Подзаголовок, посвящение и эпиграф

Каждый из названных элементов композиции критического произведения относится к числу необязательных её компонентов и может просто-напросто отсутствовать. Но, поскольку на практике эти части единой конструкции встречаются регулярно, то стоит сказать по этому частному поводу несколько важных слов.

Чаще всего подзаголовок выполняет поясняющую функцию, уточняя суть и предмет предстоящего разговора. Примеров такого рода очень много. Статья А.В. Дружинина «Русские в Японии в конце1853 и в начале 1854 годов» (Современник, 1856) снабжена дополнительным указанием на то, что послужило объектом критического внимания: (Из путевых заметок И. Гончарова. Спб., 1855). Тем самым автор отсылает нас к источнику своего интереса. Уберите подзаголовочную фразу – и вы окажетесь в неведении относительно того, чему посвящена статья и является ли она литературно-критической.

В 1896 году в «Литературных приложениях» к журналу «Нива» философ В.С. Соловьёв опубликовал аналитический материал «Поэзия Я.П. Полонского». Ниже названия мы видим указание на жанр: «Критический очерк» и библиографическую справку об издании, из которого был почерпнут материал для рассмотрения: «Полное собр. сочинений Я.П. Полонского, в 5 т., изд. А.Ф. Маркса, СПб, 1896». Упоминавшийся критический цикл Н.С. Гумилёва «Письма о русской поэзии» (изд. 1923) сопровождается более чётким обозначением природы этих текстов: «Рецензии на поэтические сборники». С этими явлениями всё предельно ясно.

Иногда в качестве подзаголовка здесь выступает необычное жанровое обозначение. Первое заметное литературно-критическое выступление Белинского «Литературные мечтания» (1834) снабжено неожиданным дополнением: «Элегия в прозе». Элегия? Да ещё в прозе! Привычное сознание вынуждает усомниться в авторском обозначении, да и сам он скоро признается, что выступление его скорее склоняется к тому, что перед нами скорее всего – обзор, обозрение, сочинение в жанре взгляда на русскую литературу.

Несмотря ни на что, заинтриговать читателя молодой критик сумел, тем более что такой подзаголовок имеет полное право на существование, хотя бы потому, что весь этот цикл публикаций в надеждинской газете «Молва» проникнут грустными раздумьями над судьбой современного литературного процесса, а авторская интонация сродни выражению поэтического лиризма: «Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?.. Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно... Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы чему-нибудь из них решительное предпочтение или все это любите одинаково? Трудный выбор? Не правда ли?.. Но возможно ли описать все очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческою?.. О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, – видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни... О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете...!»[122]

Английский эссеист Джордж ОРУЭЛЛ (1903–1950) посредством подзаголовка уточняет материал своего сочинения «Политика против литературы» (1946). Взгляд на эту вечную проблему он иллюстрирует примерами из классика и указывает на источник: «Взгляд на “Путешествия Гулливера”». Отталкиваясь от общеизвестного текста, Оруэлл перебрасывает незримый, но прочный мостик и в современность. Японский прозаик Ясунари КАВАБАТА (1899–1972)использовал средневековый поэтическую миниатюру для того, чтобы задать общую тональность своему знаменитому эссе «Красотой Японии рождённый».

Экстравагантное выступление в печати Аллы Николаевны ЛАТЫНИНОЙ (род. 1940) «Гарсон, кружку пива!», сопровождено не менее своеобразным уточнением жанра: «Почти святочный рассказ». Понятно, что накануне Нового года критикессе захотелось помечтать о лучших временах для собратьев по перу, рассказать душеподъёмную и невероятную историю о жизни современных литераторов, и она воспользовалась своими возможностями сполна.

В ряде случаев заголовок и подзаголовок настолько равны по значению, что выступают настоящим дуэтом, в котором невозможно определить, кто поёт первым голосом, а кто – вторым. Так произошло, например, с автобиографической книгой И.В. Гёте «Из моей жизни. Поэзия и правда», над которой он работал до последних дней. Что тут главное, а что второстепенное, сказать невозможно, хотя стоит заметить, что первую часть названия Гёте относил и к некоторым другим произведениям («Итальянское путешествие» и «Компания во Франции 1792 года»).

