Двойственная природа литературной критики

В идеале добросовестной критике желательно стремиться к диалектическому единству объективного и субъективного начал. Об этом, пожалуй, размышлял Пушкин, пытаясь совместить представление о ней как о науке и душевно окрашенном отношении. В.А. Жуковский по-своему пытался разрешить это логическое противоречие. В статье «О критике» (1809) он одним из первых вослед за Карамзиным, заводит разговор о вкусовой природе критического суждения: «Критика (вот, если угодно, ещё одна убедительная дефиниция нашего предмета – С.К.) есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика...»[14]

Знакомиться с произведениями искусства мы начинаем в юном возрасте. С ранних лет у человека формируются навыки восприятия литературы. Когда ребёнок слышит детские книги, которые ему читают взрослые, он реагирует на них самым простым и наивным образом по принципу «нравится – не нравится». Постепенно, под влиянием образования и воспитания он приобретает способность логически анализировать услышанное или прочитанное, обосновывать свою позицию, отстаивать её при соотношении с другими точками зрения. Чем выше эрудиция и филологическая подготовка человека, чем больше он общается с просвещённой публикой, специалистами, людьми, обладающими хорошим вкусом, тем лучше он разбирается в мире литературы и может аргументировано, убеждённо отстоять свою правоту.

В большинстве случаев, так и происходит. Но и здесь, как в любом деле, возможны исключения, отступления от общих закономерностей. И нередко мы с удивлением сталкиваемся с ситуацией, когда простая, непосредственная реакция человека, не подготовленного в гуманитарном плане, оказывается более верной, искренней и глубокой, чем суждения искушённых знатоков и литературных гурманов. Дело в том, что эстет и интеллектуал может испытывать большее воздействие сложившихся культурных стереотипов, репутаций и шаблонов. Именно в рафинированной общественной среде нередко проявляются высокомерие, снобизм, следование принятым в узких кругах художественным привычкам и модам. Представитель высших общественных этажей иногда оказывается не в состоянии оценить природного, естественного, мощного дарования, если оно не подпадает под установленный канон: появление таланта, выдвинутого из гущи народа, для изысканного, великосветского или же, говоря современным языком, тусовочного вкуса может показаться грубым, вульгарным, неотёсанным. Интеллектуалам начала ХХ века было непросто оценить глубоко народную поэзию Сергея Есенина, Николая Клюева, Павла Васильева и т. п.

Именно отсюда тоже проистекает парадокс, который тут обозначен, как двойственная природа литературной критики. Помимо того, что автор статьи сам должен быть мастером слова, обладать всеми необходимыми профессиональными навыками и теоретической подготовкой, ему полезно сохранять в себе чистую, незамутнённую, непосредственную реакцию на новые явления искусства, умение на всё смотреть глазами ребёнка, по крайней мере, такой должна быть его первая рефлекторная реакция. И если логика и интеллект твердят ему, что перед ним качественный литературный продукт, а душа не желает принимать его и чувственный аппарат испытывает дискомфорт, то он должен, по крайне мере, объяснить (и себе, и читателям) причины и механизм такой негативной реакции.

Взаимодействие двух разнонаправленных начал нашего естества невольно наводит на мысль об их принципиальной непримиримости. Критик выглядит человеком, пытающимся сидеть одновременно на двух стульях. Но тут в очередной раз на помощь нам приходит взгляд Жуковского на это диалектическое соотношение: «… истинный критик, будучи одарён от природы глубоким и тонким чувством изящного, имеет проницательный и верный ум, которым руководствуется в своих суждениях; чувство показывает ему красоту там, где она есть, во всех её оттенках и самых нежных, и самых нечувствительных; рассудок определяет истинную цену её и не даёт ему ослепляться ложным блеском, иногда заменяющим прямо изящное»[15].

