Фольклорно-мифологические школы

Отношение общественного сознания вообще и литературной критики, в частности, к устному и письменному народному творчеству пережило несколько стадий. С давних времён человечество обращалось к своим истокам, старалось заглянуть как можно дальше в пространство седой древности. Но отношение к наивному искусству, и, особенно, к палеолитературе в разные эпохи вызывало неоднозначную, иногда принципиально разную реакцию.

Древнегреческий свод легенд и мифов о богах и героях всегда вызывал в Европе священное чувство. Аналогичное отношение к древнейшим памятникам литературы наблюдалось в индийской, китайской, японской, персидской, арабской, славянской и других цивилизациях. Весьма почтительно относились европейцы к собственным мифологическим памятникам Средних веков, в особенности, к героическому эпосу скандинавских народов, исландским сагам, текстам Эдды, Беовульфа и Песням о Нибелунгах, Роланде и Сиде.

Что касается народного искусства более поздних эпох, то тут нужно заметить: отношение к этому пласту культуры долгое время было значительно более прохладным – эти произведения считались плодом невзыскательного вкуса, крестьянскими, грубовато-мужланскими и не стоящими серьёзного внимания. Странно подумать, но до середины XVIII столетия европейцы практически не занимались собиранием, обработкой и систематизацией собственного фольклора. Огромный массив сказок, легенд, песен, пословиц, загадок, который доныне служит своеобразной плодотворной гидропоникой для взращивания новых произведений, следующих в русле национальных традиций, практически пребывал в забвении, постепенно истирался из этнической памяти, вымывался распространением цивилизации и городских субкультур.

Понятно, что бесконечно это продолжаться не могло – наше сообщество народов с необходимостью должно было обратиться к собственным древним корням и истокам. В качестве провозвестника этого благого деяния выступил немецкий интеллектуал И. Г. Гердер. Исполняя преподавательские и пасторские обязанности в Риге, он приступает к планомерному сбору произведений устного народного творчества: песен, легенд, сказок и проч. При этом в центре его внимания был не только немецкий фольклор, но и творчество русского, польского, белорусского, латышского и др. народов. Со временем этот обширный материал Гердер соединяет в сборнике «Народные песни» (1778–1779). Собиранием фольклорного материала активно занимались братья Я. и В. Гримм, А.ф. Арним и К. Брентано, Э.Б. Тайлор, Дж. Дж. Фрэзер и др. В России изучению и систематизации артефактов народной культуры посвятили свою жизнь П.В. Киреевский, А.Ф. Гильфердинк, А.Н. Афанасьев, братья Веселовские, Ф.И. Буслаев, В.Я. Пропп, Б.А. Рыбаков и др.

Практически каждый фольклорист привносил в изучение предмета нечто своё; возникало большое количество школ, которые с разных точек зрения рассматривали народное творчество. Главная проблема состояла в том, что произведения наивного искусства разных народов обнаруживали удивительное сходство сюжетов, мотивов, героев, образов. Среди множества подходов стоит выделить теорию заимствования и теорию отражения. Сторонники первой концепции исходили из того, что все фольклорные начала имеют единый корень (предположительно в индийской мифологии), а затем, в других странах от него отпочковывались свои ветви народного творчества. Этот подход представляется обоснованным, но он не объясняет того, почему поразительно идентичными оказывались элементы фольклорных произведений народов, живущих далеко друг от друга и, более того, находившихся в долгой изоляции.

Разрешить эту загадку позволяет теория отражения. Дело в том, что представители человеческого сообщества являются свидетелями одних и тех же явлений бытия: смена дня и ночи, расположение солнца, луны и звёзд на небосклоне, цикл времён года и проч. Естественно, что обшая вселенская мистерия находила отражение в душах впечатлительных и творческих людей, которые использовали этот материал в своих легендах и сказаниях. Князь Гвидон из пушкинской «Сказки о царе Салтане» выбивает ногами дно бочки, куда он был заточён вместе с матерью, что символизирует наступление светлого времени суток, и тут же встречается с царевной Лебедь, у которой месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит. Сказочная история К.И. Чуковского «Краденое солнце» напрямую свидетельствует об отражении в сознании автора и его юных читателей наступления ночи и прихода утра.

