Виды словесно-предметной иносказательности

До сих пор мы рассматривали иносказательность отдельных словосочетаний в художественной речи. Но иносказательность в устном народном творчестве и, далее, в художественной литературе может быть свойственна не только отдельным словам и оборотам, но и целым образам, которые складываются из отдельных слов и словосочета­ний. Это могут быть образы персонажей, действующих в сюжетах эпических, а иногда и драматических произве­дений, или же образы тех или иных явлений жизни, которые воспроизводятся словесно в лирических медита­циях и описаниях.

Такие образы складываются не только из слов, но и из предметных деталей, обозначенных этими словами. Поэто­му можно говорить о разновидностях с л о в е с н о-п р е д-меткой иносказательности, нередко встречающихся в устном народном творчестве и в художественной литера­туре. Разновидности эти были усвоены словесным искусст­вом из первобытного синкретического творчества. А оно, как уже известно, основывалось прежде всего на олице­творении природы. Поэтому образы-олицетворения — это исходная разновидность словесно-предметной иносказа­тельности.

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ

Выше уже говорилось об олицетворяющих метафорах как виде словесной иносказательности. Подобно этому виду метафор олицетворения также основаны на отождест­влении явлений природы, растительного и животного мира с сознательной жизнью и деятельностью людей по принци­пу сходства между ними. Но если метафора — это отдельное словосочетание, то олицетворение — это целый образ, складывающийся из отдельных словесных метафор, но имеющий в произведении самостоятельное предметное значение.

Так, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов, исходя из традиций устного народного творчества, дал лирический образ «эха». Эхо «вторит всем», «Ему одна заботушка || Честных людей поддразнивать, || Пугать ребят и баб!..»; «Без тела — а живет оно, || Без языка — кричит!»

Здесь «эхо» — механически возникающее акустическое явление — олицетворено: его «забота» — нарочно «под­дразнивать» людей, оно «живет», «кричит». С помощью ряда олицетворяющих метафор поэт создал словесно-предметный лирический образ.

В первобытном синкретическом народном творчестве образы-олицетворения были не только формой, но и содержанием. Тогда люди верили, точнее — им тогда представлялось, что животные, растения, явления неорга­нической природы живут сознательной жизнью, что они могут и говорить, и действовать по своему усмотрению и выбору. Так они и изображены в народных сказках, часто содержащих в себе обобщающие наблюдения над нравами и повадками зверей. В русской сказке «Волк и лиса» осмысляется хитрость лисы и глупость волка. Лиса лакомится рыбкой, украденной у мужика, и советует волку самому наловить рыбы, сунув для этого хвост в про­рубь и приговаривая: «Ловись, рыбка, и мала и велика». Волк так и делает, а лиса — про себя: «Ясни, ясни на небе звезды, мерзни, мерзни, волчий хвост!» Хвост у волка примерз ко льду, и его убили едущие мимо мужи­ки.

В лирическом народном творчестве образы-олицетворе­ния часто создавались в помощью обращений к тем или иным явлениям природы как к живым и сознательным существам. Так, в «Слове о полку Игореве» Ярославна, узнав о поражении Игоря, обращается с укоризной и прось­бой к ветру, Днепру, солнцу («Светлое и пресветлое солн­це!.. Зачем, господине, простерло ты горячий луч на воинов милого?..» и т. д.).

В последующие эпохи эта наивная убежденность обще­ства в сознательной жизни природы, подобной жизни людей, постепенно все более сменялась трезвым понима­нием того, что ни стихии природы, ни животные и растения не имеют такой сознательности. В силу этого и в художе­ственной словесности образы-олицетворения постепенно теряли свою былую содержательность; в дальнейшем они сохранились там в качестве формы, в качестве средства выражения художественной мысли.

В литературной лирике олицетворения природы в фор­ме обращения сохранились как средство эмоциональной выразительности. «О чем ты воешь, ветр ночной? || О чем так сетуешь безумно?..» — писал поэт-романтик Ф. Тютчев в одном из лучших своих стихотворений. «Я крикнул солнцу: «Погоди! || Послушай, златолобо, || Чем так, без

дела iзаходить, || Ко мне на чай зашло бы!» — писал Мая­ковский.