В известном смысле, роль критики состоит в том, чтобы быть тем самым андерсеновским мальчиком, который видит, что на короле нет никакого нового платья, что мы находимся под воздействием обстоятельств: готовы рукоплескать ничего не стоящим авторам и не замечать по-настоящему ярких явлений. Конечно, такой способностью наделены далеко не все. Кроме того, чтобы огласить позицию, которая идёт в разрез с мнением большинства, требуется немалое гражданское и художественное мужество. Но когда мы встречаемся с деятельностью таких принципиальных и проницательных критиков, то они вызывают неподдельное уважение и служат некоторым идеальным камертоном для настройки точного общественного мнения.

Герой романа Роберта Музиля «Человек без свойств» Ульрих ратовал за учреждение Всемирного секретариата души и точности. Представляется, что в этой высокоинтеллектуальной и чуткой инстанции, непременно должны присутствовать критики, доказавшие свою тонкую душевную организацию и готовность быть твёрдыми в отстаивании прочных эстетических принципов.

С двойственной природой литературной критики связан простой, незамысловатый вопрос: кто становится критиком? Нередко приходится слышать обывательские разговоры о том, что критики – это неудавшиеся поэты, прозаики, драматурги. Дескать, литературное образование и знание ремесла присутствует, а талант оказался слабоват. Удобный вариант: остаться и закрепиться в профессии – переквалифицироваться в аналитика чужих сочинений, если свои не получаются. Но версия, утверждающая, что ряды критиков пополняют малоодарённые люди, трещит по швам, если мы обратимся к истории отечественной литературы: подавляющее большинство наших классиков писали и выдающуюся критику: Карамзин, Жуковский, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Толстой, Гончаров, Горький, Блок, Гумилёв, Мандельштам, Г. Иванов, Ходасевич, Твардовский, Чуковский и т. д. в равной степени стяжали славу беллетристов, поэтов и критиков.

Между тем отсюда вытекает более сложный вопрос: обязательно ли критик должен быть творцом оригинальных художественных произведений? Над этой проблемой ломал голову представитель «новой критики» Томас Стернз ЭЛИОТ (1888–1965): «Одно время я был склонен к крайностям, считая, что внимания заслуживают исключительно те критики, которые в то же время творцы, причём настоящие творцы искусства, которое и есть цель их трудов. Но мне пришлось отказаться от столь жёстких ограничений, поскольку необходимо было включить в число настоящих критиков и некоторых неписателей…»[16]. Способом разрешения этой проблемы можно назвать то, что занятие критикой само по себе – писательство, хотя этот род литературы, очевидно, обладает ярко выраженной спецификой.

Критика в системе других гуманитарных дисциплин

Мы уже установили и ещё не раз коснёмся того, что деятельность критика вовлечена в круговорот общественной и культурной жизни. Точно также и сама литературная критика глубоко укоренена в культуре, инсталлирована в систему других смежных дисциплин. Трудно назвать сферу гуманитарного знания (и не только гуманитарного!), которая не соприкасалась бы с областью, где функционирует критика. Аналогичным образом рассуждал и выдающийся филолог Александр Афанасьевич ПОТЕБНЯ (1835–1891): «Художественное, в частности поэтическое, произведение, подобно человеку, растению, животному, является средоточием обширного круга наук… Вся совокупность знаний в применении к изучению поэтического произведения составляет критику»[17] («Из записок по теории словесности», опубл. 1905).

В самом деле, в своей повседневной и многогранной деятельности критику с неизбежностью приходится вступать в соприкосновение со многими смежными отраслями и дисциплинами. Да и как может быть иначе? Когда критик рассматривает произведения писателей экзистенциальной направленности, он просто обязан быть в курсе основных идей и принципов философии экзистенциализма. Если сами представители французского экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр и др.) одновременно были и литераторами, и философами, то как может критик разбирать концепцию, скажем, романа «Тошнота» или повести «Посторонний», не будучи сведущим в философских взглядах авторов?

Когда Н.М. Карамзин принялся за создание своей «Истории Государства Российского», то его труд равным образом воспринимали и как исторический, и как литературный. Именно критика первой реагировала на появление очередных её томов. В свою очередь пушкинская драма «Борис Годунов» вызвала наиболее шумные баталии именно вокруг его трактовки событий Смутного времени, которую считали заимствованной у Карамзина. При обращении к анализу толстовской эпопеи «Война и мир», шолоховского «Тихого Дона», книг Генрика Сенкевича и Валентина Пикуля и т. п. автор критического исследования просто обязан на профессиональном уровне разбираться в специфических вопросах истории и историографии. В идеологических баталиях критиков-западников и славянофилов исторические аспекты и их отражение в изящной словесности занимали место не меньшее, чем чисто литературные проблемы.

