Проза Андреева: символизм или реализм

Леонид Николаевич Андреев

1871 - 1919

Критический реализм, «фантастический реализм», реальный мистицизм, экспрессионизм – таковы определения творческого метода Андреева в современной ему критике. Впоследствии писатель объявлялся то экспрессионистом, то символистом, то предшественником экзистенциализма. Эстетические и художнические искания Андреева объективно отражали столкновение в его сознании реалистического и декадентского миропонимания. Постоянное противоборство их в сочетании с попытками примирения, «синтеза» – в этом своеобразная художническая «цельность» Андреева.

Литературную деятельность Андреев начал во второй половине 90-х годов в газетах «Орловский вестник» и «Курьер». Идейное направление этих газет было радикальным. «Курьер» сочувственно относился к нарастанию революционного движения, отстаивал традиции и идеалы русской демократической общественной мысли, реализм в литературе. Газета широко популяризировала творчество реалистов нового поколения – Горького, Куприна. В «Курьере» участвовали в то время такие писатели и общественные деятели из «стариков», как Вас. Немирович-Данченко, Гольцев, из «молодых» – Серафимович, Луначарский.

В «Курьере» Андреев печатает рассказы, литературные рецензии, ведет воскресный фельетон «Мелочи жизни» и фельетон «Впечатления», выступает в качестве судебного репортера. В фельетонах (подписанных псевдонимом Джейм Линч) Андреев приветствует подъем общественного самосознания, обличает обывательщину.

Особый интерес представляют фельетоны и статьи Андреева о литературе и искусстве. В них он заявляет о своей связи с традициями литературы 70–80-х годов – Салтыкова-Щедрина, Михайловского, пишет об общественном предназначении литературы и гражданском долге литератора. Образцом литературного служения родине Андреев считает жизнь и творчество Глеба Успенского – художника, в страданиях искавшего «по всей широкой России давно затмившейся правды и давно оброненной совести».

Сам Андреев началом своего творческого пути считал 1898 год, когда в «Курьере» был напечатан его «пасхальный» рассказ «Баргамот и Гараська». В 1898–1900 в «Журнале для всех», ежемесячнике «Жизнь» он публикует рассказы «Петька на даче», «Из жизни штабс-капитана Каблукова» и др. Осенью 1901 в издательстве «Знание» выходит книга его «Рассказов».

Большую роль в писательской судьбе Андреева сыграл Горький. Уже первый рассказ Андреева привлек его внимание. Горький почувствовал в Андрееве «дуновение таланта». Вскоре Горький ввел Андреева в литературный кружок.

В первых рассказах Андреева ощутимо влияние не только Помяловского и Успенского, но и Толстого, Достоевского, Чехова, Салтыкова-Щедрина. Андреев пишет об униженных и оскорбленных, об отупляющем воздействии на человека мещанской среды, о детях, задавленных нуждой, о тех, кто брошен судьбой на самое дно жизни, о мелком чиновном люде, о стандартизации человеческой личности в условиях буржуазного общества. В центре внимания Андреева «маленький», «обыкновенный» человек.

Некоторые темы раннего Андреева (прежде всего тема одиночества человека), а также жанровые особенности рассказа (рассказ-аллегория, рассказ-исповедь) связаны с традицией Гаршина. Сам Андреев, говоря о воздействии на него традиций предшественников, ставил Гаршина перед Толстым и Достоевским.

Обычно рассказы Андреева предреволюционного периода как традиционно-реалистические, так и философско-обобщенного плана строились на бытовом материале. Социальная критика, содержавшаяся в них, опиралась на абстрактно-гуманистические, утопические иллюзии автора о возможности морального совершенствования общества, на веру в преобразующую силу совести каждого человека, независимо от его общественной принадлежности. Гуманизм Андреева приобретал зачастую окраску сентиментальную, особенно в произведениях, написанных под влиянием Диккенса, которым писатель в то время увлекался. К традиции Диккенса восходил и излюбленный Андреевым жанр «пасхального» рассказа с благополучно-сентиментальной развязкой. Так, рассказ «Баргамот и Гараська» заканчивался примирением двух людей, «человеческим» взаимопониманием городового и нищего босяка. Однако в этом и в других рассказах «гармония» благополучного исхода бралась под сомнение авторской иронией. Для Андреева социальная гармония вне общей нравственной победы добра над злом была весьма отдаленной. И в бытовых, и в философских рассказах Андреева уже отчетливо пробивалась устремленность писателя к решению «общих вопросов», стремление увидеть через бытовое «существенное», то, что движет вообще человеческую жизнь, тяготение к такой подсветке явлений жизни, которая выльется затем в характерную андреевскую символику. Уже в этот период Андреев усматривает дисгармонию и в социальной, и в индивидуальной психологии человека; ему видится непримиримое сочетание в ней светлого и темного, доброго и злого, тиранического и рабского.

