 3, 4. Сколько-нибудь определенной со-размерности тактов по количеству их словных ударений в этом отрывке нет, и это характерно для прозы Толстого с ее изощренным подбором деталей предметной изобрази- тельности и сложными синтаксическими конструкциями. Приведем для сравнения отрывок из прозы Тургенева с такими же знаками пауз и акцентов. «Они сидели возле Марфы Тимофеевны | и, казалось, следили за её игрой; || да они и действительно за ней следили,! — а между тем у каждого из них | сердце росло в груди, | и ничего для них не пропадало: || для них пел соловей, | и звёзды горели, | и деревья тихо шептали,[убаюканные и сном,|и негой лёта,| и тешюм». Здесь подсчет акцентов по тактам дает такие числа: 4, 4, 4, 3, 3, 3, 3, 2, 3, 2, 2, 1. Очевидно, что в этом отрывке есть определенная соразмерность речевых тактов и что постепенное уменьшение в них количества акцентов т— от четырех к трем, затем к двум — не устраняет этой соразмерности и даже делает ее более ощутимой. Ритмическая соразмерность тактов в прозе вообще не требует полного равенства их акцентов. Небольшие и нечастые отклонения от основной акцентной длины тактов только подчеркивают их общую соразмерность. Приведенный отрывок характерен для творчества Тургенева. Его проза вообще отличается гораздо большей эмоциональной выразительностью по сравнению с прозой Л. Толстого. Часто эта выразительность обладает романтической приподнятостью, что и вызывает тяготение ее к ритмической организованности. Из рассмотрения приведенных примеров становится ясным, что расстановка акцентов в тактах речи не может производиться механически, по принципу: сколько слов, столько и акцентов. Слова нашей речи не равноправны по своей акцентности. В каждом языке есть свои особенности акцептации. Эти особенности называются просодией языка (гр. prosodia — акцент, ударение). Просодия русского языка заключается в том, что в нем существуют в основном три вида слов, ло-разному ударяемых: слова, на которые всегда ставится ударение, слова безударные и слова, на которые то ставится, то не ставится ударение, в зависимости от их расположения среди других слов в предложениях. Первую группу составляют слова, имеющие самостоятельное значение, с некоторыми исключениями. Это — имена существительные (кроме тех случаев, когда их ударение переходит на предлог: по полю, на стену и т.п.), имена прилагательные, имена числительные (за исключением количественных односложных: два, три, пять, сто и т. п., — когда они сочетаются с существительными), глаголы (за исключением односложных вспомогательных: I есть, был), местоимения (за исключением односложных: я, ты, мой, весь, тот и т. п. и двусложных: она, они), наречия (за исключением односложных) и междометия. Вторую группу образует большинство вспомогательных слов. Это односложные и большинство двусложных предлогов (об, за, у, от, на, при, возле, подле, между и т. п.), односложные союзы (и, а, но, да, что, где и т. п.), частицы (не, ни, же, бы, ли). К этой же группе относятся и односложные наречия (лишь, уж, чуть). Третью группу составляют слова, которые представляют собой исключения из слов, имеющих самостоятельное значение, входящих в первую группу. Это односложные числительные, вспомогательные глаголы, местоимения. При определении количества ударений в речевых тактах прозаической речи надо учитывать прежде всего слова первой группы, которые вседа имеют ударение (слова второй группы, лишенные ударений, во внимание не принимаются). Таково, например, соотношение ударных и неударных слогов в следующих тактах в отрывке из «Дворянского гнезда» Тургенева: «а между тем у каждого из них...» или: «и ничего для них не пропадало...»). Слова третьей группы меняют свою ударность в зависимости от контекста. Если они стоят рядом с ударным слогом следующих за ними слов первой группы, то они как бы отдают свою ударность этим всегда ударным словам, а сами ее лишаются; если же они расположены далеко — за два-три и более слога — от ударных слогов соседних с ними слов первой группы, то они сохраняют свое ударение. Например, в отрывке из романа Тургенева: «Да они и действительно за ней следили...» — личное местоимение «они» стоит за два слога до ударения в