Изучение и интерпретация реалистической прозы (в частности, литературы критического реализма) неизбежно потребует от критика тонкого знания человеческой психологии: без этих навыков ему трудно будет разобраться в хитросплетениях судеб героев и мотивации их поведения: поступков, высказываний, перемен в настроении, принятия решений в конфликтных и иных ситуациях. Нет необходимости доказывать очевидный постулат, состоящий в том, что стремительное развитие жанра романа с неизбежностью придало дополнительный толчок развитию разных школ психологической критики, а тенденции в декадентской и модернистской культуре развивались параллельно со становлением и распространением методов психоанализа в литературной теории. Томас Манн, Кнут Гамсун, Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй, Марсель Пруст, Франсуа Мориак, Джеймс Джойс, Ивлин Во, Франц Кафка, Роберт Музиль, Стефан Цвейг, Герман Гессе, Фридрих Дюрренматт, Макс Фриш, Генрих Бёлль, Джон Фаулз, Патрик Зюскинд, – книги этих прозаиков просто невозможно правильно понять без элементарных знаний о западных направлениях в психологии.

Социология приходит на помощь в том случае, когда критик задумается о горькой доле Ларисы Огудаловой, героини пьесы А.Н. Островского. Тема социального неравенства, заявленная автором уже в заглавии: «Бесприданница», определяет всю систему взаимоотношений между действующими лицами этой драмы. Почему женихи играют судьбой прекрасной, умной, талантливой девушки? Просто потому, что за душой её нет достаточного капитала. А если бы она была не из обедневшей семьи, а являлась наследницей золотых приисков, как избранница кутилы Паратова, то сама могла бы перебирать и тасовать, как колоду карт, потенциальных женихов и самостоятельно решать, кому из них стоит отдать руку и сердце. Социальное и имущественное расслоение общества диктует образ мышления, менталитет, положение конкретной личности, его благополучие и место в иерархии.

На этом принципе построены, к примеру, сказка Шарля Перро «Золушка», романы американских прозаиков Марк Твена «Принц и нищий», Джека Лондона «Мартин Иден», Эрнеста Хемингуэя «Иметь или не иметь», Фрэнсиса Скотта Фицджералда «Великий Гэтсби», Ирвина Шоу «Богач, бедняк» и многое др.

Разумеется, этот фактор не стоит возводить в абсолют, доводить до крайности, как это делалось, скажем, в 20-е годы XX столетия в СССР, когда вульгарно-социологический подход стал определяющим понятием: масштаб и ценность творческой личности напрямую выводились из происхождения. Но и списывать со счетов эту сторону бытия неправомерно и контрпродуктивно; только обращаться с этой категорией нужно с осторожностью и тактом. Так, как это использовал Вадим Валерьянович КОЖИНОВ (1930–2001) в так называемых «перестроечных» статьях. Рассматривая книги писателей, которые в те годы приобрели широкую популярность (А. Рыбакова, В. Дудинцева, Д. Гранина, Ю. Домбровского и др.), статьи критиков и публицистов Ю. Буртина, П. Карпа, Ю. Карякина, В. Коротича, он обращает внимание на бесформенную смесь их идеологических установок, эмоций и воспоминаний: «Рассуждения, в которых, так сказать, бурлит эта “каша”, можно было бы цитировать со страниц сегодняшних газет и журналов, прямо-таки без числа»[18]. Кожинов наглядно показал, насколько отношение к репрессиям советского времени связано с происхождением писателя и средой его обитания. Те, чьи корни были связаны с дворянством или духовенством ужасались событиям гражданской войны и вынужденной эмиграции. Люди из крестьянских семей больше всего скорбели о годах продразвёрстки, коллективизации и раскулачивания. Представители новой советской интеллигенции основной упор делали на арестах 1937–1938 годов, когда под удар попала так называемая «ленинская гвардия». Не учитывать этих особенностей мировосприятия добросовестный критик просто не в праве.