Довольно часто в авторский вариант вмешиваются сторонние лица, например, издатели. Так, например, вынуждены поступать сотрудники серии «Жизнь замечательных людей» («Молодая гвардия»). Согласно принятому формату, все книги здесь получают название по фамилии или имени заглавного героя, хотя поначалу автор биографии выбирал другой вариант. Так например, авторское название книги Р. Олдингтона «Портрет бунтаря» было убрано в подзаголовок.

 

Упомянутая выше статья Белинского интересна для нас и по причине использования эпиграфов: каждый раздел предваряется здесь стихотворным или прозаическим фрагментом из сочинения Пушкина, Державина, Грибоедова, Барона Брамбеуса и др., которые служат камертонами критических фрагментов, определяют их эмоциональный и смысловой спектр.

С формальной точки зрения, эпиграф можно обозначить как разновидность цитаты, которая отнесена в самое начало текста, но роль, которую он призван играть, значительнее, чем у обычной цитаты. Эпиграф обладает особой смысловой семантической нагрузкой: нередко в нём на художественном, символическом уровне заложен основной тезис критического выступления, квинтэссенция авторской позиции, прозрачный намёк на скрытый смысл.

Недавно упомянутые воспоминания о разных периодах своей жизни Гёте снабжает строками, сходными по звучанию, но по замыслу автора, они должны контрастировать в плане эмоционального наполнения. Если «Итальянскому путешествию» (1813–1817) сопутствует[HP1] известный античный афоризм: «И я в Аркадии!», призванный проиллюстрировать счастливый, почти беззаботный период жизни автора, то вторая фраза, предшествующая «Компании во Франции 1792 года» (1820–1822): «И я был в Шампани!» проникнута настроением горечи и грусти, вызванным лицезрением неприглядных сцен войны.

Нередки случаи, когда критик таким способом шифрует или же наоборот – раскодирует мысли, которые невозможно или опасно формулировать в открытом виде. Так, например, статье А.В. Дружинина «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (Библиотека для чтения, 1856) предпослан стихотворный эпиграф из стихотворения Некрасова «Памяти приятеля»:

Упорствуя, волнуясь и спеша,

Ты быстро шёл к одной высокой цели!

Название дружининского выступления недвусмысленно корреспондируется с незадолго до этого появившейся статьёй Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (Современник, 1855–1856). Чернышевский недвусмысленно позиционировал себя в качестве продолжателя дела Белинского. Дружинин стал одним из немногих, кто посмел пойти вразрез с авторитетом «неистового Виссариона», но и он не мог напрямую назвать имени своего оппонента и воспользовался эвфемизмом «критика гоголевского периода», а для того, чтобы у осведомлённых читателей не осталось сомнений, кто имеется в виду, привёл строки Некрасова, адресованные Белинскому. Эпиграф тем самым обозначил нежелательный для цензуры объект критики Дружинина.

Распространённый случай использования эпиграфов – предпосылка аналитическому тексту строк того, кто стал объектом рассмотрения. В биографической записке Владислава Фелициановича ХОДАСЕВИЧА (1886-1939) «Сологуб» (1928) предпринимается попытка бросить беглый взгляд на эту противоречивую фигуру. Прекрасно понимая, что в кратком очерке невозможно рассмотреть всей парадигмы художественных и идеологических метаний собрата по перу, мемуарист несколькими импрессионистическими мазками лишь намечает пунктирный контур его портрета: «Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Всё это и ещё многое можно доказать огромным количеством цитат… Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения»[123].

