Экспозиция и действующие лица (фигуранты исследования)

Читателя в любом случае нужно ввести в курс дела, в суть предстоящих расследований, приводимых фактов, употреблённых образов, использованных цитат. Короче говоря, критик должен – иногда после пространного или же неординарного вступления – обозначить главный предмет предстоящего разговора. В процитированном выше эссе У. Сомерсета Моэма лишь во второй главке автор переходит непосредственно к цели исследования: «Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происходит убийство, начинается расследование, подозрение падает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесёт заслуженную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей положил Эдгар Аллан По в “Убийстве на улице Морг”, и долгие годы её неукоснительно придерживались»[131]. Затем Моэм касается особенностей книг Э.К. Бентли, Э.С. Гарднера, Д.Д. Карра, А. Конан Дойла, Р. Стаута, Д. Хэммета, Р. Чандлера и не находит среди современников того, кто бы пришёл на достойную смену этим мастерам детективного романа. Перечисленные здесь писатели, их книги и герои, собственно, и являются помимо детектива как жанра фигурантами критического выступления.

Поскольку литературная критика с необходимостью занимается рассмотрением конкретных текстов и их авторов, то обязанностью критика является по возможности точно и достоверно сообщить читателю, о каких произведениях и писателях пойдёт речь. Бывает, что критик, стремясь заинтриговать свою аудиторию, долго скрывает, что же и кого именно он имеет в виду. Такой подход, увы, редко приносит положительные результаты: читатель, не понимающий, о чём идёт речь, как правило, испытывает разочарование и скуку. Фигура длительного умолчания в данном случае вряд ли приемлема: детективные приёмы уместны в специфических литературных обстоятельствах. Наоборот – практика показывает, что обычно выигрывают те, кто сразу и по возможности эффектно обозначает точку приложения критических сил, с первых строк обнажая своё аналитическое перо.

Приступая к концептуальному трактату «Ремесло поэта» (1918) Валерий Яковлевич БРЮСОВ (1873–1924), как говорится, сразу берёт быка за рога: «Едва ли надобно разъяснять, что каждое искусство имеет две стороны: творческую и техническую. Способность к художественному творчеству есть прирождённый дар, как красота лица или сильный голос; эту способность можно и должно развивать, но приобрести её никакими стараниями, никаким учением нельзя»[132]. Благодаря этому у читателя не остаётся сомнений в том, что здесь речь пойдёт о принципах соотношения между исконным талантом и навыками версификации.

Иногда перейти непосредственно к предмету критику мешает чрезмерная обстоятельность его предварительных рассуждений и пространное рассмотрение материй, предшествующих или сопутствующих феномену. В фундаментальном цикле В.Г. Белинского «Сочинения Александра Пушкина» (1843–1846) из одиннадцати обширных статей первые три посвящены общественным и литературным обстоятельствам, предшествовавшим вступлению Пушкина на авансцену нашей словесности и обеспечивших появление этого гения. Творчество Державина и Карамзина, Крылова и Гнедича, Жуковского и Батюшкова, Вяземского и других литераторов обозревается здесь вплоть до четвёртой статьи, когда для критика становится возможным наконец перейти к заглавной фигуре исследования.

Нередко случается, что прежде чем перейти к экспозиции, критик чувствует настоятельную необходимость ранее этого указать на важное явление, предшествовавшее предмету его интереса. Так, готовясь рассказать о «тютчевской плеяде поэтов», В.В. Кожинов начинает с упоминания о «пушкинской плеяде», указывает на периодизацию русской поэзии, сделанную В.Г. Белинским, подчёркивает важную роль в отечественной культуре кружка «Арзамас», а уж потом называет имена членов кружка («Общества любомудрия») и их единомышленников: «Ведущую роль играли здесь питомцы Московского университета (или же университетского пансиона) Ф.И. Тютчев, Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырёв, А.С. Хомяков, В.Ф. Одоевский, И.В. Киреевский, М.П. Погодин, М.А. Максимович, Н.А. Мельгунов и др. Поэтами из названных были только первые четверо; но всех этих людей объединяла в конечном счёте даже не поэзия, а – что ясно уже из слова “любомудрие” – мысль»[133].