Но в устном народном творчестве, а позднее и в худо­жественной литературе встречаются олицетворения не только природы, но и явлений человеческой материаль­ной культуры. Так, в русской народной сказке «Гуси-лебеди» девочка, ищущая пропавшего братца, рас­спрашивает о нем и реку, и яблоню, и печку, стоящую на лугу. На вопрос, куда унесли гуси-лебеди мальчика, печка отвечает: «Покушай моего ржаного пирожка, тогда скажу». В художественной литературе олицетворения предме­тов, сделанных руками людей, применяются преимущест­венно в лирических стихотворениях и поэмах. Таково, например, олицетворение трактора у Есенина: «На тропу голубого поля || Скоро выйдет железный гость. || Злак овся­ный, зарею пролитый, || Соберет его черная горсть»; или поезд у Н. Матвеевой: «Шел состав разворотистый такой, II Он помахивал дымом, как рукой, || И с презреньем коро­ля || Долы, реки и поля || Он отталкивал левою ногой». Наконец, еще в народных песнях и сказках нередко можно встретить также олицетворения различных общих представлений. Таков, например, образ Горя в од­ной из русских сказок. «Мужик, — говорится в ней, — за­пел песню, и послышались ему два голоса; он перестал петь и спрашивает: «Это ты, Горе, мне петь пособляешь?» Горе отозвалось: «Да, хозяин! Это я пособляю». — «Ну, Горе, пойдем с нами вместе». — «Пойдем, хозяин! Я теперь от тебя не отстану».

И в художественной литературе такие олицетворения развивались как средство словесно-предметной иносказа­тельности. Так, в поэме Маяковского «Облако в штанах» уже на совершенно иной философской основе волнение лирического персонажа изображается как действие его нервов: «Слышу: || тихо, || как больной с кровати, || спрыг­нул нерв. || И вот, — || сначала прошелся || едва-едва, || по­том забегал, || взволнованный, || четкий. || Теперь и он и новые два || мечутся отчаянной чечеткой».

ОБРАЗНЫЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ

Олицетворения лежат в основе других традиционных видов словесно-предметной иносказательности, прежде всего — образного параллелизма. Этот вид образности возник еще в устном синкретическом творчестве. В древно­сти люди, будучи зависимыми от сил природы, не только

уподобляли ее явления и процессы своим сознательным действиям, но и наоборот — мыслили о своих действиях и отношениях по аналогии с процессами, протекавшими в неорганической природе или в мире животных и расте­ний. Они смутно сознавали закономерности жизни приро­ды и через сопоставление с ними осмысляли социальные и психологические закономерности человеческой жизни. Отсюда и возникли в их словесном творчестве параллели между отношениями в природе и в жизни людей.

Так, в русской народной песне поется: «Не свивайся, не свивайся, трава, с повиликой. || Не свыкайся, не свыкай­ся, молодец, с певицей. || Хорошо было свыкаться, тошно расставаться». Это — параллель двух образов: первый отражает отношения в природе, второй — отношения между людьми.

Изображение природы в образном параллелизме всегда на первом месте (это — первый член параллелизма); изображение человеческих действий и отношений — на втором (это — второй член параллелизма). Между первым и вторым членами параллелизма существует прямая связь. Такая разновидность образности называется прямым двучленным параллелизмом.

Отношения, возникающие в природе, как бы проясняют действия и отношения людей. Крепко сплетена трава с повиликой — столь же крепкой может быть человеческая любовь; траву с повиликой трудно разорвать — столь же трудной может быть разлука любящих. Изображение того и другого приобретает обобщающее значение.

В специальной статье о параллелизме А. Н. Веселовский определяет этот вид образности как «сопоставление по признаку действия, движения». «...Параллелизм, — писал он, — покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности» (56, 126). Он называл такой паралле­лизм «психологическим», в отличие от параллелизма «ритмического», т. е. от интонационного сопоставления фраз, стихов в процессе пения или декламации. Однако такое определение сужает значение параллелизма образов, так как он основан, по существу своему, не только на эмоциональной, психологической связи между явлениями природы и отношениями человеческой жизни, но и прежде всего на их объективном сходстве, получающем обобщаю­щее познавательное значение.

