Новейшие взгляды на реалистическую литературу

Отношение русской критики к реализму есть магистральная линия её исторического движения. Можно без преувеличения сказать, что вся судьба связана с борьбой за или против реалистического искусства. Первая половина XIX века была временем становления критического реализма, вторая – моментом её расцвета. В ХХ веке вокруг реализма, а в особенности, социалистического, было сломано немало критических копий. Парадоксальная ситуация сложилась на исходе столетия.

Накануне миллениума был разрушен Советский Союз и его идеология. Вместе с идеологическими доктринами ушёл в прошлое и соцреализм. Но положение в культуре оказалось примерно таким же, как в политике. Целились в коммунизм, а попали в Россию, как сказал Александр Зиновьев. Точно так же критики социалистического реализма делали упор на прилагательное определение, а нанесли удар существительному. На передний край вышел постмодернизм со всеми составляющими, а реалистическая литература, включая Шолохова, была подвергнута жёсткой критике и осмеянию. В частности, в этом деле приняли участие В.В. Ерофеев и Е.А. Евтушенко, соответственно опубликовавшие в «Литературной газете» программные статьи «Поминки по советской литературе» (1990, № 27) и «Фехтование с навозной кучей» (1991, №№ 3–4).

В сложившейся ситуации наиболее затруднительные условия сложились для литераторов, продолжавших работать в традиционно реалистической манере. Издатели утратили интерес к рукописям такого рода, а читатели, сохранившие верность произведениям классического типа, не могли им помочь: как правило, это были люди из тех социальных групп, которые сами наиболее пострадали в ходе экономических реформ и зачастую не имели денег для приобретения новых книг.

К середине 90-х годов в среде писателей-реалистов воцарились некоторая растерянность и пессимизм. Профессия, недавно бывшая престижной и уважаемой, теряла свою привлекательность и даже не могла обеспечить её обладателю достойного человеческого существования. Из литературы ушли те, кого привлекали материальные выгоды писательского быта, что, с одной стороны, позволило творческой среде очиститься от конъюнктурщиков. Но, с другой стороны, нередко бывало, что одни честные, искренние, талантливые литераторы утрачивали веру в свои силы, впадали в уныние, толкавшее на непредсказуемые поступки; другим приходилось искать успокоение и забытьё любыми средствами, третьи искали источник для жизнеобеспечения в областях, далеких от творчества. Формировался новый андеграунд, который составили собой те, что недавно считались состоявшимися и респектабельными людьми.

Некоторые частные черты методологических метаморфоз обнаружились раньше. В 1993 г. в «Новом мире» была опубликована статья Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме». В современной литературной действительности они обнаружили появление нового художественного явления – «постреализм». В 1996 г. в журнал «Знамя» опубликовал статью К.А. Степаняна «Реализм как спасение от снов», где прозвучала мысль автора о том, что господствующий в литературе постмодернизм теряет популярность: всё чаще писатели заботятся о правде жизни, о точном изображении действительности.

Под редакцией Ю.М. Полякова в 1995–1997 годы выходил альманах «Реалист», который аккумулировал интеллектуальные и творческие усилия писателей, исповедующих традиционные формы литературы.

В 1997 г. группа столичных писателей молодого и среднего поколения, сплотившаяся вокруг творческого объединения московских прозаиков, выступила с инициативой проведения конференции, на которой предполагалось обсудить насущные вопросы литературного процесса. Этот разговор задумывался, как синтез научного и творческого видения и осмысления сложившейся ситуации. В числе инициаторов дискуссии были М.М. Попов, П.Г. Паламарчук, А.Ю. Сегень, А.А. Белай, В.В. Бацалёв, В.И. Посошков и др.

В качестве девиза писательского форума сначала рассматривался вариант «Новая русская проза», затем общими усилиями была выработана и принята другая формулировка – «Новый реализм». По итогам конференции был издан сборник материалов «Новый реализм». Писательский форум нашел отражение на страницах «Литературной газеты», «Независимой газеты», «Московского литератора», журналов «Лепта», «Московский вестник», «Проза» и т. д.

Поскольку ранее приходилось не раз публиковать и озвучивать суть разговоров о реализме, приведём здесь часть одного из докладов полностью.

«В ЧЕМ ЖЕ СУТЬ НОВОГО РЕАЛИЗМА?

