Художественные позиции Гёте и Шиллера

Молодые годы Иоганна Вольфганга ГЁТЕ (1749–1832) прошли под знаком увлечения галантной словесностью. Во время недолгого студенчества в Лейпциге он сошёлся с местным кружком поэтов-анакреонтиков, которые исповедовали лёгкий, блестящий, салонный литературный стиль. Вряд ли столь упорная и деятельная натура осталась бы на этих художественных позициях, но его творческая эволюция получила ускорение. Из-за болезни ему пришлось оставить учёбу и вернуться в родные пенаты, где знакомая его семьи Сусанна фон Клеттенберг не только излечила юношу от таинственного недуга, но и привила ему тягу к паранормальным, эзотерическим практикам: магии, духовидению, алхимии.

Дальнейшее влияние на формирование его личности оказали годы, проведённые в Страсбургском университете. Здесь состоялась знаменательная встреча Гёте и Гердера (зимой 1770–1771 гг.), результатом которой стали их совместные эстетические штудии. Они привели не только к возникновению и формированию литературной группы «Буря и натиск» (Sturm und Drang), но и к новой ступени в развитии теории литературной критики.

Гердер был на пять лет старше, а в молодые годы эта разница принципиальна. Именно благодаря более искушённому другу Гёте открыл для себя мощь и красоту народного искусства. Он с увлечением занимается собиранием фольклорного материала. Заметим, что в ту же эпоху братья Я. и В. Гриммы неустанно собирают и обрабатывают сказочные сюжеты, а А. фон Арним и К. Брентано составляют сборник народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Гёте решительно расстаётся с поверхностными словесными безделушками, стихотворной эквилибристикой, худосочными красивостями, – его манит к себе здоровое и крепкое творчество, которое будет близко и понятно не узкому кругу ценителей, а всей нации, а может быть, и мировому сообществу. В это время его духовными ориентирами становятся творения Гомера, Оссиана, Шекспира.

В течение жизни мировоззрение Гёте не раз претерпевало кардинальные изменения: в период штюрмерства вместе с другими мятежниками духа он исповедует веру в «самобытного гения», который олицетворяет собой всё передовое и ценное в искусстве. Вернувшись в родной Франкфурт, он, с одной стороны, стремится к простоте формы, а с другой – равняется на таких неординарных богов и героев, как Аполлон, Юпитер, Прометей, Гёц, Фульский король.

Уже тогда в нём просыпается интерес к личности скитальца, странника, к натуре, вечно ищущей и неудовлетворённой земными результатами, к бесконечно требовательной к себе душе художника. Этот мотив ещё более усиливается в первое веймарское десятилетие, когда Гёте получил возможность направить свою энергию в русло практической деятельности. Затем, благодаря путешествию по Италии, наступает время увлечения классическими образцами. Поэт не просто со священным трепетом взирает на творения античных мастеров, но и смело, плодотворно использует их приёмы и методы в собственном творчестве. Новое вино, вливаемое в старые мехи, вопреки древнему завету не теряет достоинств, а приобретает неповторимые, неожиданные оттенки. Для многогранной личности Гёте было характерно, что она одновременно проявляла себя в изящной словесности и поверяла (а порой и предваряла) собственный литературный опыт литературно-критическими изысканиями.

Кругозор писателя и теоретика постоянно расширялся, и вот уже тесными ему казались рамки европейской эстетики – он обратил свой взор на Восток и создал многоцветный ковёр «Западно-Восточного дивана», куда вплетены яркие нити индийской, ирано-таджикской, арабской, тюркской культур и философских практик. Для позднего творчества было характерно более ироническое, скептическое, аналитическое отношение к окружающему миру, в том числе и к художественным поступкам собственной молодости, что не мешало, впрочем, до конца дней сохранять поэтический и исследовательский темперамент. Творческий путь Гёте сам по себе – история развития мировой культуры.