В обрядовых и бытовых народных песнях образный параллелизм встречается очень часто. Иногда на нем

основывается вся песня от начала до конца. Такова, на­пример, одна из русских свадебных песен, изображающая сватовство:

— Ой вы, соколы, соколы,
Вы куда вечор летали?

— Ах, мы летали
На море на синее.

— А что вы там видели?

— Ах, мы видели серую уточку,
Серую уточку на заводи.

— Ах, вы что ее не пымали,
Сизы перышки повыщипали.

— Ой вы, бояре умные,
Куда, бояре, ездили?

— Ох, мы ездили с городу на город.
Уж мы видели, видели

Крас ну девицу во тереме.

— Что ж вы ее не взяли?

— Мы хотя и не взяли,
Русу косу расплели,
Шелковый косник выплели.

Здесь отношения хищной птицы — сокола — и его жертвы — уточки — освещают отношения между сватами-«боярами» и выбранной ими в невесты девушкой. Соколы уточке «перышки выщипали», сваты расплели девушке косу — «сговорили ее в замужество».

Возникнув первоначально на аналогии жизни природы и человека, образный параллелизм затем иногда распро­страняется и на предметы, сделанные человеком. Напри­мер: «Как у рюмочки у серебряной || Золотой у нее венчик, || Как у Михаила Ивановича || Дорогой у него разум». Развившись в устном народном творчестве, этот вид словесно-предметной изобразительности, так же как и олицетворение, был усвоен в исторически более поздние времена и художественной литературой. Здесь он перестал быть традиционным принципом образного мышления, вытекающим из наивного уподобления человека природе, а стал порождением личной творческой фантазии авторов, средством усиления эмоциональной выразительности их художественных обобщений.

Вот стихотворение Ф. Сологуба:

На серой куче сора, У пыльного забора, На улице глухой Цветет в исходе мая, Красою не прельщая, Угрюмый зверобой.

В скитаниях ненужных, В страданиях недужных, На скудной почве зол, Вне светлых впечатлений Безрадостный мой гений Томительно расцвел.

Своеобразное применение параллелизм получил отчасти в эпической литературе — и как средство образного по­знания, и как способ усиления эмоциональной выразитель­ности.

Таков «психологический» параллелизм в «Войне и мире» Л. Толстого. С чувством безнадежного разочарования в жизни князь Андрей едет в усадьбу Ростовых и по дороге видит большой дуб с обломанными сучьями и корой. Дуб выглядит старым, седым уродом, как бы презирающим «весну, любовь, счастье», и князь Андрей мысленно согла­шается с ним. Но у Ростовых Андрей встретился с Ната­шей, увлекся ею, почувствовал, что в нем «поднялась не­ожиданная путаница молодых мыслей и надежд», и на об­ратном пути, увидев тот же дуб, но уже «преображенный, раскинувшийся шатром сочной, темной зелени», испытывал «беспричинное весеннее чувство радости и обновления».

Параллелизм между внезапной грозой и трагическим ожиданием Катериной возмездия за ее измену мужу яв­ляется высокохудожественной кульминацией «Грозы» А. Островского. Тонким мастером образных параллелей между характерами и переживаниями действующих лиц и окружающей их природой проявил себя Тургенев в ряде рассказов, повестей и романов («Бежин луг», «Свидание», «Затишье», «Фауст», «Рудин» и др.).

Гораздо меньшее распространение получил возникший на основе прямого параллелизма параллелизм от­рицательный, встречающийся особенно часто в уст­ной народной поэзии славянских народов. Так, в русской песне поется:

Не сокол летит по поднебесью, Не сокол ронит сизы крылышки, Скачет молодец по дороженьке, Горьки слезы льет из ясных очей.

Здесь, как и в прямом параллелизме, дано сопоставле­ние явлений природы и человеческой жизни — сокола и молодца — по сходству их действия и состояния. Сокол летит, молодец скачет; оба в беде — сокол роняет перья из своих крыльев, молодец льет слезы. При этом оба явления сохраняют свое самостоятельное значение и не подчиня-

готся одно другому. Но сходство между ними и их дейст­виями уже не есть их тождество: их тождество отри­цается с помощью отрицательной частицы «не». Кажется, сокол летит и роняет перья — нет, это молодец скачет и роняет слезы. И отрицание тождества явлений здесь более важно, чем утверждение их сходства. По замечанию Весе-ловского, «психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма...» (36, 188).

