Сатирические виды: памфлет, пародия, фельетон, эпиграмма

Было бы странно, если бы в критической области не участвовали такие действенные средства воздействия на читателя, как сатира и юмор. Смеховая культура, как уже говорилось, с давних времён сопутствует литературному процессу, обнаруживая в нём изъяны и несовершенства, с которыми лучше бороться не прямым осуждением, а с помощью высмеивания, вышучивания, иронии. Нет ничего удивительного поэтому, что остроумие, юмор и сатира широко применяется в полемических жанрах критики: вряд ли найдётся более действенное средство опровергнуть, осадить, «срезать» оппонента, как возможность сделать его и его доводы смешными. Кроме того сатира представляет собой зеркало (вспомним, что имя самого одного из известнейших насмешников было Уленшпигель / Ойленшпигель содержит в себе корень «зеркало»), в котором пороки человека становятся видными ему самому.

Приёмами сатиры в своей практике охотно прибегали дальневосточные даосы, среднеазиатские суфии (практики Насреддина), античные софисты и философы-киники. Своеобразного расцвета сатира (в том числе и направленная против литературных недостатков) достигла в Древнем Риме. Но уже в те времена обнаружилась и опасность применения сатиры по отношению к сильным мира сего. Как предусмотрительно писал большой мастер самовыражения в форме эпиграммы Марциал (I в. н. э.):

Когда попадутся тебе мои книжки когда-нибудь, Цезарь,

Грозных для мира бровей ты из-за них не нахмурь.

Ваши триумфы давно привыкли к дерзким насмешкам;

Да и предметом острот быть не зазорно вождю.

…С тем же челом, я прошу, наши страницы читай.

Может дозволить вполне безобидную шутку цензура:

Пусть шаловливы стихи – жизнь безупречна моя[193].

Позднее формы сатиры в критической деятельности активно применяли Свифт, Вольтер, Лихтенберг, Гёте, Жан-Поль, Шиллер, Новиков, Радищев и мн. др. Отличительной чертой их выступлений было гармоничное сочетание чувственного и категориального мировидения, так как, по меткому выражению немецкого мыслителя-парадоксалиста, «остроумие можно было бы назвать также конкретно чувственной проницательностью, а потому проницательный ум – абстрактно-остроумным»[194].

Отдавая дань эффектности и эффективности сатирических приёмов в критике, следует помнить о той ответственности, с которой сопряжено обращение к этому средству. Высмеивание человеческих пороков тесно связано с психологией, самолюбием и достоинством личности. На этом пути велика опасность нанести объекту своего рассмотрения душевную травму, оскорбить и опорочить его. Критик, прибегающий к сатире должен в полной мере отдавать себе отчёт в том, какой опасный инструмент он берёт в свои руки; в любом случае следует помнить о нормах общечеловеческой морали, требованиях гуманности, об уважения к автору и его творениям. Высказывая резкие слова, предъявляя жёсткие претензии, формулируя язвительные определения, необходимо снайперски точно выбирать объект инвективы и проявлять профессиональную добросовестность. Иначе – велика опасность превратиться в демагога или уподобиться знаменитому герою рассказа В.М. Шукшина «Срезал» Глебу Капустину, который в спорах часто прибегал к запрещённым приёмам ведения дискуссии, пользовался бессмысленными аргументами, передёргивал факты и извращал мнения оппонентов.

Памфлет относится к наиболее боевитым, энергичным, резким формам литературы и публицистики; часто он предельно политизирован, идеологически заострён и направлен непосредственно против противников или властных структур. Этот жанр имеет богатую, древнюю историю, восходящую к античности. В Древней Греции у истоков его стояли Менипп Годарский и Лукиан из Самосаты, работавшие в формах менипповой сатиры и диатрибы. В латинской литературе мы находим разновидность памфлета – инвектива, которой, в частности, искусно пользовался Марк Туллий Цицерон и его оппонент историк Саллюстий. В более поздние эпохи мастерами памфлета по праву считались Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен, Ганс Сакс, Джонатан Свифт, Вольтер, Карл Людвиг Бёрне, Генрих Гейне, Гилберт Кийт Честертон, Джордж Оруэлл, Карел Чапек и др. Памфлеты, созданные ими, являются классикой этого жанра.