1. Вся история развития мировой культуры свидетельствует о том, что наиболее глубокие и таинственные явления человеческого духа возникают, когда художнику удаётся воссоздать полноценный идеальный образ в обличии живого, конкретного предмета. Вспомним, как поражает нас искусство портретиста, когда несколькими штрихами он изображает черты человека и в беспорядке пятен и линий внезапно сверкнёт искра подлинности и подобия. «Похож! Похож! Да, это он!» – возглас изумления исторгается из самых глубин нашего естества, и мы ощущаем себя причастными к рождению чуда.

2. Новый реализм наследует традиции классической русской культуры, которой всегда были свойственны ясность и четкость восприятия, точность изображения, зоркая пристальность взгляда на людей и явления.

3. Вослед экзистенциализму, объявленному Сартром гуманизмом, но так и не ставшему его знаменем, новый реализм провозглашает своим девизом человечность. То есть – душевное, уважительное, деликатное отношение к жизни и человеку, как таковому. Безнравственность не может служить основой искусству.

Человек есть воплощение некой возвышенной идеи, которой он соответствует в отдельные моменты своего бытия. Новый реализм стремится показать мир и человека именно в точке максимального соответствия его – божественному плану.

4. Новый реализм, как духовная и предельно свободная система творческих взглядов, отнюдь не призывает к буквальному, фотографическому изображению действительности (это – прерогатива натурализма). Напротив – он открыт для широкого использования самых разных средств выразительности: от символа до потока сознания»[78].

За первой конференцией по новому реализму последовали вторая, третья и ряд писательских форумов, углубивших теоретическое обозначение этого эстетического явления. Кстати, термин хорошо прижился и в критике других видов искусства: живописи, кино, дизайне и проч.

Литературное пространство до сих представляет собой пёструю картину, и в том, что произошедшая смена общественно-политических и социально-экономических парадигм способствовала формированию довольно распространенного аксиологического стереотипа, состоящего в том, что будто бы художественный потенциал реалистического искусства и советского времени исчерпан и не представляет собой существенного культурологического феномена. Многие молодые авторы ошибочно поверили в то, что возведение литературного здания нужно начинать с нуля. В качестве фундамента они еще готовы принять наследие русской классики, а вот достигнутые в течение ХХ в. успехи предлагается отмести без особого сожаления, как эстетически несостоятельные.

Подводя предварительную черту под высказанными выше суждениями, необходимо отметить, что основные свойства и особенности реалистической методологии на современной стадии развития русской культуры были определены (хотя и не всегда на категориальном уровне) не в трактатах и диссертациях, но в ходе живых писательских конференций, круглых столов и обсуждений, а также – на страницах периодической печати.

Завершая разговор об историческом пути развития литературной критики и его наиболее известных школ, нужно подчеркнуть, что проделанная траектория может быть интерпретирована в качестве виртуального маятника, который в разные эпохи отклонялся то вправо – в сторону классического, рационального, положительного полюса идейно-эстетической борьбы, – то влево, в направлении интуитивного, бессознательного, отрицательного пункта. Эти колебательные движения и представляли собой поступательное движение критической теории.

Раздел 4. Субъективное и объективное начало

В критической деятельности

Философская и психологическая трактовка этих диалектически и неразрывно связанных категорий обычно ассоциируется с двумя стадиями развития духа (Гегель): дух, пройдя ступень субъективного состояния и обретя достаточную свободу, реализует себя как независимую силу (волю) в объективном бытии, объективируется.

В плоскости приложения этой закономерности к литературно-художественной критике наблюдается примерно такая же двухступенчатая схема реализации авторской интенции. Критик, будучи человеком, обладающим врождёнными и приобретёнными вкусами, воззрениями, приверженностями и приоритетами, вне зависимости от собственной воли эмоционально, на уровне личности реагирует на произведение искусства, формирует в себе сложный комплекс симпатий и антипатий по отношению к нему. При этом в орбиту причин, участвующих в формировании его индивидуальной позиции, вовлекаются самые разные механизмы сознательной, бессознательной и инстинктивной психической деятельности. Во многих моментах, по крайней мере, поначалу, субъект и сам не вполне способен объяснить себе, почему и по какой причине у него возникают положительные, отрицательные или смешанные реакции: механизм действует вне зависимости от его частного мироотношения: мы вначале печалимся или радуемся вместе с героями, смеёмся или плачем, пугаемся или успокаиваемся, а лишь потом формулируем для себя причину того или иного психологического эксцесса. Для ребёнка или человека малообразованного, примитивного, равнодушного этой стадии восприятия произведения литературы зачастую оказывается вполне достаточно; он останавливается на этом уровне восприятия и не утруждает себя дальнейшими рассуждениями и аналитической работой: в нём априорно существует чувственно-понятийный аппарат, который определяет его итоговую оценку по простому принципу «нравится – не нравится».

