Литературный портрет и очерк творчества

Ещё одной стороной критической деятельности является создание таких произведений, как литературный или творческий портрет. Основоположником и приверженцем этого жанра, как уже указывалось, был французский писатель Ш.-О. Сент-Бёв. С блеском выполненные циклы литературных портретов снискали ему титул и славу мастера психологического взгляда на оригинальную личность, о чём говорилось в главке, посвящённой биографической школе.

Литературный портрет, тяготеющий к монографичности, позволяет пристально посмотреть не только на сочинения того или иного автора, но и на его происхождение, судьбу, биографию, личную жизнь, склонности, а, вероятно, и пороки. Некоторые представители культурно-исторической школы также уделяли большое значение индивидуальности автора. Так, Ф. Брюнетьер, в частности, перечислял те сведения, которые необходимы критику для правильной оценки творчества писателя: «Где они родились? В каком краю? На севере или на юге? В какую эпоху они жили? Какое унаследовали сложение и темперамент? Были ли хилыми или крепкими, нервического или сангвинического склада? Из какой семьи они вышли? Каково было ее положение? Ее происхождение? Ее родня? Какой пример имели они перед собой? Каково было их воспитание? Их образование? Была ли их жизнь мирной, легкой или же, напротив, тревожной, горестной и трудной? Каков, сверх того, был образ их мыслей, как проявлялось их отношение к любви, религии, смерти? Как смотрели они на обычные человеческие удовольствия? На еду, игру, путешествия? Как понимали свое искусство? Какую часть своей личности выразили в нем? Что в себе оставили нераскрытым? Все эти физиологические и психологические черты, которые и создают неповторимую физиономию человека, совершенно необходимы как для понимания, так и для объяснения его творчества... А стиль – это сам человек»[173]. Этот поистине роскошный, исчерпывающий набор информации вряд ли обязательно упоминать в критических изысканиях, но если критик будет в курсе всех этих нюансов личности писателя, то это только пойдёт ему на пользу. Так же, как и писатель не должен вываливать на читателя всё, что он знает о своих героях, так и критику нет нужды привлекать в своём исследовании все известные ему факты, но обладание ими вряд ли будет излишним: конкретная информация явно не повредит ему при анализе творчества данного автора.

Особо важное значение приобретает литературный портрет, который написан, так сказать, с натуры – например, человеком, хорошо знавшим своего героя. Такова, например, книга друга и душеприказчика Франца Кафки – Макса БРОДА (1884–1968) «Узник абсолюта» (рус. изд. 2003). Как известно, пражский затворник не отличался большим количеством контактов с внешним миром. М. Брод входил в круг близких знакомых писателя и потому был хорошо знаком с обстоятельствами его жизни и с ним трудно спорить в плане практических свидетельств. Другое дело, что у него были неплохие возможности по-своему толковать и перетолковывать сочинения Кафки в собственном русле. В этой ситуации самое верное – не вдаваясь в идеологию, получать достоверную информацию, как в биографическом, так и в интеллектуальном смысле слова. Любопытны, например, не только детали кафкианской жизни, но и своеобразный взгляд критика на художественную сторону его личности:

«Такие дешёвые средства, как штамповка новых слов и словосочетаний, игра с предложениями, он презирал… Эти приёмы были несвойственны ему так же, как грязь несвойственна чистоте, как она отрицается ею. Его язык был кристально чист, и даже поверхностный взгляд не мог увидеть никакой другой цели, чем надлежащее и ясное выражение сущности явлений… Прочитайте несколько предложений Кафки вслух, вы почувствуете необыкновенную лёгкость дыхания… Отсюда – эти превосходные предложения, обладающие артистизмом, и эта простота стиля, и каждая фраза, каждое слово, наполненное смыслом. Отсюда – неприметность метафор, которые в то же время (после того, когда их обнаруживаешь с удивлением) выражают нечто новое. Отсюда – спокойствие, широта, свобода, как под облаками, и ещё – добрые искренние слёзы и отзывчивое сердце»[174].