В русской литературе черты памфлета присутствуют в полемике между В.К. Тредиаковским, М.В. Ломоносовым и А.П. Сумароковым, в сочинениях А.Н. Радищева, И.А. Крылова, в спорах между архаистами (шишковистами) и новаторами (карамзинистами), в дневниках Ф.Ф. Вигеля, в творчестве Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.Н. Амфитеатрова, Ф.К. Сологуба. Памфлетом, направленным против воинствующего невежества можно назвать «Письмо к учёному соседу» А.П. Чехова. Яркие памфлеты были созданы в советскую эпоху.

В приложении к литературной критике жанр памфлета сохраняет свои главные черты – злободневность, полемичность, обличительность.

Характерным примером этой формы в критике является работа В.Г. Белинского «Педант» (1842). Этот выпад был направлен против эстетического оппонента, поэта, критика и историка литературы Степана Петровича ШЕВЫРЁВА (1806–1864). Своего противника памфлетист награждает прозвищем Картофелин и обвиняет его во всех смертных грехах: бездарности, начётничестве, надутости, высокомерии. Белинский старается не называть прямо обстоятельств, сопутствующих жизни и деятельности профессора Шевырёва, пользуется приёмом намёка и умолчания, но для круга знающих людей, конечно, было понятно, о чём идёт речь. «Общество педант стал принимать за своё училище, салон за аудиторию, светских людей – за школьников: говорит всё свысока, словно лекцию читает, и если кто не слушает его с благоговением, на тех смотрит он презрительно, и если кто заговорит, хотя бы на противоположном конце залы, он посмотрит на того, как Юпитер олимпийский, – с гневом и помаванием бровей…»[195].

Стремясь изобразить литературный тип, полемист опускает планку своей инвективы до высмеивания органолептических черт своего героя: «Начнём с того, что он приехал с брюшком – доказательство, что он страдал о судьбе человечества в своих стишонках… Натянутая важность лица, при смешной фигуре и круглом брюшке, сделала его похожим на лягушку, которая, в басне Езопа, хочет раздуться в вола»[196]. Понятно, что указывать на особенности телосложения – не самый благородный приём в споре (всё равно как издеваться над болезненной худобой и сутулостью самого критика), но в жанре памфлета как раз и проявляется такой переход на личности – в стремлении дискредитировать соперника все средства хороши, хотя с этической точки зрения всё это выглядит весьма сомнительно. Даже советские комментаторы, стоявшие на стороне Белинского, стеснительно указывали на то, что Шевырёв не заслуживает такого недоброжелательного отношения к нему.

Фельетон, по большому счёту, является традиционным газетным жанром, но возможно также его появление на страницах журнала, альманаха или сборника малой прозы. Он предполагает сатирическое переосмысление какого-либо отрицательного явления, высмеивание недостатков конкретных людей или сообществ. Количество приёмов и подходов в этом виде литературной деятельности практически безгранично. Главным условием успеха здесь является авторское остроумие, зоркий взгляд и присутствие некоторого морального вывода, но не только это. «Фельетон, – утверждает Елена Черникова, – это разящая сатира, а не добродушный юмор; но фельетон, написанный без чувства юмора, – это не просто, неэффективно, это профессиональный проступок... Фельетон должен быть безупречен, поскольку в нём каждая буква на виду»[197]. Спорить с этим трудно, однако благое пожелание на практике не всегда находит полную реализацию, и хороший фельетонист – такая же редкость, как хороший поэт или прозаик.