Вдумчивый читатель, а как раз таковым является литературный критик, не может ограничиться поверхностным способом восприятия художественного предмета. Он с необходимостью должен подключить к работе логическое, категориальное, апперцепционное мышление, а это значит – по возможности разобрать произведение с помощью понятийного инструментария и методологических практик, выработанных предшественниками и им самим. К анализируемому тексту литературный критик должен отнестись в высшем смысле этого слова нейтрально, отбросив личные связи и отношения. Надо честно признаться: мир устроен так, что психологически мы готовы с отрицательной точки зрения смотреть на то, что сделал наш оппонент, враг или просто неприятный нам человек. В этой плоскости лежит причина того, что свойства субъекта невольно переносятся нами на плоды его труда. Нередко кажется, что человек, который ведёт себя не так, как нам хотелось бы, и в творчестве не в состоянии добиться сколько-нибудь значимого, позитивного результата.

Иногда такую позицию совершенно сознательно занимали люди талантливые и достойные. Именно этот постулат был сформулирован Н.М. Карамзиным в его статье «Что нужно автору?» (1894). В этой небольшой по объёму, но весьма значимой работе критик не просто ставит сочинение писателя в зависимость от его нравственного облика, но заявляет своё право отвергать тот или иной текст, если он не может быть воспринят с точки зрения этики и личного отношения, ибо «…многие другие авторы, несмотря на свою ученость и знания, возмущают дух мой и тогда, когда говорят истину: ибо истина мертва в устах их; ибо сия истина изливается не из добродетельного сердца; ибо дыхание любви не согревает ее. Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором»[79].

Впрочем, сама история мировой литературы свидетельствует о том, что в большом количестве случаев люди, создавшие выдающиеся произведения, отнюдь не представляли собой эталона в нравственном отношении. Очевидно, что соотношение в человеке моральных и нравственных качеств находится в более сложной, опосредованной координации. Да и сам Карамзин в глубине души понимал это, а потому в своём «Пантеоне российских авторов» (1802) сумел объективироваться и абстрагироваться от личностных догм: в этом собрании отзывов о русских писателях наряду с почестями он откровенно упоминает об их слабостях, недостатках, заблуждениях. Так и должен поступать честный, добросовестный, стремящийся к объективности критик.

Соотношение мысли и чувства

Вообще говоря, два эти двигателя, две стороны человеческой натуры нередко – и не совсем беспочвенно – противопоставлялись мыслителями разных эпох и убеждений. «Ум всегда в дураках у сердца»[80], – горько сетовал Ф. де Ларошфуко. «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань», – рефлектировал по схожему поводу Пушкин. Впрочем, сам русский гений неоднократно с блеском решал это логическое противоречие. Его «Вакхическая песня», пронизанная настроением гедонизма, завершается дихотомическим снятием его: «Да здравствуют музы! Да здравствует разум!» А за его определением критики как науки следовала существенная оговорка: «Не говорю о беспристрастии – кто в критике руководствуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями. Где нет любви к искусству, там нет и критики»[81].

Между тем сам дух литературной критики взывает о неизбежном воссоединении как будто несовместимых начал. Критик, как уже говорилось, восседающий на двух стульях, силой своего таланта сопрягает эти диалектически противоречивые и единые проявления человеческого духа. Порой эта разнонаправленность приобретает весьма драматичные формы, порой – решается во вполне умеренном ключе. В упоминавшейся выше статье «О критике» В.А. Жуковский вкладывает в уста своего протагониста простые, но точные и весомые слова: «Ссора, сражение, междуусобия – все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово критика, совсем не принадлежат к её свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика»[82]. В принципе, любой критик вынужден действовать по этой простой схеме. Другой вопрос – насколько органично и искренне у него этот синтез получится.

Из понимания двойственной природы литературной критики неизбежно выводится принципиальный вопрос о соотношении чувственной природы человека и его мыслительной деятельности. То, что они находятся в диалектически скоординированном взаимодействии, отмечалось многими исследователями, как теоретиками, так и практиками. Утомившись долгими схоластическими изысканиями, гётевский Фауст призывает в подмогу запредельные силы тьмы, а получив возможность изменить своё существование, он тут же бросается в пучину чувственных наслаждений. Но ведь и они, отделённые от разумного начала, не приносят ему истинного удовлетворения.