Любопытно, что, говоря о непримиримых противоречиях, критик не корит своего героя, не упрекает в беспринципности и аморализме, а просто констатирует особенность его личности. А чтобы показать весь предельно широкий диапазон поворотов писательского пути, Ходасевич предваряет свои воспоминания двумя диаметрально противоположными фрагментами из многогранного творчества поэта:

И верен я, отец мой, Дьявол,

Обету данному в свой час,

Когда я в бурном море плавал

И Ты меня из бездны спас…

и:

У Тебя, милосердного Бога,

Много славы, и света, и сил.

Дай мне жизни земной хоть немного,

Чтоб я новые песни сложил…[124]

С одной стороны, отсылки-обращения к прямо противоположным инстанциям впечатляюще иллюстрируют Сологуба как человека и как писателя, хотя и такой дуализм не исчерпывает всей диалектической сложности творческой личности.

 

Что касается посвящения, то этот элемент встречается гораздо реже. Тем не менее, указание на то или иное лицо, которому посвящается критическое произведение, также способно нести принципиально значимую нагрузку. Естественно, если речь идёт об известном и открыто названном человеке, читателю проще понять смысл такой посылки. Когда же критик пользуется инициалами или недоговорённостью и эта лакуна не проясняется издателем, то адресат посвящения будет понятен только узкому кругу осведомлённых лиц, а значит, коэффициент полезного действия не будет достаточно высок. Конечно, если история будет иметь продолжение или приобретёт широкую известность, то критики и комментаторы расшифруют тайные знаки автора, но, может быть, информация так и останется вне широкого читательского понимания.

История мировой литературы знает примеры, когда в жанре посвящения мы сталкиваемся с достаточно развёрнутой критической оценкой конкретной личности. Таково, например, посвящение Теофилю Готье, предпосланному стихотворному сборнику Шарля БОДЛЕРА (1821–1867) «Цветы зла» (1857):

Непогрешимому Поэту

всесильному чародею

французской литературы

моему дорогому и уважаемому

Учителю и другу

Теофилю Готье

как выражение полного преклонения

посвящаю

ЭТИ БОЛЕЗНЕННЫЕ ЦВЕТЫ

Ш. Б.[125]

Помимо слов преклонения перед старшим собратом по перу этот текст содержит также образную трактовку результатов собственного поэтического творчества: «болезненные цветы». Для краткого изложения своих теоретических взглядов или достижения практических целей мастерски использовали жанр посвящения Гораций, Свифт, Вольтер, Мольер. Последний, например, в посвящении к драме «Амфитрион» высказывает слова благодарности принцу Конде, который оказывал драматургу существенную поддержку. Конечно, такого рода сочинения несут на себе печать комплиментарности и даже лести, но иногда автору удаётся сказать важные слова, предваряющие книгу.

Известно также значительное количество сочинений этого типа, которые адресуются не неким влиятельным особам, а людям, остро чувствующим и тонко воспринимающим глубинные авторские переживания. Иногда это просто близкие литератора как, например, верная супруга Н.Д. Телешова Елена Андреевна, которой он посвятил книгу своих мемуаров «Записки писателя» (1925–1943). Подобного рода жесты вежливости и признательности по-человечески понятны, но непосредственного отношения к литературной критике не имеют.

Другое дело, когда в посвящении трактуются некоторые художественные материи. Таково, в частности посвящение Пушкина к «Евгению Онегину», адресованное близкому другу, профессору российской словесности, будущему ректору Петербургского университета Петру Александровичу ПЛЕТНЁВУ (1792–1865):

Не мысля гордый свет забавить,

Вниманье дружбы возлюбя,

Хотел бы я тебе представить

Залог достойнее тебя,

Достойнее души прекрасной,

Святой исполненной мечты,

Поэзии живой и ясной,

Высоких дум и простоты;

Но так и быть — рукой пристрастной

Прими собранье пёстрых глав,

Полусмешных, полупечальных,

Простонародных, идеальных,

Небрежный плод моих забав,

Бессониц, лёгких вдохновений,

Незрелых и увядших лет,

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет.

Как видим, в стихотворной форме автор даёт простосердечную, но глубокую оценку своему детищу и доверительно преподносит его единомышленнику, который после смерти Пушкина возглавит редакцию его журнала «Современник».