Говоря об отражении мировых астрономических и географических процессов в творчестве, не следует думать, что автор, опирающийся на народные символы, сознательно привлекает тот или иной образ: чаще всего это происходит бессознательно: некие глубинные уровни нашей психики реагируют на веками формировавшиеся знаки, импульсы, которые подсказывают решение авторской задачи; точно так же поступает и подсознание реципиента, сканирующее тайные смыслы. На этом механизме построено, к примеру, и учение К.Г. Юнга об архетипах.

 

Марксизм и литература

Учение Карла Маркса и Фридриха Энгельса в большей степени имеет отношение к идеологии и политэкономии. Марксизм, как концепцию, иногда интерпретируют как экономический взгляд на историю человечества. Смена общественно-политических и экономических формаций, с его точки зрения, определяется взаимодействием классов – больших групп людей, различающихся отношением к собственности, производительным силам и средствам производства. На проблемы культуры классики марксизма обращали не самое пристальное внимание, хотя в их переписке можно найти любопытные мысли о работе писателей над типическими образами и других аспектах творчества.

На рубеже XIX-XX веков в России и других странах набирала мощь и влияние на читательскую массу марксистская критика: Георгий Валентинович ПЛЕХАНОВ (1856–1918), Владимир Ильич УЛЬЯНОВ-ЛЕНИН (1870–1924), Вацлав Вацлавович ВОРОВСКИЙ (1871–1923), Александр Константинович ВОРОНСКИЙ (1884–1937), Роже ГАРОДИ (1913-2012), Константин Степанович ЕРЕМЕЕВ (1874–1931), Дьёрдь ЛУКАЧ (1885–1971), Анатолий Васильевич ЛУНАЧАРСКИЙ (1875–1933), Михаил Степанович ОЛЬМИНСКИЙ (1863–1933) и др. Она предлагала свой взгляд на литературу, в частности, на соотношение реалистических и иных тенденций в отечественной культуре начала ХХ века.

В их статьях на передний план выходила идеологическая, политическая, публицистическая или нравственно-религиозная проблематика, но для подкрепления своих суждений они нередко обращались к анализу произведений классической и современной литературы. В таком истолковании произведения художественной словесности воспринимались чаще всего как вспомогательное средство на пути достижения общественно-политических целей, которые ставили перед собой соответствующие партии, группы и отдельные деятели. Писательский труд воспринимался в сугубо прикладном значении: если в книгах показано бедственное положение неимущих масс, обострены социальные противоречия, отражается борьба за изменение существующего строя, то такого рода сочинения трактовались как прогрессивные и полезные; если нет, то интерес к ним со стороны партийных критиков был минимален. Когда же писатель всем своим творчеством декларировал укрепление жизненных устоев, ратовал за сохранение основных общественных институтов, проповедовал гармоничные отношения между слоями населения, был лоялен к вопросам веры, то он дискредитировался всеми возможными средствами.

Принцип партийности литературы, выдвинутый и обоснованный В.И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905), предусматривал определенные ограничения в писательской деятельности. Теоретик оговаривает тот факт, что эти требования и рамки должны иметь отношение к сочинениям, написанным членами партии. Отдельным пунктом он формулирует мысль о том, что полная свобода творчества в любом обществе вряд ли достижима: «Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики?»[59]. В том, что эти соображения Ленина в значительной мере справедливы, могли убедиться его дореволюционные современники, затем художники советской эпохи, а ныне убеждаются современные мастера искусств. Диктат рынка, равно как и диктат идеологии, существенно сковывает свободу художественного творчества, хотя, надо заметить, во все времена несмотря ни на что находились принципиальные и бескомпромиссные люди, исходившие из внутренних побуждений, а не из политической или же экономической конъюнктуры.

Марксистская критика с недоверием взирала на книги А. Чехова, И. Бунина, Л. Андреева, Б. Зайцева, И. Шмелева и др. Но когда эти писатели изображали российскую жизнь в негативном ключе, марксистская критика встречала это с однозначным одобрением: такова оценка В. Воровским повести Бунина «Деревня», которую он назвал архиреальной вещью. В наследии классиков марксисты обнаруживали немало того, что, по их мнению, подготавливало революцию и стимулировало тенденцию перехода к новой художественной и идеологической модели. Теоретик, отнюдь не отличавшийся толерантностью по отношению к оппонентам, В. Ленин тем не менее, утверждал: «Не выдумка новой пролеткультуры, а р а з в и т и е лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»[60].