Реально-бытовые рассказы Андреева строятся на исключительной ситуации, которая показывает человека в необычном жизненном ракурсе и позволяет автору раскрыть неожиданные глубины человеческого сознания и психики. Обычно общий смысл рассказа заключен в каком-либо одном его эпизоде.

В рассказе «Большой шлем» (1899) четверо людей, играя в винт «лето и зиму, весну и осень» в течение многих лет, ничего не знают друг о друге. А где-то вне дома происходят какие-то события: «...дряхлый мир покорно нес тяжелое бремя бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных». Когда один из игроков умер, оказалось, что никто не знал, кто он и где он жил. Жизнь обесценена до предела.

Так у Андреева преобразилась чеховская тема трагической повседневности. Впоследствии, развивая эту тему, Андреев трактует саму человеческую жизнь как бессмысленную игру, как маскарад, где человек – марионетка, фигура под маской, которой управляют непознаваемые силы.

«Рассказ о Сергее Петровиче» (1900) Андреев считал одним из лучших своих созданий. В дневниковой записи обозначено: «Это рассказ о человеке, типичном для нашего времени, признавшем, что он имеет право на все, что имеют другие, и восставшем против природы и против людей, которые лишают его последней возможности на счастье. Кончает он самоубийством – «свободной смертью», по Ницше, под влиянием которого и рождается у моего героя дух возмущения».

Герой рассказа Сергей Петрович – «обыкновенный» студент-химик, обезличенная и изолированная в буржуазном обществе «единица». Обращение к философии Ницше не помогает герою найти выход из тупиков жизни, нивелирующей его как личность. «Восстание» по-ницшеански абсурдно и бесперспективно. Формула: «Если тебе не удается жизнь, знай, что тебе удастся смерть» – дает Сергею Петровичу только одну возможность утвердить себя –самоубийство. Протест героя Андреева против подавления личности приобретает специфическую форму, имеет не столько конкретно-социальную, сколько отвлеченно-психологическую направленность.

В рассказе «Мысль» (1901) получает яркое выражение одна из существенных тем творчества позднего Андреева–бессилие и «безличие» человеческой мысли, «подлость» человеческого разума, зыбкость понятий правды и лжи. Герой рассказа доктор Керженцев ненавидит и решительно отвергает нравственные нормы, этические принципы буржуазного общества. Безграничная мощь мысли становится для него единственной истиной мира. «Вся история человечества представлялась мне шествием одной торжествующей мысли. Я боготворил ее, и разве она не стоила этого? На вершину высокой горы взнесла она меня, и я видел, как глубоко внизу копошились людишки с их мелкими животными страстями». Постепенно Керженцев начинает опираться только на свою собственную «свободную» мысль. Тогда-то для него и приобретают относительный характер понятия добра и зла, нравственного и безнравственного, правды и лжи. Чтобы доказать свою свободу от законов безнравственного общества, Керженцев убивает своего друга Алексея Савелова, симулируя сумасшествие. Он наслаждается мощью своей логик, которая позволяет ему избегнуть наказания и тем самым «стать над людьми». Однако симулируемое безумие оборачивается подлинным безумием. Мысль убила «ее творца и господина» с тем же равнодушием, с каким он убивал ею других. Бунт Керженцева против предательства мысли вырождается в бунт против человечества, цивилизации: «Я взорву на воздух вашу проклятую землю...» Концовка рассказа вновь глубоко иронична и парадоксальна. Судебные эксперты оказываются бессильными определить, здоров или безумен Керженцев, совершил ли он убийство в здравом уме или будучи уже сумасшедшим. Мысль Керженцева эгоцентрична, внесоциальна, не одушевлена ни общественной, ни нравственной идеей. Индивидуалистически замкнутая сама в себе, она заведомо обречена на саморазрушение, в процессе которого становится опасной и губительной и для окружающих, и для самого ее носителя.