Ему вторит пушкинский Фауст:

В глубоком знанье жизни нет.

Я проклял знаний ложный свет…

Вполне понятно, что Пушкин устами своего героя отрицает не глубину знания, а оторванность науки от жизни, бесплодность сухого педантичного умствования. Ему вторит уважаемый поэтом критик Иван Васильевич КИРЕЕВСКИЙ (1806–1856): «Мышление, отделённое от сердечного стремления, есть так же развлечение для души, как и бессознательная весёлость… Потому серьёзное и сильное занятие науками принадлежит также к числу средств развлечения, средств для того, чтобы рассеяться, чтобы отделаться от самого себя. Эта мнимая серьёзность, мнимая дельность разгоняет истинную»[83]. Хотя эти отрывки размышлений Киреевского не подлежат точной датировке, по самому стилю и выражениям они вполне соотносимы пушкинской эпохе.

Нередко случалось, что литературовед или критик искренне стремится к торжеству объективности, а его природный темперамент то и дело уводит его в сферу субъективного. Примером подобного рода могут служить сочинения крупнейшего теоретика критической науки – ЖАН-ПОЛЯ (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763–1825). По свидетельству Александра Викторовича МИХАЙЛОВА (1938–1995), «В мир Жан-Поля трудно войти, в его книги трудно вчитаться»[84]. Его взгляды отразили переход от одной художественной эпохи к другой: «Приготовительная школа эстетики» (1804) впитала все противоречия своего времени. С одной стороны, Жан-Поль – настоящий академический учёный, но он пишет о современной литературе, поэтому имеет прямое отношение к критике. Ему принадлежит заслуга разработки теории юмора, остроумия, сатиры в искусстве (феномен комического). Сохранив чисто писательское, художническое начало, о серьёзных вещах он пишет не сухо, а используя литературные возможности своего времени, и система, выработанная им, вполне гармонична.

Теоретик начинает с чисто немецким педантизмом: «Чтобы сохранить строгость формы и единообразие целого и в предисловии, я буду писать по параграфам»[85]. Однако внутри этих параграфов у Жан-Поля царит стихийный художественный беспорядок. С горячностью увлечённого полемиста он возражает критикам, оппонентам, противникам, речь его эмоциональна, сбивчива, порывиста: «Итак, я был трижды укушен Цербером, и самую дурную службу сослужил мне старый мой принцип – лучше льстить трём партиям сразу, нежели мечом упрёка грозить одной из них, потому что от этого самого меча всякий раз потом и гибнешь; точно так же, если только спорящим сторонам этот пример не покажется притянутым за волосы, три величайших трагика, причинившие такое множество трагических смертей, все претерпели смерть необычайную: Софокл погиб от виноградного зернышка, Эсхил от свалившейся на него роговой чаши, Еврипид – от собак»[86].

У каждого могут быть свои предпочтения и склонности, есть люди, которым ближе сухая академическая учёность и начётническое гелертерство, но в области гуманитарных дисциплин, как кажется, диалектическое соотношение мысли и чувства идёт исследователю на пользу, позволяет глубже и многостороннее обозреть изучаемый художественный предмет.

К сожалению, траектория развития западной критической и литературоведческой мысли сегодня склонилась в сторону казённых, бесстрастных, абстрагированных умствований. Теории структурализма и деконструкции в соединении с подходами американского прагматизма сделали всё для того, чтобы выхолостить из филологической области всякий элемент душевности.

В конце ХХ века вместо пылких, эмоционально окрашенных разговоров о литературе на передний план вышли холодные, выхолощенные трактаты счетоводов от литературной теории, которые готовы до бесконечности заниматься разъятием искусства на ничтожно мелкие части, атомы, превращая его в холодный и не подлежащий реанимации труп. Отчасти толчок к этому дали русские формалисты, хотя сами-то они писали достаточно ярко. Авторы многих статей (не говоря уж об авторах диссертаций) перешли на «птичий» язык глобализированных терминов и оборотов речи, которые не несут ни грана подлинной новизны и призваны лишь доказать умение заниматься словесной псевдонаучной эквилибристикой. Подобно гоголевскому герою Петрушке они получают исследовательское удовольствие не от поиска и нахождения духовных смыслов, символов, сакральных тайн, а от внешнего механизма, составляющего из букв слова, из слов – фразы, из фраз – гуманитарные дискурсы, за которыми не стоит ни малейшей человеческой эмоции. Отражением этого негативного процесса можно считать происходящее сегодня в сфере образования, когда живое общение учителя и ученика подменяется проведением тестов, заполнением бланков, торжеством квалиметрии и таксономии – уважаемых дисциплин в тех строго ограниченных сферах, для которых они предназначены, а именно – в бюрократической, организационной и статистической областях.