Иногда автор может не обозначать конкретных имён тех, кому он посвящает своё детище. Это относится, например, к «Посвящению» (1797) к «Фаусту» Гёте. Работа над этой драматической трагедией растянулась на многие десятилетия. Возвращаясь к ней после долгого перерыва, немецкий гений вспоминает о тех людях, с которыми он знакомил первые сцены своего opus magnum – главного творения жизни. Многие из них рано ушли из жизни, а новым генерациям трудно правильно воспринять слова зрелого поэта:

Непосвящённых голос легковесен,

И, признаюсь, мне страшно их похвал,

А прошлые ценители и судьи

Рассеялись, кто где, среди безлюдья[126].

(Пер. Бориса Пастернака)

Сетования автора об отсутствии рядом с ним единомышленников затем становились всё более обоснованными, так как работа над «Фаустом» продолжалась ещё много лет.

Строго говоря, приведённые здесь примеры, не всегда соотносятся со структурой именно критического произведения. Критики, как правило, пишут компактные статьи, а посвящать принято книги. Но, с другой стороны, называть посвящение отдельным жанром тоже было бы некоторым преувеличением, а сказать об этом явлении стоило.

 

Главки, врезы и лиды

Выше говорилось о тесных связях критики с журналистикой. Развиваясь в параллельных плоскостях, эти гуманитарные сферы испытывают взаимовлияние, и критик с необходимостью должен учитывать законы и тонкости журналистского мастерства. В современной прессе особое внимание принято уделять архитектонике, комбинаторике и вёрстке печатного текста. Естественно, дизайн, подача и расположение материала на газетной или журнальной полосе – забота соответствующего специалиста в области типографики. Но и критик может плодотворно подключиться к этому процессу на каждом из его этапов.

Прежде всего, он может придать своему тексту наиболее читабельное обличие с помощью разумного членения его на отдельные главки. Начиная со второй половины ХХ века, в периодике дурным тоном считается так называемый «серый текст». Под этим понятием понимается однообразная поверхность непрерывного текста, разделённого лишь красной строкой абзацев и воспринимающегося как скучный фон. При восприятии такого однотонного потока слов глаз читателя устаёт и как бы «замыливается», теряет чувствительность. Моторная и зрительная память с трудом запоминает такой нерасчленённый, синкретичный материал, остро нуждающийся в структурировании.

Чтобы избежать этих неблагожелательных последствий, критику стоит озаботиться тем, чтобы разбить статью или обзор на отдельные фракции, предварив их по возможности яркими и точными дополнительными названиями. Такого рода вкрапления иногда называют главками, хотя надо признать, что этот термин во многом условен. Этот простой приём не только приводит в порядок архитектонику публикации, конкретизирует авторскую задачу, дисциплинирует автора, но и способствует повышению читабельности. Поэтапное ознакомление с текстом обычно идёт на пользу его верному и глубокому усвоению.

Важную роль в формировании газетно-журнальной полосы играет применение врезов и лидов. Опытный критик сам озаботится выигрышной подачей своего текста. Врезом обычно называют информационно насыщенный фрагмент текста, который отделяется от остального объёма с помощью шрифтового решения, линеек, отбивок и проч. В этой внятно выделяющейся на общем фоне части публикации речь может идти о биографии главных фигурантов статьи, о предыстории обсуждаемого вопроса (например, если автор подключается к продолжительной дискуссии), о параллельных явлениях в смежных областях (других родах искусства) и т. п. Чаще всего врез врез помещается в начале материала и по времени несколько отстоит от основного изложения событий, но логически сопутствует ему.

Разновидностью подобного рода выделений называются лидами (от английского: to lead – вести). Считается, что задача лида – заинтересовать читателя, вести его за собой, приковывать внимание. Нужно заметить, что в отличие от вреза лид, как правило, лишён информационной обстоятельности, он компактнее, формулируется предельно броско и может появляться не только в начале, но и в середине, в конце или на полях статьи. Содержанием лида могут стать наиболее важные мысли, яркие обороты речи, существенные факты, цитаты или шутки.