История фельетона не столь продолжительна по времени. Принято считать, что время зарождения этого жанра относится к концу XVIII века и связано с событиями, предшествовавшими Великой французской революции. Родоначальниками и мастерами его считаются такие писатели и публицисты, как Вольтер, Д. Дидро, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.М. Дорошевич, А.В. Амфитеатров, М.М. Зощенко, И.А. Ильф и Е.П. Петров и др. Сам термин появляется в начале XIX столетия, когда издатели газет стали удлинять газетную полосу, и нижняя часть листа получила такое наименование. Как правило, там помещались материалы критического, сатирического, юмористического, развлекательного характера. Позднее в русской журналистике появляется газетно-жаргонное слово «подвал».

Автор фельетона может ставить перед собой самые разнообразные задачи. Помимо резкого, язвительного обличения какого-либо события культурной (и не только) жизни, посредством этого жанра можно эффективно участвовать в борьбе со своими оппонентами. Открытое противостояние литературных кружков «Арзамас» и «Беседа любителей русского слова» во многом связано с драматургией князя А.А. Шаховского, в частности, с появлением пьес «Новый Стерн» (1805) и «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), сатирически заострённых против Карамзина, Жуковского и их последователей. Для дискредитации противников «арзамасцы» предприняли немало ответных шагов в виде пародий и эпиграмм. Помимо прочего из-под пера Петра Андреевича ВЯЗЕМСКОГО (1792–1878) появился литературно-театральный фельетон «Письмо с Липецких вод» (1830), где он дал волю своей иронии: «Сначала смешно, но вскоре тягостно было видеть нам, как эти бездушные куклы, бродящие перед глазами, как тени в чистилище, ожидая чего-то и ничего не дождавшись, сходились, не зная зачем, и расходились, не зная, для чего. Долго обременяли они нас своим присутствием: наяву мучили бесконечными разговорами и нескладными рассказами о ничтожных сплетнях своих; во сне тяготили, как смутные сновидения. Наконец, догадавшись, что терпение публики, уже слишком испытанное, готово положить оружие перед неутомимой их бодростью, взялись они за ум и, занявши праздных зрителей ночными увеселениями при благотворном свете плошек, исчезли, как домовые при первых лучах восходящего солнца»[198].

Однако не стоит недооценивать последствий этих, на первый взгляд, весёлых и непритязательных выступлений. Так, например, роковым событием закончилась оценка Николаем Алексеевичем ПОЛЕВЫМ (1796–1846) исторической драмы Н.В. Кукольника в рецензии 1834 года: «Отступления от истории в драме г-на К. безмерны и несообразны ни с чем: он позволяет себе представить Заруцкого и Марину под Москвою в сношениях с Пожарским; Трубецкого делает горячим, ревностным сыном отечества, жертвующим ему своею гордостью, сближает в одно время смерть патриарха Ермогена и прибытие Пожарского под Москву; Марину сводит с ума, и для эффекта сцены заставляет её бродить по русскому стану в виде какой-то леди Макбет! Пожарский представляется притом главным орудием всех действий; народ избирает его в цари. Словом, мы не постигаем, для чего драма г-на К. названа заимствованною из отечественной истории? Тут нисколько и ничего нет исторического – ни в событиях, ни в характерах»[199]. Последствием столь обнажённого выпада против официозного драматурга стало закрытие журнала братьев Полевых – «Московского телеграфа».

Совсем иного рода – фельетоны русской сатирической писательницы ТЭФФИ (Надежды Александровны Лохвицкой, 1872–1952). Оказавшись в эмиграции, несмотря на острое чувство ностальгии, она пристально вглядывалась в среду русского зарубежья, не проходя мимо некоторых отрицательных его черт, свойственных нашим соотечественникам: «Если вы увидите в газете русский “профиль”, так я этот профиль не поздравляю. Он либо выруган, либо осмеян, либо уличён и выведен на чистую воду.

Мы странно относимся к нашим выдающимся людям, к нашим героям. Мы, например, очень любим Некрасова, но больше всего радует нас в нём то, что он был картёжник.

О Достоевском тоже узнаём не без приятного чувства, что он иногда проигрывал в карты всё до последней нитки.