Поэтому отрицательный параллелизм не может слу­жить самостоятельным средством предметной изобрази­тельности, основой построения целого произведения. Он употребляется обычно в зачинах произведений или отдель­ных их эпизодов.

Отрицательный образный параллелизм настолько ха­рактерен для устной народной поэзии, что в художествен­ной литературе он употребляется только тогда, когда поэт подражает стилю народного творчества. Так Пушкин начи­нает поэму «Братья-разбойники»: «Не стая воронов слета­лась || На груды тлеющих костей...»; Некрасов — один из эпизодов в поэме «Мороз, Красный нос»: «Не ветер бу­шует над бором, || Не с гор побежали ручьи...»; Есенин — «Марфу Посадницу»: «Не сестра месяца из темного боло­та || В жемчуге кокошник в небо запрокинула...».

Итак, наряду с олицетворением образный параллелизм, в особенности в своей основной — прямой двучленной — форме, представляет собой очень распространенный вид словесно-предметной иносказательности, зародившийся в древнем народном творчестве, позднее применяемый и в художественной литературе, прежде всего — в лирической.

РАЗВЕРНУТОЕ СРАВНЕНИЕ

Отрицательный образный параллелизм иногда называ­ют отрицательным сравнением, имея в виду, конечно, не простое, а развернутое сравнение. Это неправильно. В от­рицательном параллелизме отрицается тождество двух яв­лений жизни — природы и человека при наличии их сход­ства. В развернутом сравнении устанавливается их сход­ство при отсутствии тождества. А. Н. Веселовский был,' ви­димо, прав, говоря о такой последовательности развития видов словесно-предметной изобразительности «человек: дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево». «Срав­нение... — пишет он, — это уже прозаический акт созна­ния, расчленившего природу...» (36, 189). Исследователь

3!8

разумеет здесь под «прозаичностью» деятельности созна­ния большую степень его интеллектуальности, а под «при­родой» — жизнь в единстве ее явлений.

Особенно заметны различия между отрицательным па­раллелизмом и сравнением при возможности их близкого сопоставления. Вот пример из народной песни:

То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит, То мое сердечко стонет, Как осенний лист дрожит.

При всей отрицательности связи образов «ветра» и «дубравушки», с одной стороны, и «сердечка» — с другой, первые все же являются исходным членом параллелизма, тогда как образ «осеннего листа» как бы привлекается дополнительно. И при большой степени развернутости союзного сравнения, при выдвижении его на первое место основные общие свойства сравнения от этого не меняются.

Вот пример из «Тараса Бульбы» Гоголя: «Как плава­ющий в небе ястреб, давши много кругов сильными крыль­ями, вдруг останавливается распластанный на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца-перепела, — так Тарасов сын, Остап, налетел вдруг на хорунжего и сразу накинул ему на шею веревку». Пред­ставим себе иную связь образов в этой фразе: то не «пла­вающий в небе ястреб»... — то «Тарасов сын, Остап»... и т. д. — и существенное различие отрицательного паралле­лизма и развернутого сравнения станет вполне очевид­ным.

В развернутом сравнении, как и в прямом образном па­раллелизме, надо различать два его члена, два сопостав­ленных образа: один из них — основной по своему значению, создаваемый развитием повествования или ли­рической медитации; другой — вспомогательный, привлекаемый для сравнения с основным. В примере из повести Гоголя образ Остапа — основной член сравнения, образ ястреба — вспомогательный.

Но взаимоотношение двух членов сильно развернутого сравнения может быть различным и по их познаватель­ному смыслу, и по их месту в развитии творческой мысли. Иногда вспомогательный член сравнения может получать как бы самостоятельное значение и заключать в себе более широкое художественное обобщение. Тогда он и синтакси­чески может стать содержанием отдельного предложения, уже не подчиненного другому с помощью союзов «как», «словно», «будто», а лишь по смыслу связанного с ним со-

чинительным союзом-наречием «так». Грамматически это — «сочиненное сравнение». Вот пример из лирики Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ

Из прямого двучленного образного параллелизма еще в древнем устном народном творчестве произошел такой значительный вид словесно-предметной иносказательности, как символ.