В журналистской практике встречаются и другие способы выделения фрагмента: окно, фонарь и т. п. Разумеется, критику не обязательно разбираться в этих профессиональных тонкостях, тем более что многие из них имеют локальное хождение, применение (в конкретных изданиях их понимают по-разному) и почти сленговое звучание. Но если он окажется в курсе этих специальных средств журналистской выразительности, то это вряд ли ему помешает.

Успех в этом деле приносит также грамотный подбор иллюстративного ряда. Ответственность за это, понятно, несут представители оформительской профессии: художники, дизайнеры, бильд-редакторы, изготовители макетов, но никто не мешает критику подключиться к этому делу: он больше других владеет материалом, находится, как говорят, «в теме» и способен оказать неоценимую помощь в подборе фотографий, рисунков, графиков, схем и другого визуального материала

Хорошего результата можно добиться с помощью грамотного расположения цитат: всегда выигрышно смотрится гармоничное чередование стихотворных вкраплений и прозаических комментариев к ним. Прозу в качестве цитаты также желательно выделять средствами шрифтового решения, комбинируя гарнитуру, кегль, начертание шрифта, поля, разнообразные отбивки, линейки и проч. Словом, даже в такой, казалось бы, технической и второстепенной сфере присутствуют немалые возможности, которыми отнюдь не стоит пренебрегать.

Выбор жанра и зачина

В следующих разделах пойдёт подробный разговор о специфике тех или иных жанров литературной критики. Но вначале нужно решить вопрос о принципиальном выборе автора: свойства и возможности какого жанра будут наиболее адекватными поставленной перед ним задаче. Для того чтобы определиться с тем, в каком ключе будет подан материал, строго говоря, существуют два автономных подхода.

Первый из них – рациональный. Это происходит, когда автор совершенно осознанно и рассудочно выбирает нужную внешнюю форму, или же она достаточно чётко диктуется порученным ему заданием. В самом деле, когда критику предстоит провести сопоставление нескольких сочинений, то целесообразно прибегнуть к формам обзора. Если требуется срочный отзыв на новое литературное произведение, более других подойдёт жанр рецензии. В случае необходимости откликнуться на какое-либо неприглядное событие в книгоиздательской или журнальной сфере оптимальным может оказаться применение средств фельетона, памфлета или эпиграммы. В подобных ситуациях над избранием жанра не придётся долго мудрить и выбирать.

Другой подход – интуитивный. Представим себе, что автор начинает обдумывать и представлять себе выступление, когда его мысли и соображения не вполне сложились в единую концепцию. Идея критического произведения находится в стадии становления, ещё не вполне ясна самому автору, и он пока не уверен в том, к каким выводам придёт его литературное расследование. И содержание будущей статьи, и её форма видятся ему смутно, как через некую волшебную призму. Конечно, можно сказать так: пока чувство и логика не обрели гармонии, не стоит садиться за стол – благоразумнее дать впечатлениям возможность устояться и гармонизироваться. Но что делать, если сроки поджимают, и времени на раскачку не хватает? Более того, практика показывает, что слишком долгое вынашивание замысла в голове приводит к ещё большим сомнениям и колебаниям. Словом, критику не остаётся ничего иного как приняться за работу, в надежде на то, что цельная картина из разрозненных умственных пазлов сложится по ходу дела.

В этой ситуации особое значение приобретает выбор верного зачина – первых фраз и абзацев будущего сочинения. Как правило, именно на этой стадии работы определяются, порой бессознательно, существенные свойства критического письма: интонация, настроение, общий строй и синтаксис речи, использование приёмов и средств выразительности. В прежние времена, простой человек, садясь за составление послания близким, в качестве зачина прибегал к штампованному обороту «Во первых строках моего письма…», давая тем самым паузу для обдумывания главного содержания и разгон перу. После этих малозначимых слов ему легче перейти к чему-то существенному, информационно значимому.