Без учёта и глубокого понимания идеологии и методов идеологической борьбы трудно трактовать поведение Родиона Раскольникова. Почему герой Фёдора Михайловича ДОСТОЕВСКОГО (1821–1881) в качестве орудия избирает топор – инструмент не самый удобный и естественный в условиях городской жизни? Решившемуся на преступление студенту пришлось похитить его и озаботиться пришиванием специальной петли, чтобы незаметно носить его под мышкой. Но писатель заставляет убийцу сделать это, ибо для него было необходимо увязать бытовую деталь с популярными в тот период идеологическими лозунгами и прокламациями: «Зовите Русь к топору» и проч. Благодаря этому частная подробность приобретает свойства глубинного символа, а автор недвусмысленно намекает на бесперспективность пути насильственного свержения власти. Примерно то же самое можно сказать о другом романе писателя – «Бесы», где вопросы революционного терроризма поставлены ещё острее.

Политология и публицистика приходят на помощь в тех случаях, когда требуется проанализировать сочинения, речь в которых идёт о государственных деятелях и катаклизмах государственной жизни: революциях, восстаниях, бунтах. А.С. Пушкин, например, много думал об этом в ходе работы над «Дубровским», «Капитанской дочкой» и «Историей Пугачевского бунта». И уж, конечно, критику без определённой суммы политологических знаний, трудно верно оценить и интерпретировать сочинения в жанрах политического романа, памфлета, антиутопии. Русский антинигилистический роман, «Человек без свойств» Роберта Музиля, «Железная пята» Джека Лондона, «Вся королевская рать» Роберта Пена Уоррена, серия латиноамериканских романов о диктаторах (М.А. Астуриас, М. Варгас Льоса, Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер, Х. К. Онетти, А. Роа Бастос, М.Отеро Сильва), книги английских авторов Ч.П. Сноу и Г. Грина, – огромный массив литературного материала настоятельно требует специальной политологической подготовки.

Начиная с платоновского «Государства» и «Утопии» Томаса Мора, человечество стремилось в литературной форме спрогнозировать траекторию собственного развития. Томмазо Кампанелла и другие авторы внесли свою лепту в становление литературной футурологии. Однако для этой традиции оказалось характерным временами менять для своих фантазий и предположений знак с плюса на минус. Так, в ХХ веке мы обнаруживаем появление значительного числа произведений написанных в жанре антиутопии. «О дивный новый мир!» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла, «Мы» Евгения Замятина и «Котлован» Андрея Платонова стали классикой общественно-политических гипотез такого рода.

Для решения собственных практических вопросов критик должен свободно ориентироваться в области журналистики: всё-таки бóльшая часть его выступлений первоначально появляется на страницах газет, журналов, альманахов, а сегодня – и в других средствах информации: на радио, телевидении, в сети Интернет. Это не говоря уже о том, что критику желательно владеть чисто журналистскими формами: интервью, беседа, репортаж, зарисовка, рецензия, фельетон. Знание секретов, правил, приёмов периодической печати и электронных СМИ принесёт ему помощь в успешном исполнении своих обязанностей, окажет неоценимые услуги в подаче, оформлении и смысловой ориентации своего публичного выступления на определённую аудиторию.

Чтобы отзывы критика о вышедших книжных новинках выглядели профессионально и убедительно, ему неизбежно придётся обратиться к такой сфере гуманитарного знания, как библиография, имеющей свои достаточно чёткие и устоявшиеся правила. На первый взгляд, для того чтобы грамотно и культурно составить даже простейший библиографический текст – аннотацию, не требуется особого навыка, тогда как сделать это квалифицированно можно лишь при условии знания законов такого вроде бы элементарного, но весьма ответственного жанра.