За последнее время символами стали называть разного рода начертания, служащие условным обозначением тех или иных отвлеченных понятий. Но в основном своем зна­чении символ (гр. sumbolon — знак, примета) — это само­стоятельный художественный образ, который имеет эмо­ционально-иносказательный смысл, основанный на сход­стве явлений жизни.

Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Народные песни перехо­дили от одних певцов к другим и сохранялись в памяти множества поколений. И в тех случаях, когда эти песни строились на основе прямого двучленного параллелизма, смысловая связь входящих в него образов постепенно все более закреплялась в сознании и самих певцов и их слу­шателей. Поэтому, как только в песне появлялся первый член параллелизма — образ природы, он тотчас же вызы­вал в памяти слушателей известный им заранее второй его член — образ человека, который уже не надо было вос­производить с помощью слов. Иначе говоря, изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Люди научились осознавать человеческую жизнь через скрытую аналогию ее с жизнью природы.

Так, в свадебной песне проводилась параллель между соколами и сватами-«боярами». Сходство действий тех и других, укрепляемое частым повторением песни, ставшее привычным, приводило к тому, что при дальнейшем испол­нении достаточно было спеть о соколах, пощипавших уточку, как слушатели понимали, что это сваты выбрали

девушку и порешили ее замужество. Соколы стали сим­волом сватов, уточка — девушки-невесты.

Вот подобная, ставшая символической, песня:

— Соколы, соколы, куда же летали?

— Мы летали с моря на море.

— Да что же вы видели?

— Мы видели утену на море.

— Да что же вы ее не взяли?

— А крылушки ощипали,
Горячу кровь пролили.

Значит, в народном творчестве символ — это первый член образного параллелизма, знаменующий второй его член. Из двучленного прямого параллелизма возник парал­лелизм одночленный.

Приводя украинскую песню, в которой «заря» (звезда) просит «месяц» не заходить раньше нее, Веселовский пи­шет: «Отбросим вторую часть песни... и привычка к извест­ным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту» (36, 178). Следует, однако, заметить, что дело тут не в «привычке», а в самой основе паралле­лизма — в осознании объективных черт сходства образов природы и людей, которое только укрепляется повторением песни.

Первоначально для возникновения символа как одно­членного параллелизма необходимо было предварительное применение параллелизма двучленного, крепко уподобляв­шего жизнь природы жизни людей. Но когда певцы и их слушатели усвоили символику как особенный вид словес­но-предметной образности, когда художественное сознание общества обогатилось этим новым принципом изображе­ния жизни, символические образы стали возникать само­стоятельно, уже не опираясь на двучленный параллелизм.

В художественной литературе, в индивидуальном твор­честве разных стран и эпох символика¹ получила еще более широкое применение. Образ природы приобретает сим­волическое значение в процессе вдумчивого индивидуаль­ного восприятия его читателями и слушателями на основе живых ассоциаций, по сходству с человеческой жизнью. При этом изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое, самостоятельное зна­чение, а затем уже своим эмоциональным содержанием

' Символику, т. е. наличие образов-символов, не надо смешивать с «символизмом» — литературным направлением, возникшим только в конце XIX в.

вызывает у них непосредственные эмоциональные парал­лели с каким-то подобным содержанием в жизни людей.

Символикой особенно богато лирическое творчество. Оно часто отличается большей или меньшей отвлечен­ностью своей проблематики, поэтому его образы-символы могут вызвать у читателя различные ассоциации с челове­ческими действиями, состояниями, переживаниями. Иначе говоря, лирическая символика часто обладает многознач­ностью своего эмоционального осмысления.

Например, стихотворение А. Кольцова «Лес» («Что, дремучий лес, || Призадумался...»), несомненно, символич­но. Правда, оно посвящено памяти А. С. Пушкина и часто истолковывается как иносказательное изображение по­следних трагических лет жизни, а затем и смерти великого поэта. Но такое истолкование обедняет содержание стихо­творения, придает его основному образу прямолинейное, рассудочное, аллегорическое значение. У читателей, не знающих этого истолкования, поддающихся эмоциональ­ному очарованию кольцовских стихов с их народно-поэти­ческим стилем, образ леса, сначала воспринятый в прямом значении, затем может вызвать гораздо более широкие и разнообразные ассоциации — или с отдельными людьми в различных условиях их жизни, или даже с целыми обще­ственными движениями и т. д. В таком восприятии стихо­творение Кольцова сохраняет свое символическое значе­ние.