Разве не обожаем мы Толстого? А разве не веселились мы при рассказах очевидцев о том, как “Лев Николаевич, проповедуя воздержание, предавался чревоугодию, со старческим интересом уплетая из кастрюлечки» специально для него приготовленные грибочки”»[200]. Сатира остроумной дамы не направлена против конкретных лиц, но в ней русский человек зарубежья, как в зеркале, видит своё не всегда привлекательное отражение.

Мастерами русского литературного фельетона принято называть Ф.В. Булгарина, О.И. Сенковского, А.В. Дружинина, И.И. Панаева, В.А. Соллогуба, Н. Щедрина, В.С. Курочкина, Д.И. Минаева, А.С. Суворина, А.В. Амфитеатрова, В.П. Буренина, В.А. Гиляровского, В.М. Дорошевича, авторов журнала «Сатирикон» (А.Т. Аверченко. Н.А. Тэффи, Саша Чёрный). Нередко к этой форме обращались наши классики переднего ряда. В советские годы широкую популярность получила школа газетного фельетона газеты «Гудок» (Демьян Бедный, М.А. Булгаков, И.А. Ильф, В.П. Катаев, Ю.К. Олеша, Е.П. Петров), хотя чаще их сатира была направлена против недостатков в бытовой и производственной сфере. В дальнейшем известными стали имена фельетонистов идеологического плана В.Е. Ардова, М.Е. Кольцова, Л.С. Ленча, Д.И. Заславского, С.Д. Нариньяни, С.И. Олейника, Н.И. Ильиной, Л. И. Лиходеева, И.М. Шатуновского. В 60–70-е годы жанр литературного фельетона умело использовали авторы сатирической страницы «Литературной газеты» – «Клуб 12 стульев»: Н.В. Богословский, В.В. Веселовский, Г.И. Горин, Г.Ф. Дробиз, Е.И. Шатько и др. Разумеется, далеко не всегда самим авторы и издатели указывали на это жанровое определение (например, блестящий фельетон о степени свободы критической оценки «Гарсон, кружку пива!» А. Латыниной в подзаголовке был помечен: «Почти святочный рассказ», но это отнюдь не отменяет реальных видовых признаков). Сегодня жанр пребывает в состоянии относительной стагнации, хотя штрихи его можно отыскать в ряде острых публикаций в периодике, юмористических телепрограмм, сетевых ресурсов.

К жанру литературного фельетона примыкают театральный фельетон (в плане разбора драматургических произведений) и фельетон в стихах. Сродни фельетонному жанру сочинения и известия о жизни и творчестве таких вымышленных героев литературных мистификаций, как Феофилакт Косичкин, недоучившийся студент Никодим Надоумко, Козьма Прутков, Евгений Сазонов, Ефим Самоварщиков и др. В романе Германа Гессе «Игра в бисер» фельетонной эпохой названа общественная ситуация середины ХХ века.

Эпиграмматическая поэзия пережила свой золотой век в древнеримской культуре. Краткие, язвительные стихотворные высказывания нередко были направлены против тех авторов, которые допустили оплошность в своём творчестве. Корни этого жанра обнаруживаются в античной поэзии, где классикой считается обмен «любезностями», произошедший между Алкеем и Сафо. В римской сатире широко известными стали остроумные и едкие краткостишья Марциала, Катулла, Авсония. Принято считать, что стремление к краткости тогда диктовалось тем, что эти надписи наносились на треножник, вазу или щит: «Чем короче был текст, тем легче труд резчика, который работал на твёрдом материале, в основном на камне»[201]. Однако думается, дело не только в тяжёлой работе каменотёса. Лаконизм формы сам по себе – сильное средство воздействия на читающего: именно поэтому эпиграмма не утрачивает популярности и после изобретения книгопечатания.

Традицию плодотворно развивали ваганты, Лафонтен, Бёрнс, Гейне, Бёрне.

Эпиграммами прославили свой сатирический талант Гёте и Шиллер, которые рука об руку создали большой цикл «Ксении» (сувенирчики), в котором остроумно и искромётно отзывались о литературных событиях, свидетелями которым становились. Иногда такого рода уколы касались общих проблем литературы:

В этих стихах – совершенные образы, мысль и движенье

Строф; недостаток один: эти стихи – не стихи[202].