Важно подчеркнуть, что портрет писателя непредставим, невозможен и недобросовестен, если не будет подробнейшим образом отражать – помимо житейских и психологических деталей – и его творческую методологию, его личную мастерскую. Тем более это справедливо, когда дело касается такой противоречивой о неоднозначной личности, как Кафка. В этом контексте даже обстоятельства внешнего свойства можно истолковывать в свете их влияния на литературную работу.

Польская поэтесса и эссеистка Юлия ХАРТВИГ (род. 1921) одну из книг посвятила творческому пути Гийома Аполлинера, полному парадоксов и противоречий. Однако экстравагантные обстоятельства происхождения, жизни и смерти этого поэта-сюрреалиста интересовали её не сами по себе, не для вящего интереса публики, падкой на сенсации. Эти невероятные факты важны для неё тем, как они отразились в стихах Аполлинера. Когда тот был заподозрен в краже знаменитой картины «Джоконда» и помещён под арест, это недолгое заключение стало для него тяжёлой, но знаменательной вехой – точкой пересмотра своих житейских и художественных позиций: «Гийом казнит себя не только за досадный инцидент, приведший его в тюрьму, он раскаивается в поступках всей своей жизни, сокрушается о всех тех днях и ночах, которые вдруг показались ему унизительными… Это было всеобъемлющее, можно сказать, великолепное раскаянье, которое хорошо знакомо детским сердцам, а иногда нисходит и на взрослых. В тюрьме писал и Верлен, писал Оскар Уайльд, но мы не стали бы сравнивать с Аполлинером… Последнее стихотворение из тюремного цикла Аполлинера можно считать свидетельством выздоровления и возвращения к той вере, которую поэт проповедовал неустанно, классически…»[175].

Кроме того в этой книге мы находим другие портреты писателей, выполненные самим Аполлинером: Реми де Гурмона, Жерара де Нерваля и др.; всё это вкупе с набросками личностей Пабло Пикассо, Анри Матисса, Мари Лорансен и других современников поэта делает его фигуру более выпуклой, стереоскопической.

Современный специалист по прозе Юрия Казакова, Игорь Сергеевич КУЗЬМИЧЁВ (род. 1933), создавший набросок портрет а писателя, подметил в эволюции его личности немало показательных моментов (в частности, занятия музыкой – в молодости писатель поступил в музыкальное училище им. Гнесиных, которое окончил в 1951, а затем профессионально играл на виолончели, контрабасе и саксофоне), которые позволяют более глубоко и точно понять его повести и рассказы.

Кстати говоря, при желании работу И. Кузьмичёва можно идентифицировать и как очерк творчества. В нём, разумеется, меньшее место уделяется деталям биографии, но зато усилен аналитический элемент. Принято считать, что литературный портрет больше тяготеет к субъективным, личностным чертам героя, а очерк творчества – к вопросам писательского ремесла. Но поскольку личность писателя всецело обращена в его профессию, а литературная работа предельно психологична, то становится ясно, что на самом деле грань между двумя этими жанрами довольно зыбкая и во многом зависит от авторского волевого решения.

Признанными мастерами создания глубоко художественных, критически убедительных писательских портретов считаются Стефан Цвейг, Андре Моруа, Ричард Олдингтон, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун, Ян Парандовский, Юрий Тынянов, Игорь Золотусский, Михаил Лобанов, Юрий Лощиц, Владимир Порудоминский, Алексей Варламов. В нашей стране книги такого рода регулярно публиковались и публикуются в сериях «Жизнь замечательных людей» (Молодая гвардия), «Жизнь в искусстве» (Искусство), «Писатели о писателях» (Книга). Аналогичные издательские серии есть и за рубежом, например, «Rowohlts Monographien» и «Bildmonographien RO RO RO» (Германия, Ровольт).

Литературный портрет и очерк творчества следует отличать от воспоминаний о писателях, так как в них зачастую на передний план выступает образ мемуариста.