Понятно, что у профессионального литератора существует едва ли не безграничный диапазон вступительных приёмов. Их использование в критике с течением времени заметно изменялось. В начале и середине XIX столетия, например, весьма популярными были пространные философские вступления. Критик как будто стремился сначала засвидетельствовать свою квалификацию в плане обобщений и категориального мышления, а потом уже переходил к рассуждениям о конкретных сочинениях. Информационный дефицит эпохи давал автору шанс быть услышанным, даже если его выступление начинается с неторопливых, а то и вовсе статичных умствований.

Стоит упомянуть об одной неоднозначной стороне литературно-критического процесса. В начале и середине XIX века в России (аналоги этому можно найти и за рубежом) существовала традиция присутствия в журнале или альманахе штатного критика, который из номера в номер публиковал свои мысли касательно текущей литературы. Эти обязанности в той или иной степени в разное время и разных редакциях исполняли Антонович, Белинский, Бестужев-Марлинский, Буренин, Григорьев, Добролюбов, Дружинин, Елисеев, В. Майков, Панаев, Писарев, братья Полевые, Страхов, Чернышевский, Щедрин и др.

Постоянное сотрудничество имело свои плюсы и свои минусы. С одной стороны, регулярные обзоры приучали читателя к точке зрения печатного издания, к его идейному и эстетическому направлению. Он получал возможность наблюдать за литературной жизнью с её целостностью и неразрывностью. С другой, любому из нас могут наскучить регулярные выступления одного и того же лица: как бы ни блистал риторикой оратор, мы невольно ждём появления на трибуне следующего. А главное – постоянное присутствие на страницах издания одного автора превращало его труд (по природе – творческий, а стало быть, во многом импульсивный) в подённую работу, по выражению Гегеля – в дурную бесконечность текста.

Обязанность поставлять в очередные книжки журнала новые статьи и заметки приводила к вынужденной необходимости достигать определённого объёма, иначе говоря – к строчкогонству. Читая даже талантливых и ярких критиков, мы невольно чувствуем, где они пишут от души и, что называется, в охотку, а где – разгоняют свое выступление до нужной величины с помощью глубокомысленной, но необязательной и не всегда оправданной риторики. На языке газетчиков – добавляют воды. Разумеется, такое положение вещей не делает честь профессионалу, но закрывать глаза, что такое случается, было бы не честно.

При вёрстке полосы время от времени возникает такое явление, как дырка. Например, ответственным секретарём под готовый материал отведено чуть большее место, чем написал автор. Подверстать в эту лакуну дополнительную заметку нельзя, так как нарушится общая композиция страницы. В таком случае проще всего попросить автора, если он на месте, дописать недостающие несколько строк и, если тот пойдёт на встречу, то быстро восполнит недостающее. Вряд ли при этом стоит ожидать от него потрясающих прозрений и открытий, но проблема будет решена. Впрочем, иногда за пределами текста остаётся невостребованный, но значимый материал, и тогда автор с радостью приобщит его к делу.

Справедливости ради добавим, что чаще возникает иная коллизия: статья не помещается в отведённые рамки и образуется так называемый хвост. Силами автора и сотрудников редакции его «отрезают», сокращая материал до нужного объёма. С одной стороны, жалко резать текст, что называется, по живому, но с другой, такого рода работа является неплохой школой краткости, умения отжимать из текста необязательное, делать его более ёмким и плотным.

Если в наши дни критик принесёт в журнал, а тем более – в газету, статью, начинающуюся с длинной философской (а равно и публицистической, богословской, психологической и т. п.) преамбулы, то это вряд ли встретит тёплый приём. Скорее всего ответственный сотрудник возьмёт редакторские ножницы, без сожаления отсечёт глубокомысленный зачин и провозгласит: «Давай-ка начнём сразу с сути дела». И действительно, в эпоху информационных перегрузок нет иного способа сразу завладеть вниманием читателя, как заинтересовать его важными сведениями, фактами, резкими оценками, парадоксальной посылкой, хлёсткой сентенцией, шуткой, метафорой, выразительной цитатой.