В 1907 году А. Луначарский опубликовал статью «Задачи социал-демократического художественного творчества», где вслед за Лениным обозначил постулаты партийного размежевания в культуре: «В области философии буржуазия уже терпит сильные поражения, в области искусства борьба только еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее – рабочее движение… Идут ли фактически нынешние художники навстречу пролетариату?»[61].

Десять работ В. Ленин посвятил творчеству Льва Толстого, используя его индивидуальность в своих политических целях. Предлагая амбивалентную модель писательской личности и говоря о кричащих противоречиях в его творчестве, он выстраивает оппозицию положительных и отрицательных качеств школы Толстого. Так вот, в позитивной части этого сопоставления раз за разом помещаются указания на реалистическую направленность толстовской прозы: «художник, давший… несравненные картины русской жизни», «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши», «самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок»[62].

Последовательно вопросы реалистической методологии поднимались марксистским публицистом и критиком К. Еремеевым. Его статья, опубликованная в газете «Путь Правды» под псевдонимом М. Калинин, была озаглавлена характерно: «Возрождение реализма» (1914).

Там были затронуты вопросы бытования реалистической литературы в современной России, и утверждалось, что в данный момент в культуре проявляется явная тенденция к усилению этого художественного направления: «В нашей художественной литературе ныне замечается некоторый уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих “грубую жизнь”, теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев, Сургучев и др. рисуют в своих произведениях не “сказочные дали”, не таинственных “таитян”, а подлинную русскую жизнь со всеми её ужасами, повседневной обыденщиной. Даже Сергеев-Ценский – один из бывших и несомненно наиболее талантливых русских декадентов – ныне определённо идёт к реализму. Своеобразным жизнерадостным мироощущением проникнуты все его последние произведения. Реалисты – художники жизни – были, конечно, и раньше… Однако русское “общество” в то время мало их замечало. Более того: оно их не признавало. Достаточно вспомнить отношение к Максиму Горькому»[63].

После 1917 года, когда марксизм на многие десятилетия стал у нас в стране господствующей идеологией, литература и, в особенности, литературная критика приобрели отчётливо пропагандистский характер. В 30-е годы была разработана и широко внедрена методология социалистического реализма. Официально считалось, что отойти от этого канона без вреда своей писательской самореализации невозможно. Однако в гуманитарных сферах диктат – дело практически бесполезное: во-первых, рождается неистребимое стремление от него избавиться, а во-вторых, изобретается множество способов обойти запреты и преодолеть установленные барьеры. Если внимательно присмотреться к творческому наследию В. Астафьева, А. Ахматовой, В. Белова, М. Булгакова, А. Вампилова, М. Зощенко, Ю. Казакова, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова, В. Распутина, В. Солоухина, М. Шолохова, В. Шукшина, то легко убедиться, что они были далеки от идей научного коммунизма, особенно в их большевистской редакции, хотя все официально считались советскими писателями. То же самое можно сказать о деятельности советских литературоведов и критиков: теоретические изыскания Л. Аннинского, М. Бахтина, А. Казинцева, Ю. Карякина, В. Кожинова, А. Латыниной, М. Лобанова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ю. Лощица, С. Небольсина, П. Палиевского, Ю. Селезнёва, К. Чуковского и др. были весьма свободными по форме и содержанию их самовыражения.