В рассказе Андреев показал страшный процесс разрушения личности индивидуалиста. Керженцев, считавший себя властелином своей мысли и своей воли, «стал на четвереньки и пополз». Но разоблачение индивидуалистического сознания под пером писателя приобрело характер развенчания человеческого разума, человеческой мысли вообще. Так абстракции Андреева получили смысл, отличный от замысла произведения. Для него трагедия Керженцева–трагедия человека, разрушившего в себе некие извечно существующие «нравственные инстинкты». Этим объясняет он причину распада личности Керженцева. Возведя трагедию индивидуалиста до уровня трагедии человека, Андреев отошел от той правды, которую хотел видеть в его творчестве Горький.

Стремление усилить эмоциональную окрашенность и символическое звучание образов влекли Андреева к поискам новых форм письма. Итогом этих идейно-художественных поисков стал рассказ «Жизнь Василия Фивейского», над которым писатель работал около двух лет. Рассказ был опубликован в первом сборнике товарищества «Знание» в 1904 г. Своим настроением освободить человека от предрассудков, «опутавших жизнь и мозг людей», рассказ перекликался с горьковской поэмой «Человек». Это повествование о трагической судьбе деревенского священника, «человека догмата», фанатика веры. В «Жизни Василия Фивейского» Андреев задумал «расшатать» веру. «Я убежден, что не философствующий, не богословствующий, а искренне, горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, Бог должен дать ответы на коренные вопросы о справедливости и смысле. Если самому смиренному, принявшему жизнь, как она есть, и благословившему Бога, доказать, что на том свете будет как здесь: урядники, война, несправедливость, безвинные слезы, – он откажется от Бога. Уверенность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное знание о смысле жизни – вот та утроба, которая ежедневно рождает нового Бога».

Без сомнений верит в Бога и принимает его волю священник Василий Фивейский, вопреки всем бедам, павшим на него, как на библейского Иова: гибель сына, рождение второго сына-урода, пьянство и смерть жены. В своих страданиях он начинает видеть волю провидения, свидетельство своей избранности и мирится с ними. Но со страданиями других людей отец Василий примириться не может: «Каждый страдающий человек был палачом для него, бессильного служителя всемогущего Бога». Постепенно для Фивейского наступает страшное прозрение: Бог не хочет или не может помочь людям – там ничего нет. Тогда он бунтует против неба. Но, потеряв веру, сам Василий не в силах дать что-либо людям. Над ужасом окружающего раздается злобный смех урода – его сына, который олицетворяет в рассказе злую преднамеренность самой жизни, безнравственность вселенского хаоса. Идея роковой предопределенности жизни человека и человечества составляет в конечном итоге смысл этого рассказа. Человек не владеет знанием законов мира, да и овладеет ли? Но если так, то можно ли устроить жизнь на разумных основах добра и справедливости? Эти вопросы о смысле и цели бытия и задает в рассказе писатель.

«Василий Фивейский» потряс современников. Короленко писал о теме рассказа, что это «одна из важнейших, к каким обращается человеческая мысль в поисках за общим смыслом человеческого существования». Изображенный Андреевым духовный кризис отца Василия, человека, наивно думающего избавить человечество от зла жизни волею неба, современниками воспринимался как призыв своими силами добиваться правды на земле.

В «Жизни Василия Фивейского» наметились и общие принципы использования и обработки Андреевым древних литературных источников, прежде всего Библии. Сюжет рассказа построен по типу жития. А ассоциация образа отца Василия с библейским образом Иова задана уже в первых репликах рассказа. Но Андреев переосмысливает библейские сюжеты и образы, полемизируя с их канонической трактовкой. Фивейский обретает ореол «святого», пройдя через все муки жизни, в то время как житийные святые святы изначально, по своей природе. Переосмыслена Андреевым и библейская легенда об Иове – о смысле человеческого бытия, отношений воли человека и воли провидения.

Таким образом, болезненная чуткость к человеческому страданию и в то же время неверие в способность победить зло, поэтизация анархической свободы личности, обостренный интерес к интуитивному, подсознательному в человеке – таковы характерные черты раннего творчества Андреева.