Начиная с цитаты, надо учесть, что в таком случае она должна содержать в себе зерно, квинтэссенцию всего материала, так как в начальной позиции играет роль эпиграфа и бросает отсвет на весь текст. Так поступает, например, в уже упоминавшемся эссе «Красотой Японии рождённый» Я. Кавабата, который словами в стихотворной миниатюре, принадлежащего кисти монаха Догэна (XIII в.), обозначает неуловимые черты дзен-буддийской эстетики:

Цветы – весной,

Кукушка – летом.

Осенью – луна.

Холодный чистый снег –

Зимой[127].

Эти незамысловатые проникновенные строки определяют тональность всего этого тонкого, элегического по настроению выступления.

Любивший отступления и импрессионистические ноты Иннокентий Фёдорович АННЕНСКИЙ (1855–1909) одно из своих «отражений» начинает предельно собранно и чётко, обозначая линию своей интенции: «Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер от страха. Человека этого звали Семён Иванович Прохарчин; он был мелкий чиновник, нрава необщительного и, насколько смел, даже сурового, ума не быстрого и уже в летах»[128]. Такое вступление сразу вводит нас в курс дела, ясно намекает на круг проблем, которые готовится затронуть и обсудить автор.

Иногда критики принимают решение как бы двигаться от противного: первым делом обозначают область того, чего не собираются касаться и оставляют её за рамками своего исследования. Так, например, Уильям Сомерсет Моэм в эссе «Упадок и разрушение детектива» (1952) вознамерился проследить динамику этого специфического литературного жанра, сделав акцент на его постепенной, по мнению критика, деградации. Для того чтобы подойти к обсуждению этой темы, Моэму сначала понадобилось отделить детектив от классики, с одной стороны, и от бульварного книжного чтива, с другой. Поэтому он в качестве зачина избирает характерное рассуждение: «Когда после тяжких трудов у вас выдаётся свободный вечер и вы обшариваете глазами книжные полки в поисках, что бы такое прочесть, – какую книгу вы выберете: «Войну и мир», «Воспитание чувств», «Миддлмарч» или «По направлению к Свану». Если так, я восхищаюсь вами… Но я ничуть на вас не похож. Во-первых, я перечёл все великие романы три-четыре раза и не могу открыть в них ничего для себя нового; во-вторых, когда я вижу четыреста пятьдесят страниц убористого шрифта, которые, если верить аннотации на обложке, обнажат передо мной тайну женского сердца или измучат описанием ужасной жизни обитателей трущоб в Глазго (и заставят продираться сквозь их сильнейший шотландский акцент), я прихожу в уныние и снимаю с полки детектив»[129]. И только после этого автор переходит непосредственно к предмету своего интереса.

При создании литературного портрета, очерка творчества или биографического повествования естественным вариантом зачина выступает описание обстоятельств рождения героя: «Ребёнок появился на свет ночью, в час тридцать. Он остался в живых, он здоров, что в те времена вовсе не было само собой разумеющимся. Из семи детей, рождённых в браке Розиной Рихтер, двое умерли в первые же дни. По статистике это примерно соответствует средней детской смертности»[130]. Автор жизнеописания Жан-Поля западногерманский писатель Гюнтер де БРОЙН (р. 1926) подчёркивает будничность этого факта, контрастирующую с яркой, неординарной личностью

В действительности, стилистика зачина может принимать самые разнообразные, причудливые модификации. Начинать можно с чего угодно (хотя бы и с афоризма, с диалога, с каламбура), лишь бы это было оправдано смыслом и художественной необходимостью. Начальные фразы во многом определят жанровую принадлежность критического выступления. Кстати говоря, иногда автор, занимаясь окончательной отделкой текста, может отказаться от эффектной, но излишней вступительной части. Но и в этом случае она сыграет свою роль, выполнив функцию разгонной ступени космического корабля, которая при выводе на орбиту отделяется от основного модуля и сгорает в плотных слоях атмосферы.