Критическим выступлениям Гёте были присущи такие черты, как определённость в суждениях, чёткость авторской позиции, лаконизм, философичность. Он редко входил в детали, но судил по существу литературного материала. О чём бы он ни отзывался, ему были чужды двойственность или уклончивость оценок. Нередко им демонстрировалась и завидная проницательность. Например, если Пушкин поддался обаянию мистификации Проспера Мериме и переложил на русский язык «Песни западных славян» как оригинальный фольклорный цикл, то Гёте сумел разгадать эту загадку: «В литературе всегда допускался этот невинный обман… Пусть господин Мериме поэтому на нас не сердится, если мы здесь объявим его автором «Театра Клары Газуль» и сборника «Guzla» и тут же попросим ещё не раз позабавить нас такими подкидышами, если только это будет ему угодно»[43].

Иногда размышления классика о природе творчества и восприятии искусства сокращаются до жанра сентенции, максимы, демонстрируя дар афористического и концептуального мышления:

«Лирика – в целом – должна быть весьма разумной, в частностях же немного простоватой.

 

Роман – субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим ладом. Остальное приложится.

 

Суеверие – это поэзия жизни, а потому не беда, если поэт суеверен.

 

От критики нельзя ни спастись, ни оборониться, нужно поступать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется…

 

В ритме есть нечто волшебное; он заставляет вас верить, что возвышенное принадлежит нам…

 

Наиболее вздорное из заблуждений – когда молодые одарённые люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими…

 

Хронику пусть пишет тот, кому важна современность…»[44].

Легко убедиться, что авторской манере Гёте-критика была характерна не только мудрость, но и озорной, шутливый взгляд на общественные и литературные обычаи. Благодаря этим качествам его критический опыт был востребован современниками, потомками и сегодня читается как тонкое, полезное наставление. Характерно, что взгляд мыслителя простирался в далёкое будущее, не зря его критическому перу принадлежит небольшое футурологическое эссе «Дальнейшее о всемирной литературе» (1828 г.).

 

Многие взгляды веймарского олимпийца разделял его друг и соратник Иоганн Кристоф Фридрих фон ШИЛЛЕР (1759–1805) и после ухода последнего, Гёте почувствовал себя духовно изолированным: «Если при жизни Шиллера оба поэта противостояли романтизму, то со смертью друга Гёте остался в одиночестве, когда романтизм стал господствующим литературным направлением. На эти годы приходится последний период его творчества и теоретических раздумий в области литературы и искусства»[45]. Они вместе противостояли романтическим тенденциям в искусстве. Не наше дело решать, кто был более прав в этом эстетическом споре: в искусстве нередко случается так, что по-своему справедливыми оказываются обе соперничающие точки зрения. Необходимо просто быть в курсе того, в чём состоял предмет разногласий, а не выдавать кому-либо пальму первенства, определяя победителя в художественном споре.

В знаковых трактатах Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)и «Письма об эстетическом воспитании» (1795) сформулированы его главные взгляды на литературно-критический процесс. Главная проблема, которая занимает теоретика – целостность искусства. Именно это способно производить благотворное воздействие на человека: искусство и литература могут привнести положительный элемент в человеческую жизнь, которая чересчур суха, рассудочна, логически выхолощена. Красота в глазах критика наделяется силой, которой лишены все иные сферы человеческого существования. При этом произведение искусства должно действовать не на уровне логических умозаключений, а благодаря эмоциональным чувственным каналам: исходя из принципа эстетического наслаждения, а не путём рационального, прагматичного, дидактического восприятия.

Впрочем, выступая против тенденциозного искусства, и сам Шиллер в драмах зачастую через своих персонажей транслировал рассудочные общественно-политические, этические или эстетические концепции: благодаря монологам Карла и Франца Мооров, Луизы Миллер, Валленштейна и Марии Стюарт драматург напрямую выражает свою авторскую позицию. Неслучайно герои Шиллера получили условное наименование рупоров идей.

Начав с эпохи «бурных гениев», с публикаций в журналах «Оры», «Талия», «Альманах муз» и «Пропилеи», Шиллер всё более отчётливо исповедовал идеалистическую модель творчества: когда Белинский выстраивал понятийную пару – поэзия реальная и поэзия идеальная, то под вторую категорию как ничто другое подходило творчество Фридриха Шиллера. Причём, если Гёте при всём своём «олимпийстве» постоянно приближался к действительности, то Шиллер уходил в глубины своего внутреннего мира, отражением которой были борьба и непрерывный, непримиримый конфликт с окружающим миром. Нонконформизм станет визитной карточкой многих критиков будущих эпох. В русской критике подобный принцип взаимоотношений с действительностью во многом определит творческий путь Виссариона Белинского, Аполлона Григорьева, Владимира Соловьёва и др.