Можно привести немало и других сфер общественной жизни, с которыми так или иначе приходится соприкасаться и чувствовать себя в них компетентным активно работающему критику, но уже очерченный круг дисциплин показывает, насколько разносторонним и гибким должен быть критический ум, как тонко и своевременно он должен ориентироваться в системе человеческого, научного и практического знания. Всё это свидетельствует о том, что настоящий профессионал нуждается в специальной и продолжительной подготовке, хотя бывают, разумеется, и случаи природной предрасположенности к данному виду деятельности, когда человек уже в дебютных работах демонстрирует необходимые качества и навыки.

 

Аксиология и герменевтика

Особого внимания среди других гуманитарных наук заслуживают две сравнительно молодых, но быстро наращивающих в современной культуре свои позиции сферы – аксиология и герменевтика.

Аксиологией принято считать дисциплину, которая занимается изучением ценностного соотношения идей, объектов и явлений. Со времён Платона мыслители исходили из того, что аксиологическое чувство носит онтологический характер, оно неразрывно связано с существованием человека. Свой вклад в развитие аксиологии внесли такие различные по взглядам философы и культурологи, как И. Кант, Г.В.Ф. Гегель, В. Дильтей, Н. Гартман, М. Вебер, П. Сорокин, А. Тойнби, О. Шпенглер, Дж. Дьюи, К.И. Льюис и др.

Теория ценностей, строго говоря, является одной из частных областей философского знания, но обращаясь к явлениям культуры, искусства и литературы, она входит в непосредственное соприкосновение с практической критикой и её теоретическими основами. Принципиальная задача аксиологии в таком случае состоит в том, чтобы выработать для общества справедливую и убедительную иерархию художественных ценностей. Поскольку в восприятии произведений литературы на первом месте издавна находилось личное, индивидуальное отношение к прочитанному или услышанному, то всегда актуальным будет широкий разброс впечатлений, мнений и оценок.

Вкус, на котором базировала свои взгляды сентименталистская критика, у каждого из нас свой, субъективный. Народная пословица гласит: «Кто любит попа, кто попадью, а кто – попову дочку», и переменить отношение к предмету человеческого вожделения не так просто. Как недвусмысленно утверждал Дмитрий Сергеевич МЕРЕЖКОВСКИЙ (1865–1941): «О вкусах, конечно, спорят. Что такое вся критика, как не спор о вкусах?.. Нельзя доказать кошке, что валерьяна пахнет хуже фиалки: надо перестать быть кошкой, чтобы это понять»[19] («В обезьяньих лапах»: «В тихом омуте», 1914). Следовательно, спорить, полемизировать и наводить некоторый порядок в мире прекрасного можно и нужно. И роль критики в этом процессе трудно переоценить.

Широкий диапазон реакций со стороны реципиентов способен внести сумятицу в мир литературы, сбить с толку и вызвать смущение у человека, стремящегося искренне разобраться, что из созданного писателями прошлого и настоящего достойно высокого места в эстетической иерархии, а что стоит на более низкой ступени и занимает более скромное место. Именно поэтому необходимо выработать сумму авторитетных мнений, подкреплённых прочной системой доказательств, на которую мог бы опираться для ориентации в культуре непрофессионал – обычный читатель.

Чем был занят на протяжении всей своей деятельности В.Г. Белинский? Во многом именно этим: он неустанно выстраивал, совершенствовал, шлифовал пирамиду литературной иерархии, хотя у него на этом пути встречались и ошибки. О необходимости такого подхода неоднократно говорилось в ходе развернувшихся в недавние годы дискуссий о новом реализме. «Надо иметь в виду, что культура не бывает вне иерархии, – настаивал критик, прозаик и издатель Николай Иванович ДОРОШЕНКО (р. 1951). – Возьмём “золотой век”, которым мы все так гордимся. Там был Белинский, который очень жёстко выстроил иерархию, другое дело, что, может быть, слишком жёстко, и до сих пор ещё мы вздрагиваем, слыша его оценки. Но вместе с тем он был – умнейший человек, способный понимать очень многое, и до сих пор… его хочется читать и любить. И возразить ему, в общем-то, нечего.