«Немецкий шедевр». Пер В. Топорова

В других случаях маленькие «подарки» адресно направлены против конкретного автора:

«Спорили семь городов…» Как делить между ними Гомера?

Волки его раздерут, вольфы волкам подсобят[203].

«Гомер по Вольфу». Пер В. Топорова

На отечественной почве активно пользовался эпиграммой в спорах со своими недоброжелателями А.П. Сумароков. Широко известны эпиграммы Александра Сергеевича ПУШКИНА (1799–1837), который никогда не упускал возможности уличить своих творческих оппонентов в этических и литературных грехах. Впрочем, не только оппонентов. Мало кому не знакомы эпиграммы на карамзинскую «Историю», хотя к самому Николаю Михайловичу, да и к его детищу поэт относился с неизменным уважением. Иногда же Пушкин сознательно не обозначал адресата своего выпада, по-видимому, придавая ему смысл некоторого обобщения. Пушкиноведы до сих пор не сходятся во мнении, в кого целил Пушкин в одной из самых острых своих эпиграмм:

Охотник до журнальной драки,

Сей усыпительный зоил

Разводит опиум чернил

Слюною бешеной собаки[204].

Указывают и на М.А. Дмитриева, и на М.Т. Каченовского и даже на Ф.В. Булгарина. Но не менее справедливой представляется версия, что поэт имел в виду некий обобщённый образ своего литературного противника.

И.С. Тургенев оставил сравнительно скромное поэтическое наследие. Но в числе его краткостиший есть такие перлы, как, например, эпиграмма на Н.Х. Кетчера, который потратил огромное количество времени и сил на то, чтобы перевести на русский язык пьесы Шекспира средствами прозы. Многие современники с горькой улыбкой восприняли это многотрудное и малополезное дело, а Тургенев расставил все акценты в четырёх строчках:

Вот ещё светило мира!

Кетчер, друг шипучих вин;

Перепёр он нам Шекспира

На язык родных осин[205].

Просторечный глагол «перепёр» исчерпывающе характеризует ремесленные и маловдохновенные усилия переводчика, а фраза «язык родных осин» стала воистину крылатой для обозначения топорных трудов в этой сфере. Во второй половине XIX особенно удачно к этому жанру обращались сатирики В.С. Курочкин и Д.Д. Минаев, вымышленный автор Козьма Прутков, а позднее – авторы журнала «Сатирикон».

Необходимо помнить, что эпиграмма является обоюдоострым оружием. Выставляя своего антигероя в неблаговидном виде, сатирик во многом подставляется сам, показывая порой свою мизантропию, желчность, отрицательный взгляд на жизнь и литературу. Неслучайно, Пушкин не раз отрицал авторство таких сочинений, хотя по стилю и мастерству исполнения сомнения в том не возникает.

В другом случае, поддавшись общим настроениям первой русской революции, Максимилиан Александрович ВОЛОШИН (1877–1932) пишет явно несправедливые строки:

Словечка… точки нет спроста

В его статьях елейно-плавных…

Такому «гению хвоста»

И у Суворина нет равных…

 

На что редактор сам – лиса

И знает тон для всякой роли…

И рек он: «Меньшиков – краса…

Краса в нововременской школе…»[206]

В сердитых выражениях поэт обличает двух достойных фигурантов литературного процесса – издателя А.С. Суворина и публициста М.О. Меньшикова только за то, что они, люди консервативные, не разделяют убеждений массово полевевшей интеллигенции. Кстати, тенденциозый настрой сослужил плохую службу и сатирику: качество его эпиграммы далеко от совершенства, и очевидно, в более зрелые годы он жалел о написанном.

В советские и постсоветские времена мастерами сатирического цеха считаются поэты В.В. Маяковский, Д. Бедный, А.Г. Архангельский, С.Я. Маршак, Н.И. Глазков, А.А. Иванов, И. Иртеньев, Ю.А. Лопусов, Е.А. Нефёдов и др.