Остаётся надеяться, что уже в обозримом будущем маятник эволюции духовной жизни качнётся в противоположную сторону, и живое, наполненное сердечной энергией слово вернётся в сочинения специалистов, призванных судить и рядить о литературе.

Личностный подход

 

Индивидуальные особенности личности, несомненно, решительным образом влияют на профессиональную работу критика. Его врождённый характер, усвоенные примеры, полученное образование, сформировавшиеся привычки и даже состояние здоровья, несомненно, отражаются на стиле и направленности критических выступлений.

Немецкий мыслитель Георг-Кристоф ЛИХТЕНБЕРГ (1742–1799), чьи прижизненно и посмертно опубликованные записные книжки содержат немало любопытных афоризмов, в том числе и касающихся литературы (например, «Когда книга сталкивается с головою и при этом раздается глухой пустой звук, разве всегда виновата книга?» или: «Книга – это зеркало; и если в него смотрится обезьяна, то из него не может выглянуть лик апостола»[87]), как известно, был горбуном. Биографы отмечают, что этот телесный ущерб, отразился на мизантропической направленности многих его высказываний. Более того, с течением времени пессимистические и циничные нотки проскальзывали у него всё чаще.

Специалисты по жизни и творчеству Льва Толстого утверждают, что написанное им по эмоциональному энергетическому настрою текста и даже по почерку возможно идентифицировать как ночной или дневной труд.

Темперамент, чувствительность, быстрота реакций, возбудимость, открытость, рассудительность, – любое из этих качеств мгновенно отражается га стилистике и звучании критической оценки. Даже не занимаясь специально критическим наследием наших классиков, мы вправе ожидать от Карамзина – мудрости и равновесия, от Пушкина – хлёсткости и афористичности, от Бестужева-Марлинского – романтического задора, от Гоголя – в начале поприща – пылкости и сатирической усмешки, а позднее – проповедничества, от Белинского – резкости суждений, от Дружинина – джентльменской невозмутимости, от Аполлона Григорьева – мятежных порывов, от Страхова – пристального взгляда, от Достоевского – психологической глубины, от Толстого – приверженности парадоксам, от Горького – сочувствия к простым людям, от Твардовского – крестьянской хватки… И наши ожидания в большинстве случаев сбываются: рафинированный Анненский погружает нас в глубину интеллектуальных отражений, теоретически оснащённый Андрей Белый погружается в глубины законов версификации, звонкий Есенин обращается к эстетике народного быта, дерзкий Маяковский – рубит сплеча.

Однако напрямую выводить настроение и тональность критики из личности тоже вряд ли разумно. Черты характера, особенно – внешние, способны преодолеваться благодаря воле и желание их носителя. Иван Андреевич КРЫЛОВ (1769–1844), известный как сибарит, гурман и флегматик, обладал молниеносным, экспромтным остроумием, а его критическим выступлениям свойственны хлёсткость и решительность, но отнюдь не расслабленность и добродушие. Да и к лицу ли баснописцу быть добродушным? И тогда его неприятие сентиментальной чувствительности выливается в нацеленную против Карамзина «Похвальную речь Ермалафиду» (1793), а в «Каибе» (1792) язвительнопародируется стилистика вольтеровских романов.

Нет никаких сомнений, что критик, которому тоже не чуждо ничто человеческое, может – вольно или невольно – обнаружить в своей работе следы человеческих пристрастий: житейская обида на одного автора способна перейти на его творения, а любовь и дружеские чувства к другому – вероятно, позволит сквозь пальцы смотреть на его технические и художественные просчёты. Иногда нам даже трудно проследить, в чём причина той или иной симпатии, антипатии. Раз за разом В.Г. Белинский строго бранит прозу А. Бестужева-Марлинского и стихи В. Бенедиктова, хотя они явно не заслуживают столь жестоких инвектив. Символистская критика последовательно превозносит поэзию Владимира Соловьёва, хотя она довольно рассудочна и суха.