 

Вступительная статья, предисловие, послесловие и комментарии

Специфическими видами критического выступления следует признать также предисловие, вступительную статью и послесловие. Предисловия и вступительная статья – понятия близкие по смыслу, но не синонимические. Различие их состоит прежде всего в том, что автором предисловия как правило является сам автор, тогда как вступительную статью обычно поручают написать специалисту. Разумеется, эти жанры имеют равное отношение к критике и литературоведению. Здесь, в большинстве случаев, всё зависит от личности того, кто их сочиняет. Человек академического склада пристальное внимание уделит научному анализу текстов и общественно-политическому контексту книги. Но ничто не мешает критику написать то же самое, но более эмоционально, субъективно, индивидуально. В аналогичном положении, кстати, находится и автор комментариев. Одни комментарии выполняются сухо, обезличенно, другие же воспринимаются как захватывающее чтение и с полным основанием могут быть отнесены к сфере литературно-критического осмысления материала.

Человек, получивший заказ на написание вступительной статьи, в своей работе должен учесть множество факторов. Как правило, издательство в общей форме сообщает ему, в каком ключе она должна быть написана; нередко заранее оговаривается примерный объём, сроки и условия написания. Одно из важных требований, которые предъявляются критику, – смысловое, когнитивное, аксиологическое, эмоциональное, а порой и стилистическое отношение к предваряемому тексту. Тут как раз и проявляются литературные способности, которыми необходимо обладать автору статьи. Его вдумчивый анализ призван подготовить читателя к знакомству с книгой, правильному восприятию текста. Вместе с тем критик тут вступает в негласное соперничество с автором, о котором ему доверено рассказать читателям: быть на должном уровне владения словом для сочиняющего предисловие – дело его профессиональной чести.

Советские авторы вступительных статей достигли в своей области высокого уровня мастерства и выработали своего рода эзопов язык. В условиях, когда представителей буржуазной культуры требовалось пожурить в плане идеологии, они находили возможность привлечь внимание нашего читателя к интересным именам и ярким выступлениям. Вот, например, специалист по австрийской литературе Дмитрий Владимирович ЗАТОНСКИЙ (1922–2009) представляет советской публике оригинальное явление австрийской прозы ХХ века: «С газетных полос, со страниц журналов, с суперобложек книг смотрит лицо: удлинённый овал, волосы, падающие на воротник бархатной куртки или расстёгнутой клетчатой рубашки, глаза за стёклами тёмных очков, тонкие четы, почти девичья мягкость которых в последние годы скрадывается усами… Это Петер Хандке, “мальчик из сказки”. Многие считают его “австрийским писателем номер один”; его называют “любимым дитятей западногерманской критики”, “showboyʼем новой литературы”. Ему и сейчас ещё нет сорока лет, а когда о нём заговорили впервые, едва исполнилось двадцать четыре года.

В 1966 году в американском городе Принстон проходило выездное заседание “группы 47” – достаточно значительного и представительного объединения немецкоязычных писателей на Западе. Взял слово тоненький юноша и обвинил всю новейшую литературу в “голой описательности”, в “художественной импотенции”»[176]. Пишет всё это опытный литературовед, мэтр германистики, но его слова звучат по-критически свободно и раскованно. Многочисленные заковыченные характеристики молодого автора интригуют, заставляют разобраться, насколько они соответствуют действительности. Он словно сам заражается хулиганской эпатажностью своего героя и, вместо того, чтобы отчитать литературного lʼenfant terrible, наоборот – привлекает к его личности дополнительный интерес: так не похож его дебют на поведение большинства других современных писателей.

Другой знаток австрийской прозы, Юрий Иванович АРХИПОВ (род. 1943) не отстаёт от своего старшего коллеги, демонстрируя не столько академический, сколько творческий подход к делу. В предисловии к книге Томаса Бернхарда для близкого и неформального знакомства русскоязычной аудитории с оригинальным автором он воспользовался нетривиальным способом характеристики настроя его прозы: «…»[177]. Заинтересованная, эмоционально насыщенная речь и в этом случае далека от холодного академизма, что позволяет рассматривать эту работу как критический отзыв.