Иносказательные по своим образам произведения Лер­монтова (стихотворения «Утес», «Листок», «На севере ди­ком стоит одиноко...», баллада «Три пальмы», поэма «Де­мон» и др.) также не следует воспринимать как прямые намеки на личную судьбу и переживания автора. Их об­разы надо осознавать как символы в их самодовлеющем эмоционально-обобщающем иносказательном значении.

В эпической и драматической литературе символика встречается значительно реже, но она может стать свой­ством образности целого эпического произведения. Такова, например, сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга». В центре ее — обобщающий образ крестьянской лошади, истощен­ной и измученной до полусмерти постоянной тяжелой ра­ботой. Автор описывает внешний вид животного, его со­стояние; кратко изображает и мужика: как тяжело он па­шет поле. Читатель воспринимает все зто сначала в прямом смысле — как беспросветную трудовую жизнь крестьян­ского «одра», который «не живет, но и не умирает». Но затем с помощью горьких раздумий автора о том, что ко-

му-то нужны не «благополучие» Коняги, а «жизнь, способ­ная выносить иго и работы», читатель начинает осознавать, что все это относится и к хозяину, бедному мужичку, живущему в такой же беспросветности угнетения. И образ искалеченной работой лошади символизирует уже для него порабощенность трудящегося крестьянства.

Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные ана­логии с человеческой жизнью. Традиция эта сохраняется до сих пор. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать в литературе и изображе­ния отдельных людей, их действий и переживаний, знаме­нующие какие-то более общие процессы человеческой жизни. Так, когда в последнем акте пьесы Чехова «Вишне­вый сад» Гаев и Раневская, уезжая из проданной усадьбы, забывают о старом, больном лакее Фирсе, рабски предан­ном своим господам, и тот остается запертым в старом доме, обреченном на слом, читатель и зрители сначала видят в этом завершение вполне реальных событий, пока­занных в пьесе. Но они могут затем осознать эту послед­нюю сцену гораздо глубже и шире — как символическое выражение обреченности усадебного мира.

ОБРАЗЫ-АЛЛЕГОРИИ

Подобно тому как образный параллелизм подготовил возникновение символики, образы-символы переросли в аллегорические образы.

Аллегория, подобно символу, также иносказательный образ, основанный на сходстве явлений жизни и мо­гущий занимать большое, иногда даже центральное место в словесном произведении. Но в символе изображенное явление жизни воспринимается прежде всего в своем прямом, самостоятельном значении, его иносказательный смысл проясняется в процессе свободно возникающих затем эмоциональных ассоциаций; аллегория же — это предвзятое и нарочитое средство ино­сказания, в котором изображение того или иного яв­ления жизни сразу обнаруживает свое служебное, пере­носное значение.

Аллегории стали возникать еще в лирических народных песнях, когда от частого повторения некоторых образов, первоначально символических, они становились для всех давно привычными и вполне понятными в своем иносказа-

тельном значении. Сокол ведет соколицу или павлин — па­ву — жених — невесту и т. п.

Еще отчетливее процесс превращения символов в ал­легории происходил в эпическом творчестве. Так, образы древних сказок, обобщающих нравы животных, сначала становились символами нравственных свойств и отношений людей, позднее — с возникновением жанра басни — при­обретали в этом своем иносказательном смысле традици­онное, общепринятое значение, делались аллегориями. В сюжетах басен лиса сразу воспринимается как средство иносказательного изображения хитрого человека, лев или волк — кровожадного, жестокого, змея — коварного, воро­на — глупого, шакал — злого и подлого и т. д. Такие басенные аллегории переходили по традиции от одного ав­тора к другому — от Эзопа к Федру, далее к Лафонтену, Хемницеру, Крылову.