Новый этап творческого развития Андреева открывается рассказом «Красный смех» (1904). Рассказ написан в разгар русско-японской войны. Он был «дерзостной попыткой», как говорил сам Андреев, воссоздать психологию войны, показать состояние человеческой психики в атмосфере «безумия и ужаса» массового убийства. Протестуя против войны, Андреев нарочито сгущает краски. В его изображении люди на войне настолько теряют человеческий облик, что превращаются в безумцев, которые бессмысленно и жестоко не только истребляют друг друга, но и готовы «как лавина» уничтожить «весь этот мир». В рассказе проявились характерные для манеры позднего Андреева болезненная взвинченность тона, гротескность образов, нагнетание контрастов.

Характерно, что Андреева не интересовали социальные причины войны, типические характеры или типические обстоятельства. Самое важное для него в рассказе – выразить себя, свое личное отношение к данной войне, а через это – ко всякой войне и вообще к убийству человека человеком. Реалистическое изображение действительности со всей очевидностью уступает в рассказе место принципиально новому стилю изложения.Андреев осознавал, что все более отходил от реализма.

Позже в мировом искусстве метод, к которому тяготел Андреев в «Красном смехе», заявил о себе как экспрессионизм. С наибольшей полнотой черты этого метода проявились в драматургии Андреева («Жизнь Человека»). Подъем революционного движения накануне 1905 г. захватывает Андреева. Публичные выступления писателя пресекаются властями за их революционный характер; он участвует в заседаниях «Среды»; в 1904 г. подписывает протест литераторов против зверств московской полицейской власти. Однако именно в эти годы начинаются решительные расхождения Горького с Андреевым. Писатели по-разному оценивают перспективы развития революции, ее идеалы, роль литературы в общественной борьбе. Андреев занял позицию «надпартийности» в искусстве. Партийность творчества Горького кажется Андрееву «фатализмом». Андреев пытается обосновать идеологическую независимость творчества от политических направлений, а это оборачивалось утратой связи с революционными силами современности.

Двойственность отношения Андреева к революции выразилась в его пьесе «К звездам», созданной в самый разгар революционного движения 1905 г. Поначалу пьесу о роли интеллигенции в революции Горький и Андреев хотели написать вместе. Но с развитием революционных событий сложились разные отношения писателей к этому вопросу. Единый первоначальный замысел реализовался в двух пьесах – в горьковской «Дети солнца» (февраль 1905 г.) и андреевской «К звездам» (ноябрь того же года). Пьеса Андреева отразила глубочайшие расхождения писателей в понимании смысла и целей революции.

Место действия пьесы – обсерватория ученого астронома Терновского, расположенная в горах, вдали от людей. Где-то внизу, в городах, идет сражение за свободу. Революция для Андреева только фон, на котором развертывается действие пьесы. «Суетные заботы» земли противопоставлены Терновским вечным законам Вселенной, «земные» устремления человека – стремлениям понять мировые законы жизни в ее «звездной» бесконечности. Революция терпит поражение, революционеры гибнут; не выдержав пыток, сходит с ума сын Терновского. Друзья революционеров – сотрудники Терновского – возмущены его философией и в знак протеста покидают обсерваторию. Рабочий Трейч готовится к продолжению революционной борьбы. Но спор «правды» Терновского и «правды» революции остается в пьесе неразрешенным. Андреев питает иллюзию о возможности остаться «над схваткой», хотя испытывает тяготение к революции.

В знаменитом «Рассказе о семи повешенных», увидевшем свет в годы жестоких полицейских расправ с демократами, Андреев с глубоким состраданием писал о приговоренных к казни революционерах, все они очень молоды: старшему из мужчин было двадцать восемь, младшей из женщин – девятнадцать. Судили их «быстро и глухо, как делалось в то беспощадное время». Но и в этом рассказе горячий социальный протест писателя против расправы с революционерами и революцией переводится из сферы социально-политической в нравственно-психологическую – человек и смерть. Перед лицом смерти все равны: и революционеры, и преступники; их связывает воедино, отграничивая от прошлого, ожидание смерти. Противоестественность поведения героев Андреева отмечена Горьким в статье «Разрушение личности»: «Революционеры из «Рассказа о семи повешенных» совершенно не интересовались делами, за которые они идут на виселицу, никто из них на протяжении рассказа ни словом не вспомнил об этих делах». Увлеченность Андреева революцией, героическими подвигами народа перемежалась с пессимистическими предчувствиями, неверием в достижимость социальных и нравственных идеалов революции.