В любом случае композиция должна быть компактной, информативной и быстро переводить разговор в аналитическую плоскость.

Проблема кульминации

Кульминацией в искусстве принято именовать наивысшую точку напряжения эмоциональных и интеллектуальных усилий, которую автор стремится донести до читателя. В других родах литературы кульминационный момент представляет собой достаточно изученное явление. Что касается критики, то тут нет полной ясности. В отсутствии сюжета – внешнего хода событий – нелегко установить где, и по каким причинам авторский голос достигает наибольшей мощи и выразительности. Поэтому разумно предположить, что кульминацией критического выступления следует считать самую концептуально значимую часть (в плане теоретических рассуждений) и решающие оценочные выводы (в отношении достоинств и недостатков рассматриваемых произведений). В этом случае она будет по месту совпадать с концовкой.

Таким образом, кульминация может возникать в произвольном месте текста, но если говорить в массе, то теоретический пик обычно или чаще всего достигается ближе к центральной части, так как ему предшествует соответствующая система доказательств и довода и последуют результаты практического применения концептуальных усилий. В частности, статья В.Г. Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) содержит не только тщательный анализ ранней прозы писателя, но и существенный прорыв в понимании проблемы соотношения реалистической и нереалистической литературы. Критик выдвигает концепцию о сосуществовании двух категорий словесности: поэзия идеальная и поэзия реальная. Такая посылка делается близко к началу статьи, но затем это теоретическое изыскание подкрепляется ссылками на сочинения Сервантеса, Шекспира, Гёте, Шиллера, Марлинского, Пушкина, Погодина, Полевого, Павлова и др. Но высшей точки Белинский достигает там, где, вооружившись указанной методологией, он определяет основные черты таланта Гоголя: «…простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность… комическое одушевление, всегда побеждаемое чувством грусти и уныния…»[134]. Как видим, в данном случае роль кульминационной нагрузки принимают на себя, по крайней мере, два различных фрагмента, особенно важных для понимания критической позиции.

Общая оценка произведения, как правило, относится к финальной части критического выступления и зачастую совпадает с концовкой, как это произошло, к примеру, в ранее упоминавшейся рецензии А.С. Хомякова на «Горькую судьбину» Писемского. Автор делает диломатичный вывод о том, что создание драматурга содержит в себе необходимые художественные элементы, но вместе с тем представляет собой «крайне нехудожественное целое». Этот пассаж и является главной задачей его компетентного отзыва, тем, ради чего было затеяно критическое разбирательство.

Своеобразной разновидностью кульминации можно считать выражение критической позиции в форме афоризма или максимы. В данном случае авторская мысль, спрессованная до лаконичной, исчерпывающей формулировки, впитывает в себя все возможные компоненты структуры произведения и воплощает в себе концентрированную мысль автора, доведённую до конечной точки лаконизма. Таковы, например, некоторые высказывания Гёте: «Классическое – это здоровое, романтическое – больное»[135]; Лихтенберга: «Книгу требуется ещё проконопатить, чтобы заделать дыры… ту книгу нужно сначала подвергнуть обмолоту»[136]; Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности»[137]; Розанова: «…»[138]; Валери: «Во Франции поэтов никогда не принимали всерьёз. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал. Но поэт - самое уязвимое создание на свете. В самом деле, он ходит на руках»[139]. Авторы тут не испытывают необходимости подготавливать свою точку зрения и развивать её: всё, что нужно было сказать, изложено ими в самой кратчайшей форме.