слове «действительно» и сохраняет свое ударение; местоимение «ней» стоит за один слог до ударного в слове «следили» и также остается ударным. Сравним с этим примером такую фразу: «Она выедет завтра, и за ней вышлют машину». Местоимения «она» и «ней» стоят рядом с ударными слогами в словах «выедет» и «вышлют», и от этой близости они теряют при произношении свои акценты. То же происходит и с односложными числительными. Сравним две фразы: «Он продал за день сто карандашей» и «Прошло сто дней» В первой числительное «сто» стоит за три слога до ударения в слове «карандашей» и сохраняет свой акцент; во второй то же числительное стоит рядом с ударным слогом в слове «дней» и произносится без уда- рения. То же и с односложными глаголами-связками: «Отец был замечательным ученым» и «Мальчик был горд и упрям». Приведем еще один пример ритмической прозы: «Какая бы горесть ни лежала на сердце, | какое бы беспокойство ни томило мысль, | всё в минуту рассеется, | на душе станет легко,[усталость тела победит тревогу ума. || Нет женского взора, | которого бы я не забыл, | при виде кудрявых гбр, | озарённых южным солнцем, (при виде голубого нёба,|или внимая шуму потока,(падающего с утёса на утёс» (Лермонтов). Количество акцентов в тактах этого отрывка следующее: 4, 4, 3, 3, 5, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3; здесь проза тяготеет к ритмичности. Таковы принципы установления ритма прозы. РИТМ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ Стихотворная речь более сложно организована в своем ритме по сравнению с прозой. В ней есть не только логические (и эмфатические) акценты, не только логические паузы, но и акценты, паузы собственно ритмические. Как же возникла стихотворная речь? Ведь люди в словесном общении всегда говорят прозой, в прозе пишут они научные, философские, публицистические, юридические и прочие произведения. Литературная стихотворная речь не была изобретением какого-то поэта или поэтов, в какой-то стране, в какую-то эпоху. Во всех национальных литературах она возникла самостоятельно, на основе одной и той же общей и давней традиции. Эта была традиция народных песен, которые тоже отличаются стихотворной ритмичностью своего словесного строя. Стихи (гр. stichos — ряд) — это такие ряды слов, на которые речь делится не логическими, а ритмическими паузами. В литературном тексте каждый такой ряд слов (стих) пишется (печатается) отдельной строкой. Если песню записать на бумаге такими отдельными ритмически выделенными строками, то она превратится в стихотворение. Но при этом оно потеряет свою связь с голосовой, музыкальной мелодией, являющейся основой песни. Значит, литературные стихи стали создаваться по образцу стихов народных песен, заимствовали из них свое ритмическое членение. Как же возникло стихотворное членение речи в народных песнях? Хоровые и сольные народные песни давно уже стали исполняться певцами, неподвижно стоящими или сидящими (на скамье, за столом, на эстраде). В далеком же прошлом хоровые песни всегда исполнялись коллективом лю- i дей, которые вместе с тем совершали определенные телодвижения — плясовые, трудовые, маршевые. Эта традиция сохранилась и до сих пор в деревенских песенных хороводах, а также в маршевых песнях военных и спортивных отрядов, идущих «в ногу». Песни коллективов своим голосовым ритмом подчеркивали и усиливали ритмичность коллективных движений. А ритмичность самих движений коллективов была необходима для них и возникала потому, что она организовывала эти движения и тем самым делала их более легкими по затрате физических сил, более продуктивными по их результатам и, наконец, всем этим вызывала у людей, совершающих коллективные движения, эстетическое чувство. Песня как будто была нужна для организации ритмичности коллективных движений, а по сути дела она сама получала от таких движений собственную голосовую, и н-тонационную ритмичность. Ритм же самих движений коллектива — трудовых, плясовых, маршевых — всегда заключался в равномерных чередованиях каких-то акцентов. В трудовых движениях это была равномерность коллективных усилий при вытаскивании и перенесении тяжестей или равномерность ударов теми или иными орудиями, отделенных друг от