Настроения социального пессимизма в творчестве Андреева обостряются в годы реакции. Завершается разрыв писателя с традициями русского реализма, который не удовлетворяет его, ибо содержание в нем, по мысли Андреева, подавляет форму. В то же время символизм воспринимается им как подавление содержания художественной формой. Андреев ставит перед собой задачу синтезировать эти литературные методы. Такой попыткой была его пьеса «Савва» (1907) об одиночке-анархисте, стремящемся взорвать все созданное людьми на протяжении человеческой истории. Своим подлинно новаторским произведением Андреев считал драму «Жизнь Человека» (1906). Она Действительно как бы подвела итог его размышлениям о смысле жизни и поискам художественной формы. Андреев программно отошел здесь от изображения индивидуальных судеб. Этой пьесой открывается цикл андреевских философских драм («Жизнь Человека», «Черные маски», «Анатэма»).

В пьеса «Жизнь Человека» разрабатывается проблема роковой замкнутости человеческого бытия между жизнью и смертью, бытия, в котором человек обречен на одиночество и страдание. В такой схеме жизни родится и схема человека, маленькая жизнь которого «протекает среди мрачной черной мглы, глубокой жуткой беспредельности».

Аллегорию жизни, натянутой как тонкая нить между двумя точками небытия, рисует Некто в сером, олицетворяющий в пьесе рок, судьбу. Он открывает и закрывает представление, выполняя роль своеобразного вестника, сообщающего зрителю о ходе действия и судьбе героя, разрушая всякие иллюзии и надежды человека на настоящее и будущее: «Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен». Некто в сером воплощает мысль Андреева о бесстрастной, непостижимой фатальной силе мира. Его монологи и реплики обращены к зрителю: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом... Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания». В этом монологе – суть всей пьесы. Сцена бала (ее Андреев считал лучшей в пьесе) вводится ремаркой: «Вдоль стены, на золоченых стульях сидят гости, застывшие в чопорных позах. Туго двигаются, едва ворочая головами, так же туго говорят, не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга и отрывисто произнося, точно обрубая, только те слова, что вписаны в текст. У всех руки и кисти точно переломлены и висят тупо и надменно. При крайнем, резко выраженном разнообразии лиц все они охвачены одним выражением: самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека». Этот эпизод позволяет судить об основных чертах стиля драматургии Андреева. Повторение реплик создает впечатление полного автоматизма. Гости произносят одну и ту же фразу, говоря о богатстве, славе хозяина, о чести быть у него: «Как богато. Как пышно. Как светло. Какая честь. Честь. Честь. Честь». Интонация лишена переходов и полутонов. Диалог превращается в систему повторяющихся фраз, направленных в пустоту. Жесты персонажей механические. Фигуры людей обезличены,– это марионетки, раскрашенные механизмы. В диалоге, монологах, паузах подчеркнуто роковое родство человека с его постоянным, близким антагонистом – смертью, которая всегда рядом с ним, меняя только свои обличья.

Стремление показать «ступени» человеческой жизни определило композиционное строение пьесы. Она складывается из серии обобщенных фрагментов. На такую композицию Андреева натолкнула картина Дюрера, на которой «фазы жизни были отделены на одном полотне рамками». Такой композиционный прием использовался также символистами в распространенных живописных сериях картин, наделенных неким универсальным смыслом в трактовке «фаз» человеческой жизни. В отличие от символистов, у Андреева нет второго, мистического плана. Писатель создает некую новую «условную реальность», в которой и движутся его герои-мысли, герои-сущности. Психология героя, человеческие эмоции тоже представляют собой схемы, «маски». Эмоции, чувства человека всегда контрастны. На этой идее основывается андреевская гипербола. Контрастна и обстановка драмы, ее световая и цветовая гамма.

Стремясь воплотить в пьесу общую мысль о трагедийности человеческой жизни, Андреев обращается и к традиции античной трагедии: монологи героя сочетаются с хоровыми партиями, в которых подхватывается основная тема пьесы.

«Жизни Человека» присуща неоднородность драматургического стиля Андреева. «Отдаляющая» от быта стилизация не была выдержана. За нею проглядывали черты стандартно-мещанской драмы. Стилевой эклектизм характерен и для других пьес Андреева.