 

Рамочные конструкты

В отдельных случаях в критике применяется такой композиционный приём, как рамка. Речь идёт о такой ситуации, когда внутри некоего текста заключается другой, вполне самостоятельный фрагмент. Такие средства чаще встречаются в прозе: вспомним, например, «Повесть о капитане Копейкине», включённую в художественное пространство «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя или «Трактат о Степном Волке», помещённый в состав романа Германа Гессе «Степной волк».

В критических выступлениях мы также иногда встречаемся с подобным способом организации материала. Занимаясь раскрытием основной темы, критик может попутно решить более локальную, узко очерченную, но достаточно самостоятельную задачу.

Известная статья-речь Ивана Сергеевича ТУРГЕНЕВА (1818–1883) «Гамлет и Дон Кихот» (1860) посвящена сопоставлению двух ярких типов и характеров мировой литературы. Сравнивая заглавных героев Сервантеса и Шекспира, он основывается на наиболее показательных моментах их жизни и смерти. Отдавая должное каждому из них, критик не скрывает своих симпатий по отношению к «рыцарю печального образа». Даже кончина последнего демонстрирует, по его мнению, большее человеколюбие и благородство, чем гибель мятежного обитателя Эльсинора: «Гамлет и Дон Кихот умирают трогательно; но как различна кончина обоих! Прекрасны последние слова Гамлета. Он смиряется, утихает, приказывает Горацию жить, подаёт свой предсмертный голос в пользу молодого Фортинбраса, ничем не запятнанного представителя права наследства… но взор Гамлета не обращается вперёд… “Остальное… молчание” – говорит умирающий скептик – и действительно умолкает навеки. Смерть Дон Кихота навевает на душу несказанное умиление. В это мгновение всё великое значение этого лица становится доступным каждому. Когда бывший его оруженосец, желая его утешить, говорит ему, что они скоро с нова отправятся на рыцарские похождения: “Нет, – отвечает умирающий, – всё это навсегда прошло, и я прошу у всех прощения; я уже не Дон Кихот, а снова Алонзо добрый, как меня некогда называли, – Alonso el Bueno”»[140].

В отличие от Гамлета, который уходит в пустоту молчания, герой Сервантеса перед смертью совершает христианский поступок покаяния за неприятности, доставленные им близким, и становится, каламбурически выражаясь, тихим доном.

Но помимо анализа первых действующих лиц внутри своей работы Тургенев помещает сопоставление их визави, вторых персонажей, которые подыгрывают первым: Полония и Санчо Пансу. Критик называет того и другого представителями так называемой людской массы. Можно поспорить с этим определением, но дело не в этом. Характеристики этих героев оттеняют и углубляют сходство и разницу образов Гамлета и Дон Кихота: «Полоний – дельный, практический, здравомыслящий, хотя в то же время ограниченный и болтливый старик. Он отличный администратор, примерный отец; вспомните его наставления сыну своему Лаэрту при отъезде за границу, – наставления, которые могут поспорить в мудрости с известными распоряжениями губернатора Санчо Пансы на острове Баратария…

Совсем другое зрелище представляет нам Санчо Панса. Он, напротив, смеётся над Дон Кихотом, знает очень хорошо, что он сумасшедший, но три раза покидает свою родину, дом, жену, дочь, чтобы идти за этим сумасшедшим человеком, следует за ним повсюду, подвергается всякого рода неприятностям, предан ему по самую смерть, верит ему, гордится им и рыдает коленопреклонённый у бедного ложа, где кончается его бывший господин. Надеждою на прибыль, на личные выгоды этой преданности объяснить нельзя; у Санчо Пансы слишком много здравого смысла; он очень хорошо знает, что, кроме побоев, оруженосцу странствующего рыцаря почти нечего ожидать»[141]. Очевидно, что помимо служебной роли, работающей на общую задачу, это сравнение имеет самодостаточное значение. То же самое можно сказать и о сопоставлении героинь двух шедевров мировой классики Офелии и Дульсинеи, также помещённом в раму статьи-речи Тургенева.