Если в культуре нет иерархии, она начинает сыпаться и рушиться, потому что должны быть ценности, вершины, должен быть ландшафт. Если нет ландшафта, это просто куча мусора. А когда ландшафт определён, то мы видим: вот впадины, нечто тёмное, где ничего не различить, а вот – вершины, которые ослепительно сверкают…»[20]

Но ведь такого рода усилия прилагались и до, и после Белинского. Остро полемизировали по этому поводу В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков. Свою картину отечественной словесности пытались нарисовать Н.И. Новиков и Н.М. Карамзин, который призывал относиться к эстетическому вкусу не как к незыблемому генетическому началу, а как к поддающейся воздействию субстанции: его можно развивать, воспитывать, совершенствовать. Свои иерархические системы создавали участники интеллектуальных кружков «Вольное общество любителей российской словесности, наук и художеств», «Беседа любителей русского слова», «Арзамас», «Зелёная лампа», «Общество любомудров» и др.

В середине XIX столетия свои ценностные списки вырабатывали А.А. Григорьев и Н.Н. Страхов, критики-демократы и славянофилы. В начале ХХ века эта картина была решительно перелицована представителями декадентской критики: символистами, акмеистами, футуристами, которые дошли до того, что призывали сбросить «с корабля современности» даже Пушкина. Марксистская критика в лице В.И. Ленина выдвинула учение о двух культурах: культуры эксплуататоров и культуры эксплуатируемых. Решительным образом устанавливали собственные приоритеты и расставляли акценты активисты РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Жёсткая система литературных авторитетов и приоритетов была характерна для всех периодов советской культуры, которая была разрушена на рубеже 80-90-ых годов прошлого века и только в наши дни с большими трудностями начинает восстанавливаться.

Конец ХХ столетия ознаменовался ещё одним глобальным пересмотром эстетических координат. Дело в том, что на протяжении многих веков был сформирован устойчивый миропорядок сосуществования двух культур. Литература типа «А» – классика, серьёзная современная литература, книги в духе нон-фикшн; и культура «Б»: коммерческие, развлекательные, бульварные сочинения. Обычно это – два несмешивающихся рукава потока, именуемого литературным процессом. Книги разных категорий, как правило, продаются в разных местах, экспонируются на различных выставках, а если попадают на одну ярмарку, им выделяют отдельные павильоны. У этих типов культуры свои традиции, свои критики, своя читательская аудитория.

Этот принцип господствовал долго и казался незыблемым. И вот, накануне миллениума были предприняты настойчивые попытки поменять эти культуры местами. Логика людей, причастных к миру коммерциализированной литературно-издательской деятельности, в целом, понятна и по-своему аргументирована. Они исходят из того, что в сфере их функционирования задействованы бóльшие мощности, туда закачиваются бóльшие денежные массы, у них выше тиражи, а значит и больше читателей, там более интенсивно действуют рекламные средства, технология пиара и промоушн-акций. «Так почему же тогда нас относят к культуре номер два? Мы на первом месте (категория “А”), а вот ваша высоколобая литература и полузабытая классика с пониженным интересом публики к ней должна потесниться и именоваться культурой “Б” и занимать соответствующее место», – такова примерно нынешняя позиция идеологов массовой культуры.

Безусловно, что подобное отношение к настоящей литературе, которая составляет достоинство человеческой цивилизации, освящена почтением предков, проверена веками, изучается в школах и университетах, для неё несправедливо и оскорбительно. Но коммерсанты от культуры не намерены сдавать позиций и гасить набранные обороты развития. В какую сторону качнётся маятник общественного внимания и интереса, пока сказать трудно и можно только гадать, что нас ожидает в будущем. Но ясно одно: в таком неустойчивом положении роль и значение аксиологических изысканий и разработок нынешней критики возрастают до небывалых, всемирных масштабов.

Что касается герменевтики, то эта дисциплина, в некатегориальном виде возникшая в незапамятные времена, именно в новое время переживает период несомненного и яркого расцвета. Сама этимология этого термина восходит к сакральной фигуре Гермеса Трисмегиста (Трижды величайшего), божества, имевшего отношение не только к язычеству Древней Греции, но и к религиям более ранних эпох, в частности, к Древнеегипетской цивилизации. Согласно этим мифологическим системам, Гермес был не только богом торговли, информации и человеческих коммуникаций, но и носителем тайного знания.