В других своих пьесах Андреев продолжает пользоваться и приемами письма «бытовой» драмы. Он пишет о пошлости жизни, о моральном падении людей, утративших идеалы. Но и в этих пьесах Андреев отступает от реалистических традиций русской драматургии: социальные противоречия сводятся к противоречиям нравственного порядка, конфликты замкнуты в рамках второстепенных явлений, за которыми теряется общая картина жизни. Внешне реалистическая образность, бытовые сюжеты – все подчинено некоему универсальному принципу. В 1913 г. в драматургии Андреева наметились новые, характерные для его творчества 1910-х годов идейно-художественные тенденции. Андреев-драматург декларирует полный разрыв с традициями и опытом реалистической драматургии и реалистического театра. Он отрицает «театр действия», считает, что на смену ему должен прийти «театр чистого психизма», главным действующим лицом которого станет мысль.

Теория «нового театра» в драматургической практике Андреева, как это вскоре стало ясно самому писателю и руководителям МХТ, ставившего его пьесы, потерпела крушение. Начав поиски своего драматургического стиля с сомнения в правде театрального реализма, попыток синтезировать реализм с модернистскими тенденциями в искусстве, Андреев оказался в творческом тупике.

Октябрьскую революцию Андреев не принял, уехал из революционного Петрограда в Финляндию и оказался в окружении врагов Советской России. Порвав с новой Россией, но воочию увидев, как ее враги спекулируют высокими идеями о Родине, Андреев понял, что деятели белогвардейского «правительства Юденича» – «шулеры и мошенники». Это в еще большей степени углубляло его душевную трагедию.

В Финляндии Андреев пишет свое последнее значительное произведение – роман-памфлет «Дневник Сатаны».

Творчество Андреева выражало «неоформленный хаос жизни», отчаяние пессимиста, страстно ненавидевшего современный строй, его мораль, культуру, но не видевшего реальных путей обновления жизни. Это и определило особенности его творческого метода, в котором выразились попытки Андреева «синтезировать» реализм и модернизм.

КЕЛДЫШ: Андреев нашел в классике уходящего времени возможность нового искусства, генетически восходящего к

опыту великих предшественников, но развивающегося по законам иной эпохи с ее напряженным интересом к мифотворчеству, мистицизму и социально-философским поискам. Андреев сумел создать художественный мир, однозначно не определимый

в терминах традиционной эстетики и принципиально конфронтационный по отношению к идеологизированным теориям

реализма и модернизма.

Многое связывает писателя с реалистическим движением начала века — дружба с Горьким, участие в литературных «Средах» и

сборниках «Знания», социальный настрой, но многое и разлучает — недоверие к историческому оптимизму, постоянная обращенность к проблеме смерти, своеобразная призрачность, метафорическая насыщенность художественного пространства. В стремлении освоить метафизическую проблематику, в создании «двоемирия» Андреев приближается к эстетике символизма, его социальная мистика напоминает соединение мифа и истории в прозе Мережковского и Белого.

позиции классического реализма Андреев воспринимался отчужденно:

Творчество писателя стало одним из ранних осуществлений экзистенциалистского конфликта человека и бытия и экспрессионистской поэтики. Но и экспрессионизм, и экзистенциализм в мире Андреева не предстают до конца продуманными и завершенными системами, скорее они свидетельствуют об интуитивном проникновении автора в недалекое будущее искусства и жизни.

Многие герои

Леонида Андреева (Василий Фивейский и Человек, Иуда Искариот и Анатэма, доктор Керженцев и «мистический террорист» Савва) превращаются в судей, предъявляющих серьезные требования к Богу и миру. Обвинительный монолог, преисполненный пафоса осуждения и отрицания, встречается в прозе и драматургии очень часто: «Так жить нельзя. А мир спокойно спит: и мужья целуют своих жен, и ученые читают лекции, и нищий радуется брошенной копейке. Безумный, счастливый в своем безумии мир, ужасно будет твое пробуждение!» — вещает Керженцев («Мысль»). Даже евангельский Иуда Искариот получает в рассказе 1907 г. шанс высказаться, предстать неузнанным трагическим героем и тем самым, хотя бы косвенно, получить оправдание. Вместе с тем, юрист по образованию, Леонид Андреев никогда не обладал внутренним спокойствием и защитным равнодушием, необходимым для этой профессии.