друга временем общей подготовки к каждому такому удару. В коллективных плясках это была равномерность поворотов пляшущих в ту или другую сторону, их общих вспрыгиваний или общих наклонений и распрямлений тела, выбрасывания рук и ног и т. п. В маршевых движениях это было равномерное усиление шагов всего коллектива. Песня и перенимала ритмическую акцентность тех движений, которые она сопровождала, отражая их в себе. Она сама ими ритмически организовывалась в своем музыкальном голосоведении, а отсюда и в своей речевой, словесной интонации. Поэтому песня и стала разделяться на ряды слов, отделенные друг от друга ритмическими паузами, — на «стихи». В конце каждого такого ряда слов и возникал поэтому более сильный, собственно ритмический словный акцент, соответствующий быстрому общему рывку работающих, или их общему удару орудиями, или общим поворотным моментам в пляске, или сильно ударяемым шагам в общем марше и т. п. Вопросы происхождения стихотворного ритма были специально рассмотрены немецким теоретиком К. Бюхе-ром в книге «Работа и ритм». Основываясь на очень бога- тых и разнообразных материалах, он пришел к такому выводу: «Мы должны, следовательно, сказать, выражаясь точно: поэзию породило энергичное ритмическое движение тела, в особенности же то движение, которое мы называем работой. И это касается как формальной, так и материальной стороны поэзии» (35, 264—265). Вывод этот в общем правилен, но Бюхер неточно его формулирует. Энергические движения породили не «поэзию» во всем единстве ее содержания и формы, а только ритмичность поэтических произведений — песен. Если под «материальной» стороной поэзии разуметь ее содержание, то и на ранних ступенях общественного развития содержание песен, даже исполняемых в процессе труда, не сводилось, конечно, только к отражению трудовых действий и имело более широкое значение. Как показывают примеры, приведенные Бюхером, оно тогда уже основывалось нередко на магических и мифологических представлениях. Ряды слов, организованные сильным ритмическим акцентом на последнем слове каждого ряда и следующей за ним ритмической паузой, и являлись стихами, на которые делилась хоровая песня. Когда из хоровых песен возникли песни сольные, они сохранили в себе такую стихотворную ритмичность. А когда на основе сольных песен стали создаваться подобные по своему ритмическому строю литературные (написанные, напечатанные) произведения, то они стали делиться на отдельные ритмические ряды слов — на стихи. Таковы небольшие лирические стихотворения, таковы и стихотворения большего размера, поэмы, исторически возникшие на основе эпических народных песен, и стихотворные драмы, исторически возникшие на основе обрядовых, песенных драматических представлений. Из сказанного следует, что основными соразмерными «частями» стихотворной речи являются не «стопы», как иногда 'полагают. Стопа (калька с гр. pous или лат. pes — нога, стопа, ступня) — это небольшая группа слогов, подчиненная словному акценту на одном из них и п о-вторяющаяся в такой своей организованности в пределах ряда стихов. Это — хореи, ямбы, дактили и т. д., на которые можно расчленять стихи. В стихотворной речи ритмически соразмерны сами отдельные стихи, которые следуют друг за другом так же, как такты в прозаической речи. Стихи отличаются от тактов ритмической прозы двумя особенностями. Одна особенность заключается в том, что в тактах прозы самостоятельно значимые слова имеют одинаковые слоеные акценты. В стихах же, при равенстве других словных акцентов, на последнем слове каждого стиха всегда возникает более сильное ритмическое ударение. Такое ударение организует весь стих и делает его основной, соразмерно повторяющейся «единицей» ритма стихотворной речи. Это ударение стоит на последнем слове стиха неизменно, постоянно и поэтому называется «константным» (лат. constantus — установленный, постоянный) ударением, или константой стиха. Другое отличие стихов от прозаических речевых тактов состоит в том, что в прозе такты отделяются только л о-гическими паузами, часто обозначаемыми знаками препинания, стихи же отделяются друг от друга в основном паузами ритмическими, которые показывают конец каждого стиха и оттеняют