Мятежная, мятущаяся, противоречивая душа художника лежит в основе шиллеровской концепции творчества. Он и сам – в отличие от гётевской гармонии идей и поступков – представлял собой такой тип личности, которая находится в состоянии борений, сомнений и бурных порывов, что выражалось и в литературно-критической деятельности, и в перипетиях его судьбы. Наряду с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, серьёзное внимание им уделялось разработке понятия безобразного, которое на равных основаниях входит в состав произведений литературы. В этом смысле Шиллера можно считать имманентным провозвестником романтической модели искусства, хотя внешне он активно противостоял ей.

 

Романтическая критика

Вслед за Гёте и Шиллером успешную атаку на бастион аристотелевской эстетики провели немецкие романтики и европейский романтизм в целом. Согласно общим законам мирового искусства, новые направления в нём возникают по единой модели: сначала появляются яркие, оригинальные, глубокие произведения искусства, а затем под них подводится аналитическая база в виде критических разборов и теоретических выводов. С романтической школой дело обстояло принципиально иначе. Вначале усилиями братьев А. и В. Шлегелей и Я. и В. Гримм, В.-Г. Вакенродера, Новалиса (Г. фон Гарденберга) и Л. Тика была проведена глубокая концептуальная проработка основных вопросов функционирования художественной культуры, а потом пышным цветом расцвели дарования художников слова самого широкого жанрового спектра.

В Англии к числу писателей-романтиков принято относить Дж. Г.Н. Байрона, У. Блейка, Дж. Китса, В. Скотта, П.Б. Шелли, поэтов «озёрной школы» У. Вордсворта, С.Т. Кольриджа, Р. Саути. Некоторые из них, правда, выступили в роли провозвестников новаторского эстетического течения и не старались позиционировать себя с романтизмом, но некоторый романтический элемент в их сочинениях, несомненно, присутствует. Австрийская и немецкая литература заслуженно гордятся такими именами, как К. Брентано, А.Г. Бюргер, Г. Гейне, Ф. Гёльдерлин, Э.Т.А. Гофман, Ф. Грильпарцер, Г. фон Клейст, Н. Ленау, Э. Мёрике, Л. Уланд, А. Штифтер, Й. Эйхендорф и др. Во Франции у всех на устах были сочинения романтиков А. де Виньи, Т. Готье, В. Гюго, А. Дюма, П. Мериме, Ж. де Нерваля, Жорж Санд, Ж. де Сталь, Ф. Шатобриана; а позднее романтические тенденции проявились в поэзии и прозе Ш. Бодлера, П. Валери, Л. де Лиля, М. Пруста, А. Рембо и др. Свой вклад в развитие романтической словесности внесли американцы Н. Готорн, В. Ирвинг, Ф. Купер, Г. Лонгфелло, Г. Мелвилл, Э. По; итальянцы А. Мандзони, Дж. Леопарди; поляки А. Мицкевич, Ц. Норвид, Ю. Словацкий. Все они в той или иной степени развивали романтическую теорию критики. Трудно назвать сколько-нибудь значительную культуру Европы и не только Старого Света, которая в той или иной мере не испытала бы романтического влияния.

В отечественной культуре романтизм также оставил глубокий, неизгладимый след. К этому направлению мы по праву относим поэзию Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, Н.М. Языкова, критику и прозу А.А. Бестужева-Марлинского, раннее творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. В фигуре Козьмы Пруткова недвусмысленно просматриваются пародийные черты псевдоромантического поэта. И в более поздние периоды романтизм получал свою очередную манифестацию: некоторые элементы романтического мировоззрения можно найти у А.А. Блока, Н.С. Гумилёва, Н.Н. Асеева, Э.Г. Багрицкого, П.Н. Васильева, С.П. Гудзенко, С.И. Кирсанова, Б.П. Корнилова, Н.С. Тихонова; в прозе А.П. Гайдара, А.С. Грина, В.А. Каверина, В.П. Кина, А.Г. Малышкина, Н.А. Островского, К.Г. Паустовского, С.Н. Сергеева-Ценского, В.В. Конецкого, О.М. Куваева; в драматургии А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова и В.С. Розова. Романтический модус не раз демонстрировал завидную способность к регенерации и возвращался в образе обновлённой модели.