На рубеже веков в первых своих рассказах Леонид Андреев часто обращался к рождественской или пасхальной сюжетной ситуации. К ним примыкают рассказы, близкие «праздничным» идеей сострадания и обращением к жизни «маленького человека». В этих произведениях на первый план выходят социальные типы русского бытового пространства: городовые и бездомные пьяницы, денщики, кузнецы и дьяконы, купцы и машинисты. В большинстве рассказов — интонация острой жалости к тихим, почти незаметным неудачникам, ненавязчивый призыв оценить их способность к добру и красоте. Часто писатель обращается к детской судьбе, которая еще печальней. Уже в самом начале пути детей подстерегает тоска, они похожи на маленьких старичков и близки к самоубийству.

В рассказе «Бездна — коллизия бессилия героя перед роковой властью пола и собственным подсознанием, которое не выдерживает экстремальной ситуации и патологически реагирует на преступление. Скоростное движение из дневного

времени в ночное, из «рая» в «ад» свидетельствует о «неумолимой страшной силе». Закат солнца предваряет наступление душевной тьмы; земляные ямы с сидящими вокруг проститутками — прообраз бездны, поджидающей студента Немовецкого; из ямы, в которую он падает, герой поднимается разбуженным чудовищем.

Итогом раннего творчества стала повесть «Жизнь Василия Фивейского». К образу Василия Фивейского Андреев шел долго и целеустремленно. В «Жизни Василия Фивейского» реализм и новый мистицизм Андреева — мистицизм без веры, но с художественно воссозданным «иным миром»- вступают в сложные отношения. Первый авторский шаг в этой повести соответствует устремлениям русского реализма начала века — избирается активная личность, познающая бессмысленность упований на сверхъестественные силы. Но не менее значителен и второй шаг — на месте преодоленного и изгнанного Бога обнаруживается персонифицированное безумие. На первом уровне повествования живет и страдает реальный сельский

мир. На втором уровне эти страдания оцениваются как злая усмешка трансцендентных сил, в ответ на людские надежды и мечты о справедливости. Эти два уровня объединяет образ идиота. Идиот — это телесно- душевное явление той силы, которая названа «роком» уже в первой фразе повести. Он — двуприроден, рожден попом и попадьей, но и послан кем-то в ответ на их страстные просьбы о воскресении погибшего первенца Васи. Кульминационной оказывается сцена неудачного воскрешения: в парадоксальном диалоге автор сталкивает сельского попа и пустоту, приобретающую в тексте свой голос. Андреевский ответ достаточно интересен: никого нет в мире, кроме человека, и, однако, есть сила, убивающая героя.

Можно говорить о типичности безумия главного героя. В исключительном поступке, в желании воскресить мертвого — не только специфика авторского замысла, но и общий пафос времени, стремление обрести веру в воскрешающую силу Бога. В «Жизни Василия Фивейского» Андреев остро почувствовал потребность современников приблизить исполнение древнехристианской мечты о преображении. Отец Василий осознает себя героем апокалиптического времени, он пытается превратить миф в реальность, желает сам сотворить Воскресение.

Мотив безумия — один из магистральных в творчестве Леонида Андреева. В преддверии войны с Японией и Первой русской революции в творчестве Андреева повышается значение конкретно-исторической реальности, становящейся необходимым эпическим пространством для разворачивания современного конфликта, но вместе с тем взятой в бытийном «измерении». На русско-японскую войну Леонид Андреев откликается повестью «Красный смех» (1904). Сам писатель не был на поле боя, опираясь при создании произведения на газетные вести с фронта и на интуитивное проникновение в идею современной войны. Народ, страна, личность в «Красном смехе» перестают быть праведными субъектами войны. На первый план выходит остро эмоциональное изображение саморазрушающегося человечества, переживающего свой финал под воздействием

каких-то мрачных сил, олицетворяющих мировое безумие. Андреев близко подошел к философии и образности новых направлений в искусстве. Конфликтология экзистенциализма, экспрессионистская субъективность и напряженность, ирония постмодернистов и свойственное многим художникам ХХ. Мифотворчество в андреевских произведениях проходят на почве русской литературы один из первых этапов своего развития, не приводя к конкретной идейной закрепленности.