его ритмическое константное ударение. Нередко бывает так, что стихи, при собственно ритмическом членении, оказываются, однако, тождественными и прозаическим тактам. Они могут совпадать с отдельными грамматическими предложениями или их частями и обособленными группами слов, которые отделяются друг от друга логическими паузами, а в тексте часто и знаками препинания. В таких случаях, следовательно, происходит совпадение логической и ритмической пауз между стихами. Но и тогда константное ударение ставится и звучит на последнем слове каждого стиха. Оно может не совпадать с логическим и эмфатическим ударениями, выделяющими другие слова внутри стиха. Например: Буря мглою небо крбет, Вихри снЕжные крутя, То, как звЕрь, она завоет, То заплачет, как дитя... (А. Пушкин.) В этом четверостишии логические акценты (') стоят на словах «мглою», «вихри», «завоет» и «заплачет»; эмфатические акценты (прописная гласная) — на словах «снежные», «как зверь», «как дитя». А на последнем слове каждого стиха стоит константное ударение ('). Оно совпадает в третьем стихе с логическим акцентом, в четвертом стихе — с эмфатическим, но сохраняет свою самостоятельность в первом и втором стихах. Чтение стихов с интонационным выделением константных ударений и следующих за ними ритмических пауз называется скандированием стихов (лат. scando — размеренно читаю). Для того чтобы лучше ощутить и осознать своеобра- зие собственно ритмических пауз и предшествующих им собственно ритмических, константных акцентов, надо вчитаться в такие стихи, в которых логические паузы стоят в середине стихов и не совпадают с паузами ритмическими. Вот пример из «Евгения Онегина»: Спор громче, громче; вдрУг Евгений Хватает длИнный нож, и вмиг Повержен Ленский; стрАшно тени Сгустились; нестерпИмый крик Раздался... хижина шатнулась... И Таня в Ужасе проснулась... Если этот отрывок прочесть, делая только логические паузы и акценты и не соблюдая ритмических пауз с предшествующими им константными акцентами, то он будет звучать как проза и две первые пары рифм в нем не будут ощутимы («Спор громче, громче; вдруг Евгений хватает длинный нож, и вмиг повержен Ленский; страшно тени сгустились; нестерпимый крик раздался... хижина шатнулась... И Таня в ужасе проснулась»). Но если, читая эти стихи, мы создадим и собственно ритмические паузы после слов «Евгений», «вмиг», «тени», «крик», а на этих словах сделаем собственно ритмические акценты, то отрывок станет стихотворным и ощутимо зазвучат его рифмы. Несовпадение логических и ритмических пауз в нескольких стихах подряд встречается не очень часто. Несовпадение эти называется ритмическим переносом, или, по-французски, enjambement (от enjamber — переступать, переходить). При изучении ритмичности стихотворной речи важно также обращать внимание на различия в окончаниях стихов. Под «окончанием» стиха, или клаузулой (лат. clausula — заключение), разумеются последние слоги каждого стиха, начиная со слога, несущего на себе константный акцент. Другая часть стиха, от его начала до константы, называется корпусом. Различие стиховых клаузул заключается в количестве входящих в него слогов. В одних стихах константа стоит на последнем слоге, значит, клаузула в них односложная. Например: «Время — начинаю про Ленина рассказ»; или: «Я снова здесь, в семье родной». Такие стиховые окончания называются мужскими. В других стихах константа стоит на предпоследнем слоге, значит, окончания в них двусложные. Например: «Дул, как всегда, октябрь ветрами»; или: «Опять на поле Куликовом». Такие клаузулы называются женскими. Часто встречаются стихи, в которых константное ударение стоит на третьем слоге от конца стиха, значит, клаузула в них трехсложная. Например: «В какой стране угадывай»; или: «Время — вещь необычайно длинная». Такие стиховые окончания называются дактилическими (от названия трехсложной стопы с ударением на первом слоге — дактиля). Если стиховое окончание содержит в себе более трех слогов, то оно называется гипердактилическим. Например: «Будет любовь или нет? || Какая — большая или крошечная?»; или: «Холод, душу тайно сковывающий». Стихотворная речь обычно (но не всегда) создается так, что окончания соседних или близко стоящих