 

Отдельный разговор – ситуация, когда автор снабжает выход книги собственным предисловием. Иногда он предваряет особым текстом разные издания одного и того же сочинения. В принципе, писатель понимает, что ему следовало бы со всей ясностью и определённостью высказаться в основном тексте, и, поставив финальную точку, отпустить своё детище в свободное плавание, предоставив право высказаться о нём критике и читателям. Но в отдельных случаях автор всё же идёт на этот шаг, чувствуя, по-видимому, необходимость некоего смыслового упреждения. Разумеется, в такой ситуации жанр этот отчасти можно отнести к явлению автокритики (см. соответствующую главку).

Конечно, каждый из таких моментов сугубо индивидуален: разные причины понуждают человека сказать несколько слов перед тем, как его детище начнут читать другие. Систематизировать эти высказывания не представляется необходимым. Но вот, к примеру, как поступает Уильям Сомерсет Моэм в предисловии к своему роману «Бремя страстей человеческих». По сути дела, он пытается вкратце сформулировать своё стилистическое кредо: «Избрав профессию писателя, я потратил много времени и сил на то, чтобы овладеть тайнами ремесла, и изводил себя постоянной шлифовкой стиля. Но как только в театрах пошли мои пьесы, я забросил это занятие, а когда вновь вернулся к прозе, то уже ставил перед собой совсем иные цели. Я охладел к цветистому слогу и метафорической прозе, хотя раньше в погоне за ними угробил понапрасну столько сил. Теперь меня влекли простота и безыскусность. Мне столько нужно было сказать в одном романе, не превращая его в громоздкое чудовище, что я не мог позволить себе роскошь тратить слова попусту; и по сей день я верен правилу использовать ровно столько слов, сколько необходимо, чтобы ясно выразить мысль. Для витиеватых украшений не осталось места»[178].

Но кто бы ни писал вступительную статью, непреложным требованием является необходимость до поры сохранить втайне от читателя главные ходы сюжета, секрет интриги и неожиданные фабульные приёмы. Особенно это касается остросюжетной, приключенческой, детективной и фантастической литературы: нет ничего обиднее, как заранее узнать исход и судьбу героев – для многих читателей именно в этих содержательных элементах заключается главная притягательность чтения как процесса получения эстетического удовлетворения. Задача критика (или самого автора) состоит в том, чтобы максимально подготовить реципиента к восприятию художественного продукта, а не смазать его эффект.

В этом смысле послесловие играет совершенно иную роль. Функция критических размышлений, следующих за финальной чертой, обладает иной спецификой, призвана решать другие задачи. Мы уже касались этой проблемы в разговоре о герменевтических пластах художественного произведения (раздел 1). Поскольку послесловие занимает место в конце книги, то для него характерно подведение некоторых итогов, разъяснение уже прочитанного текста, расстановка необходимых акцентов. Разговор ведётся как бы post factum, когда мы вполне обогатились новым знанием и находимся под воздействием свежих эстетических впечатлений. Теперь нет смысла разъяснять читателю общий ход действий: он уже в курсе дела происходящего. Но, очевидно, стоит порассуждать о выводах, которые следуют из прочитанного, коснуться того, какой приём книга встретила у читателей (допустим, по её журнальному варианту), помечтать о её дальнейшей удачной судьбе, в футурологическом плане представить себе продолжение рассказанной истории.

Понятно, что читателя невозможно (да и ни к чему) принудить к последовательному прочтению книги: он способен в любую минуту прерваться и заглянуть в конец, но общая традиция и тенденция такова, что в структуре издания все элементы помещают на своих логически обусловленных позиции. А потому от послесловия мы ожидаем некоего естественного заключительного аккорда.

Впрочем, критик в послесловии имеет право коснуться не только сопровождаемого сочинения, но и шире взглянуть на литературный ландшафт. Тем самым послесловие не обратится, конечно, в обозрение, но постарается вписать книгу в общекультурный контекст, усмотреть в нём веяния, свойственные не только данному автору. Примерно из этого исходил Владимир Иванович ГУСЕВ (род. 1937) в послесловии к сборнику прозы Андрея Битова: «С самых своих литературных “пелёнок” Битов ходит около одной и той же проблемы; он решает её то позитивным, то отрицательным приёмом, но сама-то она неизменна.