В философии герменевтикой называют дисциплину, занимающуюся истолкованием и интерпретацией текстов. Большой вклад развитие этой теории внесли теоретики немецкого романтизма В. Гумбольдт, Новалис, Ф. Шлейермахер и др. В XIX в. внимание ей уделяли представители духовно-исторической школы литературоведения и критики, в частности, В. Дильтей. В новейшей философской практике проблемами герменевтики занимались такие учёные, как М. Хайдеггер, Р. Генон, Э. Гуссерль, Х.Г. Гадамер, Ю. Эвола, М. Элиаде, писатели Ж. Амаду, Х .Л. Борхес, Г. Гессе, К. Кастанеда, М. Павич, В. Шойинка, У. Эко и др. Их теоретические изыскания во многом стали основой для критики герменевтического плана.

Ханс-Георг ГАДАМЕР (1900–2002) считается основоположником философской герменевтики, но его труды имеют немалое значение для критической теории. По его мнению, гуманитарные науки, выделенные Дильтеем из глобальной системы познания, должны основываться на новой методологии понимания. А оно, в свою очередь, должно исходить из врождённого «предварительного» понимания, коммуникативности и онтологического языка, который объемлет наше существование, предшествует мысли и оставляет личность позади себя. «Единственный способ постичь жизненное, – по мнению Гадамера, – это постичь его изнутри»[21]. Такого рода постижение истины из глубины жизни как раз присуще искусству, литературе и, в частности, критике.

Несколько с иной стороны к проблеме подходил В.В. Розанов, автор труда «О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки как цельного знания» (1886). В его научном и критическом творчестве углублённость в богословские, философские и литературоведческие проблемы органично соседствует с бытовой стороной жизни, повседневной мелочёвкой. Он постоянно говорит о простых предметах, окружающих его, обращает внимание на пустяки, которых не замечают «серьёзные» учёные, фиксируется на личных, семейных, физиологических деталях существования. Он вновь и вновь с разными акцентами как бы про себя, под сурдинку проговаривает тревожащие его вопросы, благодаря чему его метод иногда называли герменевтикой бормотания.

Давно замечено, что в произведениях художественной литературы далеко не все идеи автора лежат на поверхности (сама структура художественного образа подразумевает многоуровневость и закрытость некоторых семантических слоёв от внешнего восприятия). Не зря на бытовом уровне надёжно закрытый предмет мы называем герметичным. Автор часто зашифровывает смыслы своих сочинений и нередко – против своей воли: подсознание автора работает непрерывно и не всегда ставит того в известность о своих прозрениях и намерениях. Чтобы распознать и усвоить мысль автора во всём его объёме или, по крайней мере, приблизиться к этому, как раз и требуются усилия критики для раскодирования исходных смыслов. Если интерпретатор при изучении текстов средневекового персидского поэта Джалаладдина Руми не обратится к духовной практике восточного герметического мистико-аскетического учения – суфизма, ему вряд ли удастся вскрыть тончайшие смыслы сочинения «Маснави-йа ма‘нави» («Поэма о скрытом смысле») и других притч.

Иногда эту задачу стремится решить сам автор, выступая в качестве толкователя собственных сочинений: Данте Алигьери в «Новой жизни» (1293) разъяснял смысл своих сонетов и канцон, Г.Р. Державин трактовал образы собственных стихотворений и од, И.А. Гончаров толковал о прозаических задачах, которые ставились и решались в его романах, У. Эко заключает роман «Имя розы» подробным структуралистским анализом текста (подробнее об этом в главке «Автокритика», раздел 10).