друг к другу стихов состоят из одинаковых звуков. Эта звуковая, фоническая (гр. phone — голос, звук) согласованность, или созвучие стиховых клаузул, называется рифмой (гр. rhythmos означает и «соразмерность», отсюда термины «ритм» и «согласованность», отсюда термин «рифма»). Рифмы в стихотворной речи стали применяться исторически сравнительно поздно. Древняя устная и литературная поэзия не имела рифм. Их нет, например, в «Илиаде» и «Одиссее», в русских былинах и народных лирических песнях, а также в стихотворениях, написанных в подражание народной поэзии, например в поэме Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Стихи без рифм получили название белых стихов. Являясь созвучием клаузул нескольких стихов, рифмы обычно получают от них свой основной звуковой объем. Они могут быть мужскими («Я знал одной лишь думы власть, || Одну, но пламенную страсть»), женскими («Над омраченным Петроградом || Дышал ноябрь осенним хла-дом»), дактилическими («Средь мира дольного || Для сердца вольно го || Есть два пути»), гипердактилическими («Выхожу в аллею липовую... || И не плачу, только всхли-пываю»). В отношении звуков, составляющих рифму, она может быть бедной, состоящей из малого количества звуков («Снилось — мимо проходят друзья... || Но никто не окликнул меня»), и богатой, включающей в себя много звуков («И вновь блистающий в осторг... || Своей десницей он расторг»). В этом же отношении рифма может быть полной, в точности повторяющей звуки в клаузулах стихов («Наш путь — степной, наш путь в тоске безбрёж- ной || В твоей тоске, о Русь! || И даже мглы — ночной и зарубежной || Я не боюсь»), и неполно и, приблизительной, повторяющей лишь некоторые звуки («Я знаю силу слов, я знаю слов набат, || Они не те, которым рукоплещут ложи. || От слов таких срываются гроба. || Шагать четверкою своих дубовых ножек» — Маяковский). Приблизительная рифма не менее богата, чем точная. Она прочно вошла в поэзию XX в. наряду с классической, точной рифмой. В отношении слов, входящих в рифму, она может быть однословной («А это кто? || Длинные волосы || И говорит вполголоса» — Блок) и двухсловной («Я не звал тебя, сал«а ты || Подошла. || Каждый вечер запах мяты...» — Блок). Значение рифм в стихах заключается в том, что, с одной стороны, в срифмованных клаузулах их константные акценты ощущаются гораздо сильнее и через это сильнее выделяются ритмические паузы после каждого стиха; с другой стороны, созвучия в окончаниях стихов увеличивают формальную организованность стихотворной речи и производят тем самым более значительное эстетическое впечатление. Рифмованные стихи, по сравнению с «белыми» стихами, эстетически более богаты и совершенны. Помимо основной ритмической паузы, всегда отделяющей каждый стих от другого, в длинных стихах, состоящих из 12 и более слогов, нередко возникает еще одна, более слабая ритмическая пауза, разделяющая каждый такой стих на две половины и облегчающая этим их произношение. Такая пауза называется цезурой (лат. caesura — разрез, рассечение). Например: «Слышу умолкнувший звук/божественной эллинской речи. || Старца великого тень/чую смущенной душой» (Пушкин). В зависимости от того, какие слоги стиха — ударные или неударные — предшествуют цезуре, последнюю, как и клаузулы стихов, можно называть мужской, женской, дактилической. В приведенном примере цезура мужская — перед ней стоят ударные слоги в словах «звук», «тень». Вот пример женской цезуры: «Что мне шумное люре,||что скалы и светлые гроты? || Холодно сердце дивится | на их чужие красоты»; цезуры дактилической: «Столетия — фонарыки! | О сколько вас во тьмё|| На прочной нити ъремени, | протянутой в уме!» Таковы общие особенности стихотворной речи в отличие от ритмической прозы. Эти особенности показаны здесь почти исключительно на примерах из поэзии, основанной на стоповой, силлабо-тонической системе стихо- сложения. Однако существуют и другие системы сложения стихов, которые отличаются различными принципами внутренней ритмической организации стихов, наличием в них — от их начала до константы — той или иной ритмической упорядоченности. Поэзии разных народов, а иногда и отдельных эпох ее исторического развития, свойственны были разные