Проблема эта нравственная, социальная русская; не сказать, что Битов тут изобрёл нечто совершенно новое, но, как известно, проблемная новизна сама по себе не есть ещё выражение потенциала творчества, его напряжения… Эта проблема – соотношение в человеке, в современном человеке начал состояния и воли, понимания и поступка, намерения и свершения, короче – “духа и действия”. Причём проблема эта идёт именно в моральном аспекте… Этому герою извечно не хватает исходной, “нерасщепимой” цельности, не хватает п о р ы в а… Ведь если бы жила, присутствовала эта самая “цельность”, то проблема поступка, ответственности и прочего решалась бы сама собой – не было бы никакой п р о б л е м ы»… Сила таланта Битова в том, что он беспощаден к этому своему герою»[179].

В компактном объёме критик формулирует здесь магистральную проблему отечественной прозы 70–80-ых годов ХХ века. Примерно с того времени берёт отсчёт многолетняя дискуссия об амбивалентном герое, который массово обнаружился в русской прозе конца столетия. Речь идёт о человеке, обладающем и умом, и способностями, и благими побуждениями, но вялом, непрерывно рефлектирующем, практически не способном на реальный мужской поступок. В обсуждение проблемы включились десятки критиков; вопрос был поднят не только на художественный, но и на идеологический, социально-гражданский уровень. Многие из участников спора, подводя неутешительные итоги, приходили к мысли, что широкое распространение такого человеческого типа в итоге и привело к необратимым общественно-политическим процессам, обусловившим распад большой страны, деградацию экономики, и перекосам политического устройства.

Очевидно, это обсуждение повлияло на точку зрения и самого А. Битова, который продолжил работу над представленными в том сборнике произведений и претворил их в другую художественную форму (так, скажем, аморфное повествование «Молодой Одоевцев, герой романа», в конечном счёте, стало романом «Пушкинский дом», а роман-пунктир «Роль» перекомпонован и переименован в «Улетающего Монахова»).

Наряду с итоговыми рассуждениями о конкретном тексте послесловие иногда используют для решения достаточно утилитарных или идеологических задач. Особенно часто это случается при осуществлении культурно-издательских проектов спорного или скандального типа. Книга, вызывающая горячие пересуды и столкновения мнений должна быть обложена (проложена) соответствующими пояснительными замечаниями, направляющими восприятие в «нужное» русло. В прежние времена в ходу было не лишённое остроумия и верности выражение: «Книга вышла под конвоем предисловия/послесловия такого-то критика/ литературоведа / искусствоведа /журналиста в штатском». Что интересно, такая идиоматика пользовалась популярностью как в советских, так и в антисоветских кругах.

В разгар перестройки вышла книга двух авторов «Два взгляда из-за рубежа» (Издательство политической литературы, 1990), куда вошли публицистические очерки Андре Жида «Возвращение из СССР» и Лиона Фейхтвангера «Москва 1937». Два популярных европейских прозаика посетили в 30-е годы Советский Союз и выпустили по книге путевых заметок. Интригу соединения этих текстов в одном томе определило диаметрально противоположное отношение авторов к увиденному в нашей стране. Француз Жид воспринял картины советской действительности преимущественно в негативном свете, уроженец Германии Фейхтвангер, напротив, отнёсся к социалистическим преобразованием с большим сочувствием и искренним одобрением. Закономерно, что издатели посчитали нужным снабдить этот глубоко противоречивый тандем соответствующими пояснительными текстами.

В предисловии журналиста Альберта Плутника предпринята попытка обрисовать фон, на котором состоялись поездки европейских интеллектуалов в Советский Союз, показать различия в идеологических позициях и политических взглядах того и другого, проследить эволюцию отношений писателей к собственным впечатлениям и дать картину того, как западный читатель воспринял откровения обоих писателей. Всё это проделано вполне профессионально и с должной долей объективности.