Нередко роль критика-герменевтика играют добросовестные и компетентные комментаторы солидных изданий. Квалифицированный составитель такого рода примечаний не будет указывать сухие данные об именах, географических названиях и датах, а постарается донести до читателя глубинное соотношение авторской фактографии с его же литературной сверхзадачей. Профессионально подготовленные комментарии воспринимаются не как вспомогательный элемент книги, а как естественная, равноправная часть её. Такие тексты часто не менее читабельны, чем основной корпус текста. Но, конечно же, так бывает не всегда, и даже не очень часто. К сожалению, нередки случаи, когда, встречая в книге неясность, с надеждой обращаешься к услугам комментатора и с разочарованием обнаруживаешь, что тот толкует и без того ясные места и обходит молчанием более сложные и тёмные моменты.

Порой в качестве профессионального и тонкого интерпретатора текста выступает его переводчик. Так это произошло, например, в случае с переводом на русский язык знаменитого романа Дж. Джойса «Улисс». Один из его переводчиков – С.С. Хоружий выступил также как вдумчивый, внимательный, но при этом деликатный комментатор текста сложнейшей семантической, стилистической и символической организации. Можно сказать, что переводчик взял на себя обязанности мудрого и заботливого проводника, который сопутствует читателю романа, помогая благополучно миновать опасные (тёмные) места и разъясняя все сокровенные смыслы. Трактуя форму и содержание каждой главы, Хоружий прежде всего даёт своё понимание сюжетного, реального, гомерова, тематического (стилистического) и других планов произведения:

«По воле автора – час ночи (течение времени явно замедлилось ради стройности романа). Дублинская одиссея вошла в завершающую часть – но и начала обнаруживать резкие отличия от классической…

Р е а л ь н ы й п л а н весьма сжат и беден: дело ночное, мозги у всех заплетаются, и роман движется во тьме…

Композиционно поэма и роман очень совпали. То, что происходит в «Евмее», вполне соответствует Гомеру, как в Песне XVI, Улисс и Телемак перед финальным возвращением к Пенелопе собеседуют в бедной хижине…

Т е м а т и ч е с к и й п л а н. Каким должен быть ведущий приём «Евмея»? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличительную особенность эпизода и развивая для её передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в состоянии героев: их предельной утомлённости, вымотанности. Передать такие черты формой и техникой письма – задача, типичная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода… Стиль, что возникает в итоге, я называю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделённая целым списком дефектов. У неё стёртый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Её заплетающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться…

Д о п о л н и т е л ь н ы е п л а н ы. Орган, что автор сопоставляет эпизоду, – нервы (они устали, истрёпаны, что сказывается и на содержании, и на форме). Искусство – мореплавание, символ – моряки, цвет – отсутствует»[22].

Казалось бы, составление таких подробных примечаний – прерогатива строгого литературоведения, но в самом подходе и интонации комментатора мы слышим увлечённый, неравнодушный, эмоциональный тон литературного критика, торопящегося открыть для нас смысловые уровни, без которых знакомство с памятником модернистской прозы может оказаться неполным и поверхностным.

Обращаясь к критике герменевтического типа, нельзя не увидеть того, что разные толкователи одни и те же тексты интерпретируют по-своему. Почему получается, что разные исследователи применяют к одним и тем же словам неодинаковые трактовки? Прежде всего, это объясняется тем, что восприятие у каждого из нас глубоко индивидуально, более того, личные качества вынуждают нас видеть в тексте наиболее близкое и понятное нам. Но не только в этом дело. Суть в том, что сам автор может заложить в свои сочинения неоднозначные и множественные смыслы.

Приведём в качестве примера разительные перемены в понимании творчества классика австрийской литературы ХХ века Франца КАФКИ (1883–1924). Умерший в фактической безвестности писатель затем испытал несколько волн всплесков читательского интереса к его творчеству. Но всякий раз новеллы, романы и притчи его воспринимались в разных идеологических ракурсах. В 20-30-е годы, когда на Западе происходили процессы массового «полевения» интеллигенции, Кафка был атрибутирован как социальный писатель. И на то были свои основания: его герои часто противостоят бесчеловечной природе жестокого капиталистического мира и гибнут в этой борьбе. Персонажи кафкианских произведений были уподоблены типу «маленького человека», который бессилен в сражениях с дикими законами современного общества и вызывает чувство сострадания.