стиховые системы. Рассмотрим в самых общих чертах те из них, которые исторически сменяли друг друга в русской поэзии. ПЕСЕННЫЕ ТОНИЧЕСКИЕ СТИХИ В русской поэзии исторически наиболее ранней системой стихосложения была система песенно-тони-ч е с к а я, возникшая и развившаяся с очень давних времен в устном народном творчестве. Это те особенности стиха, которые можно найти в народном песенном эпосе — былинах, исторических песнях, народной обрядовой поэзии, а также в так называемых «протяжных» лирических народных песнях. Внутреннюю ритмическую организованность таких стихов очень трудно понять, если ограничиться чтением этих стихов в рукописном или печатном тексте, не слушая их песенного исполнения, хорового или сольного. Только в устном исполнении такие стихи обнаруживают присущую им своеобразную систему ритмической акцентации, не свойственную никакой другой стиховой системе. Своеобразие ритма песенно-тонических стихов порождается следующей осрбенностью их устного исполнения. В нем вокальная, музыкально-голосовая (лат. vox — голос) мелодия песни со свойственным ей соотношением и расстановкой собственно ритмических акцентов всецело подчиняет себе речевую мелодию стихов, вытекающую из количества и расстановки обычных словных ударений. Вокальная мелодия песни как бы не считается со словны-ми ударениями речи и навязывает ей свои, необычные для нее акценты. Отсюда вытекают два свойства ритма песенно-тони-ческих стихов. Первое — при исполнении песни на некоторых самостоятельных по значению словах обычные словные ударения не ставятся, если они не совпадают с акцентами самой вокальной мелодии. Второе — в клаузуле стихов константный акцент всегда получает последний слог стиха, обычно (хотя и не всегда) не имеющий речевого, слоеного ударения. В этих случаях песенно-тониче- ские стихи имеют как бы двойную константу: первую, более сильную, — на третьем, четвертом (а иногда и далее от конца стиха) слоге, со словным ударением, вторую, более слабую, — на последнем слоге стиха, обычно неударном1. Из этого следует, что при графическом анализе ритма песенно-тонических стихов в их корпусе достаточно учитывать только словные (а не слоговые) акценты, а в клаузулах — и слоговые. Вот пример из былины «Алеша Попович и Тугарин»: Из славного Ростова красна города, Как два ясные сокола вылётывалй, Выезжали два могучие богатыря, Что по имени Алёшенька Попович млад А со молодым Екймом Ивановичем. Они ездят, богатыри, плечо о плечо... Первое из указанных свойств ритма такого типа проявляется в том, что в первом стихе цитированного отрывка былины не поставлено словное ударение на слове «красна», в третьем стихе — на слове «два». Второе свойство выражено тем, что в клаузулах всех стихов, кроме четвертого и шестого, поставлены слабые константные акценты на последних слогах, которые, при наличии словных ударений на других слогах тех же слов, не должны нести на себе таких ударений («города», «вылётывалй», «богйты-ря», «Ивановичем» и т. д.). Словные ударения на последнем слоге в четвертом и шестом стихах («млад», «плечо») только подчеркивают этот общий ритмический строй песни. В результате каждый стих былины получает по четыре ритмических акцента и все стихи становятся поэтому соразмерными друг другу, подчиняясь единому и строгому вокальному ритмическому движению. В этом песенном ритме особенно выделяются константные акценты каждого стиха, подкрепленные ритмической паузой после него. Выделяемые ими слоги в пении несколько растягиваются, вокально удлиняются. Особенно эстетическое очарование вызывает вокальное удлинение последнего слога большинства стихов. Песенные тонические стихи не имеют рифмы; это — «белые» стихи. Таков ритмический строй песенно-тонического стихосложения, показанный на примере четырехударно- 1 См. об этом подробнее: Жирмунский В. М. Введение в метрику. Л., 1925. г о стиха былины. Вот подобный же пример из «протяжной» лирической сольной песни: Уж ты мать моя, матушка, Мати, бела лебёдушка! Ты на что меня хорошу родила, Чёрнобрбву, приглядчивую? Мне нельзя к обедне сходить, Нельзя богу помолйтися, Добрым людям поклонйтися... В этом тексте нет самостоятельных слов с пропущенными слоеными ударениями. Зато в четвертом стихе длинное слово «черноброву» получает два ритмических ударения, а в предпоследнем стихе слово «нельзя» меняет место Ударения. Во всем остальном ритмический строй этой песни такоз же, как и в приведенном выше отрывке из былины. Песенно-тонические стихи бывают и менее длинными — не четырех-, а трех- и даже двухударные. Вот пример свадебной трехударной тонической песни, в которой выдаваемая замуж девушка обращается к своей красной девичьей ленте («красоте»): Ты прости-ка, краса девичья! Я на век с тобой расстйнуся, Молодёхонька наплачуся, Отпущу тебя я, крйсота, Отпущу тебя со ленточками, Во поля, в луга широкие, Во леса, в боры дремучие, На быстры реки текучие... И здесь в корпусе стихов есть слова, теряющие свои ударения («краса», «с тобой», «тебя», «в луга», «в боры», «реки»), и во всех клаузулах стихов слова получают двойной константный акцент. Общий принцип стихосложения остается тем же, что и в четырехударных стихах. Правда, он несколько варьируется в более быстрых по темпу и более коротких, двухударных песнях. Вот пример из песни-колядки: Напала пороши Снегу беленького. Как по этой по порбше Гуси-лебеди летели. Колядбвщичкй Недорбсточки, Красны девушки Сочили, искали Иванова двора. А Иванов двор Ни близко, ни далеко На семи столбах... Эта песня плясового ритма, в некоторых местах (в 3— 4 стихах) ее ритм напоминает четырехстопный хорей1 частушек. Но в целом ее ритм — песенно-тонический, с характерными для него двойными константами (стихи 2-й и 5-й), с пропуском некоторых словных ударений (стихи 2-й и 4-й) и двойными ударениями (стихи 5— 7-й). Весь ритмический строй песни чувствуется только при ее устном, вокальном исполнении или при специальном скандировании ее. Песенно-тонические стихи в их устном исполнении веками жили в народном творчестве; их и сейчас еще поют в русской деревне2. В литературе такие стихи появлялись только тогда, когда поэты создавали свои произведения в стихотворных традициях народного творчества. Такова у Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Но такие обращения к традиции народного тонического стиха в русской литературной поэзии очень редки. У истоков своего исторического развития эта поэзия в силу определенных культурных влияний восприняла другую систему стихосложения, по существу своему не соответствующую просодии национального русского языка. Это была силлабическая стихотворная система. 1 Хорей — одна из стоп силлабо-тонического стихосложения, со 2 Но называть только эту систему стихосложения «народной», как Ах, вы / сени, / мо и / сени, Сени/новы /е мо / и, Сени / новы /ё кле/ новые, Рё шёт / ча ты / ё! В этой записи акценты над некоторыми слогами поставлены в скобки. Они требуются общим хореическим ритмом стихов, но они попадают на неударные слоги поэтической речи и поэтому, несмотря на песенность стихов, в исполнении незаметны. Они могут прозвучать только при специальном скандировании. Из такого типа стихов в дальнейшем выросли современные частушки. Л СИЛЛАБИЧЕСКИЕ СТИХИ Силлабические, или слоговые (гр. syllabos — слог), стихи имеют свою особенную внутреннюю ритмическую организованность, резко отличающуюся по своему принципу от организации песенно-тонических стихов. Если в тонической системе ритмическая соразмерность стихов создается равным количеством песенных акцентов в каждом стихе, то в силлабической системе стихосложения она определяется равным количеством слогов в каждом стихе. Для эстетического осознания равенства слогов в силлабических стихах необходимо, чтобы все слоги в стихе обладали хотя бы относительным акустическим (гр. akusti-kos — слуховой) равенством, чтобы они звучали более или менее одинаково ясно. Поэтому силлабический принцип стихосложения развился преимущественно в поэзии тех народов, в языке которых ударные и неударные гласные в словах обладают относительным равенством звучности, подкрепляемым постоянным местом словных ударений. Таков среди романских языков французский с обилием сильных носовых гласных звуков и постоянным ударением на последнем слоге; среди языков <
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 1217; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.142.255.103 (0.022 с.) |