А вот в качестве послесловия здесь представлена посмертная статья Натана Яковлевича ЭЙДЕЛЬМАНА (1930–1989) «Гости Сталина», вначале опубликованная в «Литературной газете» (1990, № 26–27). С человеческой, да и профессиональной точек зрения такое решение понятно: с одной стороны, почтить память известного писателя и историка, с другой, вектор и назначение газетной статьи не вполне совпадает с задачами послесловия.

Н. Эйдельман касается не только взглядов А. Жида и Л. Фейхтвангера на Советский Союз, но ссылается также на оценки, которые давали достижениям социалистического государства другие гости из Европы: Анри Барбюс, Ромен Роллан, Герберт Уэллс, Бернард Шоу и др. У всех них было своё, более диалектическое отношение к тому, что они усмотрели в нашей стране. И сопоставление разных взглядов выглядит уместным и продуктивным. Но беда в том, что в статье для газеты Эйдельман ставил перед собой более локальную цель: опровергнуть позицию своего идеологического оппонента – математика и политолога Игоря Ростиславовича ШАФАРЕВИЧА (род. 1923), изложенную им в статье «Две дороги – к одному обрыву» (Новый мир, 1989, № 7). Последний отстаивал точку зрения, что и советский, и западный путь к процветанию в ХХ веке оказываются тупиковыми.

Н. Эйдельман, в соответствии с установившимися тогда либеральными стереотипами, все надежды возлагал на Европу, и восторги зарубежных гостей по поводу советской действительности объяснял неполнотой информации, либеральной доброжелательностью, даром убеждения собеседника, присущим Сталину. Сегодня, в сильно изменившемся с тех пор мире, такая трактовка выглядит несколько поверхностной, если принять во внимание, как резко изменяется мнение Запада о нашей стране: в основе этого идеологического шаблона издавна лежат отрицательные оценки. Очевидно, если бы Н. Эйдельман писал не для газеты, а для книжного издания, его послесловие получило бы несколько иные акценты. Так или иначе, присутствие в одном издании как минимум четырёх интерпретаций проблемы (А. Жид, Л. Фейхтвангер, А. Плутник, Н. Эйдельман), не считая мнений других гостей СССР и советских идеологов, придало обсуждению стереоскопически объёмную конфигурацию.

Нередко послесловие предшествует комментариям и плавно перетекает в них. От послесловия следует отличать авторский эпилог, который является законной частью текста и не имеет прямого отношения к её критическому рассмотрению.

Литературные манифесты

Литературе, как особой форме общественного сознания, всегда была присуща высокая степень самосознания и самоопределения. В разные века и в разных культурах писатели задумывались о природе собственного творчества, пытались выразить своё авторское кредо и обосновать эстетические принципы. Особенно это было характерно для литераторов нового времени, когда на авансцену литературно-критического процесса выступало то одно, то другое художественное направление или направление, оформлялся оригинальный стиль. Наиболее удобной формой для декларации индивидуальной или же коллективной позиции стал литературный манифест.

В некоторых работах Платона, Аристотеля, Горация и других мыслителей древности можно обнаружить элементы этого критического жанра. Но наиболее ярко эти особенности проявились в XVIII столетии. Подобные тенденции в той или иной степени сохранялись в XIX веке; при этом их проявление, в основном, бытовало либо в методологической практике отдельных личностей, либо на уровне формирования научных литературно-критических школ.

ХХ век подарил миру столько литературных манифестов, как ни одна другая эпоха. Культурная жизнь в этом столетии бурлила, клокотала, переливалась всеми цветами солнечного спектра. Естественно, что в такой пестроте авторам, особенно, – дебютантам, требовалось выделиться, обозначить свою самобытность любыми средствами.

Идеолог итальянского футуризма Филиппо Томмазо МАРИНЕТТИ (1876–1944) в своей творческой декларации по пунктам, но с предельной дерзостью провозглашает черты нового стиля. В отличие от других теоретиков он не намерен искать в минувшем какой бы то ни было основы:

«1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт – вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой. <…>

6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобъёт тёмные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад?..

9. Да здравствует война – только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!