В идеале, конечно же, нужно стремиться к освобождению от частных и приземлённых предпочтений, но добиться реализации этого постулата очень непросто, и личность критика всегда будет присутствовать в его высказываниях, ведь, по мысли Карамзина, автор всегда отражается в своём творении, и часто даже вопреки его воле. Даже стремясь к нейтральности тона и спокойствию выражений, индивидуальность критика проявит свой масштаб, обнаружит все достоинства и недостатки: скрыть своё подлинное душевное отношение к предмету исследования мало кому удавалось, но это и хорошо: всё-таки мы ждём от критика честного и искреннего разговора с публикой, с писателем, с самим собой. И этот откровенный, импрессионистический взгляд всегда вызывает всплеск интереса со стороны читательской аудитории.

Проблема вкуса

То, что разным людям нравится разное, и даже весьма искушённые эстеты оказывают предпочтения (часто неожиданные) различным атрибутам искусства, известно давно. Споры о прекрасном во многом основаны на вкусовом начале, о чём мы упоминали в связи с аксиологией. Вывести проблему из тупика попытались сентименталисты, в частности, Н.М. Карамзин, выработавший систему просвещённого, высокого, утончённого вкуса. Лидер русского сентиментализма полагал, что «...приговоры наши основываются единственно на вкусе, необъяснимом для ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изменяется и в людях, и в народах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии с автором и не подлежит закону рассудка; что мы никогда не согласимся с англичанами или немцами во мнении о Шекспире и Шиллере; что пример изящного сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что мы не столько хотим учить писателей, сколько ободрять их нашим к ним вниманием, нашим суждением, исполненным доброжелательства...»[88].

Но, к сожалению, эти благие пожелания мало сказалось на психологии реципиентов. Сегодня мы так же подвержены личным пристрастиям, врождённым инстинктам, вековым архетипам и сиюминутным симпатиям. Договориться в этом вопросе трудно, практически невозможно. Но такие попытки предпринимались и с неизбежностью будут предприниматься в будущем, на что указывал уже упомянутый нами Д.С. Мережковский.

Это обстоятельство отмечал уже в ХХ столетии английский острослов и эссеист Гилберт Кит ЧЕСТЕРТОН (1874–1936): «Я рад, что всегда старался держаться в стороне от споров об искусстве, в которых нет ничего кроме сплошной вкусовщины, Человек, который первым сказал, что о вкусах не спорят, имел в виду лишь, что споры о вкусах бесконечны, ибо они неразрешимы. Большинство людей тем не менее очень любят спорить о вкусах, так как их меньше всего волнует, разрешим их спор или нет. Вы никогда не докажете своему собеседнику, что синий цвет лучше зелёного, зато вы можете так хватить его по голове, что он увидит все цвета радуги. А потому самые беспредметные споры всегда чреваты ссорой, а то и потасовкой. В таких спорах вместо истины рождается неопровержимый закон, который диктует какая-нибудь чванливая и неуступчивая особа, невзирая на все доводы своих оппонентов»[89].

Можно сказать, что Честертон тут немного лукавит, ведь разумный человек вряд ли станет спорить о преимуществе того или иного цвета, но доля истины в его словах есть: у большинства людей есть любимые краски, оттенки, звуки, мелодии, растения, животные, книги, и мы не всегда способны внятно объяснить причину своей любви. Кстати, это касается также и чувственной любви, о своеволии которой даже говорят, что она зла. Так как же быть с эстетическими критериями? Конечно, без вкусовых особенностей тут не обойтись, но, даже обладая определённой системой предпочтений, критик должен понимать, что прежде всего выражает своё личное мнение, которое может не совпадать с оценками и мнениями других участников художественного процесса. Лучшей формы поиска истины, чем соотношение, координация, а то и столкновение разных точек зрения, не существует. Плюрализм восприятия оказывается как нельзя кстати. Полемические формы критики, подробный разговор о которых впереди, – важнейшая сторона литературно-критической деятельности.

Больше того, как раз на этих путях перед критикой открывается широчайшее поле деятельности: именно её последовательная, постоянная, квалифицированная работа с публикой обладает возможностями формирования, улучшения, совершенствования вкуса массового сознания; ей дано право и даже вменено в обязанность – бороться с дурновкусием, воспитывать в людях умение грамотно и верно воспринимать и оценивать произведения литературы, отсеивая породу проходных, средних и тем более слабых произведений и проводя кропотливую старательскую работу.