Марксистская идеология в критике неоднократно подвергалась массированным атакам, как изнутри («самиздат») и извне («тамиздат»). На Западе выросло целое поколение советологов, кремленологов и т. п., сделавших карьеру на критике советской культуры и её идеологии: В. Александрова, Д. Браун, Г. Ермолаев, О. Карлайл, Э. Симмонс, М. Слоним, Г. Струве, А. Ярмолинский и др. Они неустанно иронизировали над принципами социалистического реализма, требуя от советских теоретиков предельно чётко сформулировать их. На Втором съезде советских писателей К.А. Федин искренне недоумевал: «От нас ждут рецептуры! И что удивительно: чем больше зарубежный писатель говорит о том, что искусство свободно, а мы, советские писатели, нивелируем искусство и регламентируем его, тем более он настойчив и даже агрессивен в своём требовании, чтобы мы, в конце концов, дали ему совершенно точный ответ: что же такое социалистический реализм и как этим методом надо оперировать»[64]. Советская критика, в свою очередь, старалась дискредитировать и опровергнуть своих западных оппонентов-империалистов. Вместе с крахом советского строя ушла в прошлое и марксистская критика, однако отголоски её слышны до сих пор.

Любопытно, что спустя многие десятилетия, когда советская система прекратила свое существование, в обществе возникла похожая ситуация, как и в начале ХХ столетия. Эта экстраполяция напрашивается сама собой. Вакуум, образовавшийся после ухода социалистической идеологической сферы, спровоцировал появление огромного количества литературных произведений, чуждых какой-либо реальности. Торжество постмодернизма, происходившее в 90-е годы прошлого века, живо напомнило время, о котором писали критики-марксисты. Коммерческие порядки, утвердившиеся в книгоиздательском и информационном пространстве, породили целую волну литературы, которую с большой долей справедливости можно охарактеризовать словами давней статьи К. Еремеева: «Писатели-декаденты стремились создать над “бушующей жизнью… сладостные легенды” об “очаровательном и прекрасном”… “очаровательный” мир при ближайшем наблюдении оказался весьма скучным буржуазным уголком, где люди творили мелкие подлости и мелкий разврат… “Таинственные мальчики”, голые и полуголые девушки, борьба полов – вот темы декадентов. Александрийская, лесбийская любовь и многие другие виды половых извращений процветали в той идеальной “сказочной” стране»[65].

Когда критическая методология находится в центре общественных приоритетов, ей легко находить выход и отклик в читательских кругах. Но если она остаётся продуктивной, находясь в состоянии забвения, это свидетельствует о её жизнеспособности, о реальном теоретическом и практическом потенциале. В обществе, которое сегодня переживает кризисные моменты, где расслоение между богатыми и бедными членами предельно увеличивается, нельзя отрицать возможность реанимации и возрождения некоторых элементов советской доктрины функционирования искусства. По крайней мере, система государственной поддержки талантливых деятелей культуры, которая была налажена в Советском Союзе, заслуживает самого пристального внимания.

К марксистской теории критики близка литературоведческая социологическая школа. Её идеи развивали и проводили в жизнь В. Ф. Переверзев, П.Н. Сакулин, В. М. Фриче и др. Актуальной критикой они практически не занимались, но активно участвовали в дискуссиях о ней. В деятельности Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) социологические концепции достигли крайней степени вульгарного понимания творческого процесса (вульгарный социологизм). Поведение писателя и его мировоззрение они напрямую выводили из его социального происхождения. Наиболее перспективным и соответствующим духу времени считалось пролетарское и близкое к этому родство. Алексей Максимович ГОРЬКИЙ (1869–1936), например, особо ценил такую прослойку, как босяки. Впрочем, этой личности был присущ гораздо более широкий кругозор. Его влияние на ход литературно-критического процесса трудно переоценить: он был инициатором создания Союза советских писателей, Литературного института, многих редакций и изданий, писал статьи, делал доклады, постоянно читал и рецензировал рукописи начинающих авторов, участвовал в дискуссиях.

Одна из полемик того времени касалась вопроса о влиянии мировоззрения писателя на его творчество. В её результате возникли две противоборствующие группы теоретиков: «благодаристы» и «вопрекисты». Первые считали, что литератор добивается результата благодаря своим идеологическим воззрениям, вторые – что вопреки. В любом случае нельзя сказать, что литературная критика в те десятилетия переживала период стагнации: партийная идеология не только осуществляла давление на интеллектуалов, но и индуцировала их большую работоспособность. Особенно активную, хотя и тенденциозную позицию в критических спорах 30-ых годов занимала редакция журнала «Литературный критик» (редактор – П.Ф. Юдин).