10. Мы вдребезги разнесём все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рёв толпы; пёструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах <…> Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернёт и спалит мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов, антикваров.

Слишком долго Италия была свалкой всякого старья…

Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»[180].

При всём сочувствии к таким идиомам, как «любовь к родине», «рабочий шум», «радостный гул» и «пёстрая разноголосица», нельзя не заметить, что главные акценты тут сделаны на довольно агрессивных лозунгах: «Да здравствует вооружение…», «разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся!», «Мы вдребезги разнесём» и «Долой!..». Понятна цель автора – привлечь внимание как можно большего числа гипотетических сторонников с помощью эпатажа и провокативности слоганов, но резкость выдвигаемых доктрин не может не вызвать возражений.

И хотя речь здесь идёт об искусстве, можно с прискорбием констатировать, что многие из таких «эстетических» призывов в ХХ веке были реализованы не в фигуральном, а в самом натуральном смысле. Полезно заметить, что манифест Маринетти, опубликованный в 1909 году в газете «Фигаро», оказал самое непосредственное влияние на русских футуристов, во многом определил литературное и бытовое поведение его лидеров. Вспомним призывы В.В. Маяковского сбросить классиков с корабля современности или строки В.Т. Кириллова из стихотворения «Мы» (1917):

Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы[181].

Один из лидеров сюрреализма Андре БРЕТОН (1896–1966) в 1924 году написал свой манифест. Уходя от реалистической методологии и опираясь на теорию сновидений Фрейда, он утверждает кредо сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определённых ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грёз, в бескорыстную игру мысли… Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совершили гг. Арагон… Бретон… Элюар»[182]. Для того чтобы утвердить и обосновать новую эстетическую модель, желательно отыскать предшественников в прошлом и использовать их как фундамент для своей школы. И Бретон находит множество предтеч сюрреализма во французской и мировой классике:

«Свифт – сюрреалист в язвительности.

Сад – сюрреалист в садизме.

Шатобриан – сюрреалист в экзотике.

Констан – сюрреалист в политике.

Гюго – сюрреалист, когда не дурак…

Бертран – сюрреалист в изображении прошлого…

По – сюрреалист в увлекательности.

Бодлер – сюрреалист в морали.

Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом ином.

Малларме – сюрреалист по секрету.

Жарри – сюрреалист в абсенте.

Нуво – сюрреалист в поцелуе.

Сен-Поль Ру – сюрреалист в символе…

Сен-Жон Перс – сюрреалист на расстоянии…»[183]

При всей ироничности и эпатажности этого перечисления имён, нельзя отказать манифестанту в целеполагании: он, как кнопки, вставляет в сознание читателя информацию о том, что сюрреализм имеет мощные, питательные и весьма разветвлённые корни. Кстати говоря, тот же приём и стиль в конце столетия на нашей почве использовала группа «куртуазных маньеристов», чей лидер Вадим Степанцов обратился к публике с аналогичным авторитетным списком предшественников:

Жуковский – маньерист рейнских туманов и пригожих русских молодаек
Батюшков – маньерист веселых аттических снов
Денис Давыдов – маньерист испепеляющей страсти
Вяземский – маньерист вялого волокитства и напускных разочарований
Баратынский – маньерист рефлексии
Языков – маньерист разгула
Лермонтов – маньерист рыцарского постоянства
Тютчев – маньерист кающейся греховности
Аполлон Григорьев – маньерист мятущихся девственниц
Алексей К. Толстой – наикуртуазнейший из маньеристов
Некрасов – маньерист страдания
Фет – маньерист созерцательной чувственности
Бальмонт – маньерист в эвфонии
Бунин – маньерист в шезлонге
Блок – маньерист цыганщины и трактирных знакомств
Кузмин – маньерист бесплотных воспарений
Мандельштам – маньерист ореховых пирогов, в меру крепких напитков и прочих приятных мелочей
Гумилёв – маньерист в ботфортах
Есенин – маньерист в персонификации растений и во многом другом
Северянин – маньерист во всём»[184].