Само собой разумеется, что для осмысления и оценки творчества художников такого широкого творческого диапазона была востребована не одна генерация критиков, обладающих необходимым теоретическим фундаментом и исследовательским инструментарием, основы которых были разработаны Гегелем, Гердером, Гёте, Жан-Полем, Кантом, Шиллером, Шлегелями и другими фундаторами новой критической теории.

В основе романтической концепции творчества лежит такое понятие, как die Innerlichkeit. Найти однозначный, полноценный аналог этому слову в русском языке не так просто. В виду здесь имеется нечто сокровенное, спрятанное в глубине человеческой души, имеющее отношение к внутренней целостности субъекта. Каждая личность глубоко индивидуальна, любые проявления её обладают уникальной, неповторимой и часто – одномоментной, единичной природой. Именно этими неуловимыми, летучими и переменчивыми эмоциями и состояниями, по мнению романтиков, и должно, по преимуществу, заниматься искусство. Постоянство, эталон, нормативы, – всё, на чём базировалось аристотелевское представление о творчестве, решительно отодвигалось в сторону, вернее – занимало своё законное, но гораздо более скромное место.

Показательно, что такие экстатические, импульсивные концепции вызревают у столь рассудочного, последовательного и уравновешенного народа как немцы. Но не зря ведь говорят, что крайности сходятся. Это, кстати, превосходно чувствовал и понимал такой диалектический мыслитель, как Пушкин, когда выстраивал оппозицию холодного и рационального петербургского денди Онегина, с одной стороны, и пламенного мечтателя Ленского, впитавшего идеалы «Германии туманной», с другой.

Надо сказать, соотношение основных принципов классицизма (примат великого и вечного) и нового, романтического искусства (внутренний мир человека, душевность, индивидуальность) составляло проблему для самих романтиков, порождало немало споров. Людвиг Иоганн ТИК (1773–1853) в письмах к Вильгельму Генриху ВАКЕНРОДЕРУ (1773–1798) неоднократно задаёт эти отнюдь не риторические вопросы: «Ты прямо-таки крадёшь мои мысли, когда говоришь, что для того, чтобы воспринять великое в изящных искусствах, критик сам должен обладать великим и возвышенным духом… Не понимаю, почему возвышенное скорее может взволновать тебя до слёз, чем трогательное. Ad vocem (что касается – лат.) чувствительности, хочу я поделиться с тобой одним сомнением и одним замечанием. Мне не очень ясно, что, в сущности, следует называть сентиментальностью. Мне сдаётся, что это всего лишь притворная, аффектированная чувствительность. Бесчувственные гонители чувствительности часто называют сентиментальностью прекрасную, тонкую чувствительность, которая лишь тогда становится ложной чувствительностью, или сентиментальностью, когда человек только притворяется, что она у него есть»[46]. Вопрос о соотношении античной (классической) и современной (романтической, сентиментальной) литературы составлял некую ось, вокруг которой вращались многие теоретические штудии и практическая критическая работа того периода.

На передний край – в противоположность рассудочному классицизму – у романтиков выходит чувство. Соответственно, и критика апеллирует в основном не к доводам и выводам, а к эмоциям. Романтическая критика прежде всего – эмоциональна и восторженна. Вот, например, в своём «Взгляде на старую и новую словесность в России» (1823) отечественный романтик А.А. Бестужев-Марлинский делает пространный экскурс в историю отечественной словесности. Характеристики, которые он раздаёт поэтам, похожи не на трезвые суждения аналитика, а на патетические возгласы энтузиаста: «Подобно северному сиянию с берегов Ледовитого моря, гений Ломоносова… озарил полночь… В то время, как юный Ломоносов парил лебедем, бездарный Тредьяковский… пресмыкался, как муравей, разгадывал механизм, приличный русскому стопосложению, и оставил в себе пример трудолюбия и безвкусия… Лирик Петров исполнен ярких мыслей, пламенных, смелых оборотов, быстро написанных картин… Богданович, поэт милый и равнодушный… Басни Хемницера не писаны, а рассказаны с непритворным добродушием…»[47].

Следует добавить, что у романтизма в течение его развития были не только сторонники и весьма серьёзные оппоненты. Последовательно это литературное направление за его беспочвенность критиковал представитель русской философской критики Николай Иванович НАДЕЖДИН (1804-1856). Он вёл борьбу не просто против романтизма 20-х годов, но против эстетического направления в целом, проповедовавшего, по его мнению, ложные художественные ценности и идеи. Написанная по-латыни диссертация «О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой» * (отрывки её публиковали «Вестник Европы», «Атеней», 1830), была призвана убедительно представить учёной публике эту концепцию.

Романтизм не удовлетворял критика субъективизмом, бессознательностью и стихийностью художественного творчества. Надеждин видел в литературе отражение жизни, а ведь у неё свои объективные законы, связанные с законами развития общества. Какую же действительность мог, по мнению Надеждина, отражать романтизм, если действие большинства его произведений происходит в неком отдалённом прошлом? Надеждинский девиз «где жизнь, там и поэзия» позднее разовьют Белинский, Чернышевский, почвенники, народники.

Автор диссертации попытался рассмотреть романтизм на разных стадиях развития культуры. Но он исходил из спорной посылки: выводя этимологию термина «романтизм» из слова «романский», т. е. относящийся к средневековой западноевропейской цивилизации – наследнице Древнего Рима, критик экстраполирует её на суть художественного направления и делает вывод, что в других временах и культурах использование этого метода будет не плодотворным, а ложным и искусственным.

В начале своей деятельности Надеждин выступал под псевдонимом недоучившегося студента Никодима Надоумки (критический дебют – статья «Литературные опасения за будущий год», «Вестник Европы», 1828, где он критиковал Баратынского, Пушкина, Гюго и Байрона). Ряд статей этого периода написаны в форме диалога, где Надоумко оспоривает мнения, излагаемые его собеседниками поэтом-романтиком Тленским и заядлым читателем, бывшим корректором Пахомом Силичем.

Глубокая теоретическая проработка вопроса не всегда дополнялась у него проницательностью, критическим чутьем, интуитивной способностью узреть черты великого искусства в окружающей его действительности. Его экс-студент, разглагольствуя на Патриарших прудах между студенчеством и поступлением на службу, видит на российском Парнасе вместо поэзии в виде улыбающейся Хариты – «окаменеющую Медузу». И это в те годы, когда плодотворно и блистательно пишут Крылов, Жуковский, Пушкин, Баратынский, Языков, Денис Давыдов, Кюхельбекер! Перед нами яркий пример того, как некорректно сформулированная посылка пагубным образом отражается на объективном и беспристрастном взгляде на изящную словесность.

Аналогичным образом удары по романтизму, которые наносил В.Г. Белинский, не принесли тому больших литературных дивидендов. Его последовательно пристрастное отношение к прозе А. Бестужева-Марлинского и поэзии В. Бенедиктова не разделялось большим числом читателей и даже почитателей таланта критика, а впоследствии было подвергнуто жёсткой критике со стороны главы эстетической школы Александра Васильевича ДРУЖИНИНА (1824–1864): «В разборе произведений Марлинского ценитель является не учителем литературного деятеля, а его необузданным противником… Марлинский, при его уме, гибкости и наглядности… мог бы сделать многое для себя и для публики, если б урок был ему дан не столь жестокий. Ни одно из его достоинств не было признано, сам он осыпан язвительными приговорами; критик, по званию своему обязанный развивать и создавать писателей, с каким-то диким смехом уничтожал всю его деятельность…»[48].

Принципы романтизма, доведённые до крайней степени, несомненно, тоже не идут писателю на пользу. Независимо от собственной воли он отрывается от жизни и уходит в абстрактную область мечтаний, грёз и бесплодных упований. Это чувствовали наиболее проницательные умы начала XIX века: так, Рылеев ратовал за истинную поэзию, Пушкин высказывался за истинный романтизм, а Белинский возлагал надежды на реальную поэзию и натуральную школу. В передовых умах того времени вызревали идеи реалистического метода и критика остро чувствовала эти веяния.