Все эти авторы, кроме Эзопа, писали свои басни в сти­хах. Но еще в устном народном творчестве возникали прозаические басни с оригинальной аллегорической образ­ностью. В русском фольклоре особенно известна «Сказка про Ерша Ершовича, сына Щетинникова».

Салтыков-Щедрин шел в своих баснях от этой тради­ции. Почти все его «сказки» — это прозаические басни с ярко выраженным аллегоризмом образов. Но есть у него сказки, соединяющие символику и аллегоризм. Так, в сказ­ке «Коняга» Щедрин создал, помимо оригинального сим­волического образа крестьянской лошади, аллегорические образы четырех «пустоплясов». Это тоже кони, но, в отли­чие от Коняги, выхоленные на барской конюшне. Когда они начинают разговаривать о Коняге, который лежит молча, то по речам каждого из них мы сразу опознаем в них не животных, а людей, выразителей различных мнений о жизни народа, представителей отдельных привилеги­рованных слоев русского общества 70-х годов. Сатирич-ность сказки при этом, конечно, усилилась, но худо­жественность ее сильно пострадала. Нечто подобное про­изошло и в «Песне о Буревестнике» Горького, где также, вслед за основным символическим образом, появляются аллегорические образы «стонущих» гагар и пингвинов, прячущих в утесах свое «жирное тело».

Аллегорические образы встречаются и в лирической поэ­зии. Таков, например, образ тучи в стихотворении Пушки­на «Туча» («Последняя туча рассеянной бури...»), кото­рый, особенно в связи с другим его стихотворением «Предчувствие» («Снова тучи надо мною...»), восприни-

мается не символически, не как самостоятельное изобра­жение природы, возбуждающее различные эмоциональные параллели с человеческой жизнью, а аллегорически, как иносказательное рассуждение о вполне определенных об­стоятельствах — о политических опасностях, еще недавно угрожавших поэту.

ОБРАЗЫ-ЭМБЛЕМЫ

От символов и аллегорий следует отличать еще один вид иносказательной образности — эмблему. Он довольно часто встречается в изобразительных искусствах — в живописи и скульптуре, еще чаще в прикладном искус­стве. Изредка его можно встретить и в художествен­ной литературе.

А. А. Потебня, подобно Веселовскому изучавший «тра­диционные» формы образности, правильно утверждал в «Лекциях по теории словесности», что различие между аллегорией и эмблемой заключается в динамичности, сю­жетности первой и статичности второй. По существу же, эти виды образности отличаются друг от друга самыми принципами иносказательности. Аллегория, как и символ, основывается на сходстве явлений жизни, эмблема — на их смежности. Изображение скрещенных серпа и мо­лота не символ, а эмблема союза рабочих и крестьян, это — изображение орудий, средств работы основных слоев тру­дящихся. Изображение якоря не символ, а эмблема на­дежды, так как якорь — средство спасения корабля в бурю. Изображение сердца, пронзенного стрелой, не символ, а эмблема любви, так как стрела — орудие мифологичес­кого бога любви Амура, а сердце — вместилище пережи­ваний.

Во всех этих примерах между образом и тем, что он знаменует, существует не сходство, а тот или иной вид внешней связи, та или иная разновидность смежности. Эмблема основана на том же принципе ассоциации, что и метонимия как вид тропа. Значит, эмблема так же отно­сится к символу, как метонимия — к метафоре. Образы-эмблемы отличаются статичностью и поэтому редко упот­ребляются в искусстве слова. Но все же и там их можно най­ти. Например, стихотворение Пушкина «Гроб Анакреона», эмблематическое по своей образности:

Вижу: лира над могилой Дремлет в сладкой тишине;

Лишь порою звон унылый, Будто лени голос милый, В мертвой слышится струне.

Вижу: горлица на лире, В розах кубок и венец... Други, здесь почиет в мире Сладострастия мудрец.

Еще пример — «Советский флаг» Н. Тихонова:

Флаг, переполненный огнем, Цветущий, как заря, И тонким золотом на нем Три доблести горят:

То молот вольного труда Серпа изгиб литой, Пятиконечная звезда С каймою золотой...

Таковы основные традиционные виды словесно-пред­метной образности, возникшие постепенно на основе упо­добления одних явлений жизни другим и уходящие исторически своими корнями в синкретическое творчество первобытного общества.