Не стоит удивляться тому, что провозглашением манифестов чаще всего занимаются представители радикальных художественных течений. Авторам, склонным придерживаться вечных канонов, нет большой нужды декларировать свои профессиональные и творческие принципы. Резкостью, бесцеремонностью, но, надо признать, и определённостью заявляемых идей и девизов отметили себя манифесты испанских литераторов: «Ультра», «Каталонский антихудожественный манифест», Гильерме до Торе и Сальвадора Дали, немцев Альфреда Дёблина и Ивана Голля, дадаистов Хуго Балля и Рихарда Хюльзенбека, австрийцев Петера Хандке, Ханса Карла Артманна и Эрнста Яндля.

Но, разумеется, не все европейские художники исповедовали столь жёсткие нонконформистские принципы. Художественные программы, подготовленные Генрихом Бёллем, Бертольдом Брехтом, Вирджинией Вульф, Германом Гессе, Хаймито фон Додерером, Федерико Гарсиа Лоркой, Генрихом и Томасом Маннами, Робертом Музилем, Жаном-Полем Сартром, Максом Фришем, Томасом Стернзом Элиотом, несмотря на то, что их создатели были не чужды экспериментаторства, базируются на непреходящих ценностях искусства и человечности. Нетрудно заметить, что этот список авторов по составу предпочтительнее, чем сообщество литературных радикалов, хотя, пожалуй, во многом это – дело вкуса.

И всё же мудрый, уравновешенный тон писателей классического стиля при оформлении своих взглядов на литературу не мешает им привносить новое в понимание природы творчества: «Чем, собственно говоря, – размышлял в статье «Искусство и космополитизм» (1912) мастер современной прозы Мигель де УНАМУНО (1864–1936), – были заняты поэты всех времён и народов, если не вопросами нации, религии, языка и родины, что, как не эти вопросы, кормит, поит и одевает воображение и чувство и что может быть более губительным для поэзии, чем бесплодный и абстрактный космополитизм, враждебный по самой своей сути глубокой и положительной универсальности… Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что один из них был англичанин, другой – флорентиец, третий – кастилец, четвёртый – норвежец»[185].

Литературный манифест – это, как правило, живое, актуальное, своевременное обращение писателей и теоретиков к публике с целью заявить о новом явлении, тенденции, комплексе творческих задач. С течением времени они теряют свежесть и злободневное звучание, так как и новое направление становится общепризнанным или же вовсе сходит с культурной сцены. Однако с большей временнóй дистанции литературные манифесты начинают играть важную роль в изучении истории литературы. Специалисты и издатели, чувствуя интерес публики, составляют, комментируют и представляют вниманию потомков сборники, включающие в себя эстетические программы, тексты, поступки и споры прошлых эпох. Подробнее об этом – в следующей главке.

Сборник критических работ

Помимо монографических изданий следует отметить и книгу – сборник литературно-критических статей. Композиционно они могут представлять целостную структуру, а могут быть посвящены самым разным вопросам литературного процесса. Из всего многообразия составных критических книг стоит выделить две разновидности:

1) сборник, принадлежащий перу одного автора;

2) сборник, куда включаются статьи разных авторов, объединённые темой, материалом или общей организующей идеей.

К первому типу относятся книги, по воле автора или составителей, собирающие под одной обложкой сочинения, имеющие некоторое внешнее или внутреннее единство. В русской критике такого рода издания имеют весьма давнюю традицию. В определённой мере, к этой категории можно отнести гоголевские «Арабески» (1835), отчасти обладающие чертами альманаха. Это собрание текстов носит синтетический характер. Помимо прозаических, очерковых и исторических сочинений Гоголь включает ряд культурно-критических текстов, а именно: «Скульптура, живопись и музыка», «Несколько слов о Пушкине», «Об архитектуре нынешнего времени», «О малороссийских песнях». Не вдаваясь здесь в трактовку этих разнонаправленных текстов, необходимо констатировать, что все они органично вписываются в общую эстетическую концепцию автора; без них целостный замысел сборника был бы обеднён. В определённой степени этому жанру соответствует также «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского.