Символика в повести Ремизова «крестовые сестры»

Алексей Михайлович Ремизов

1877 - 1957

Образ времени у Ремизова

1.Художественная память у Ремизова многоуровневая, синтетичная, она участвует в создании микроуниверсума и представляет сложную систему взаимодействующих элементов в сознании писателя, соединенных между собой активной позицией автора в пространстве русской культуры. Она не имеет границ, существует над субъектом, подчиняет личную, биографическую, память. Взаимодействуя с мифологической памятью, в основе которой лежит мифологическое мышление, воспоминание функционирует на уровне миромоделирования. Три вида мифологем – личные, общекультурные и комбинированные – как следствие художественной памяти писателя определяют специфику его автобиографического мифа.

2. Организация времени и пространства в автобиографической прозе Ремизова представлена как циклическая мифологическая модель. Для аннулирования исторического времени писатель обращается к «неактуальным» для эпохальной действительности способам исчисления времени: обращение к народному и православному календарям, ритуализация ежегодно совершаемых действий в рамках народного праздника, трансформация летописного времени через разрушение календарной канвы событий. Обращение к мифологическому и сказочному хронотопам, где время и пространство воспринимаются в их неразрывности и цельности, позволяет говорить о своеобразной локализации мифологического пространства.

3. Способы создания виртуальной реальности в художественном произведении – попытки расширить границы реального времени и пространства путем создания множественности миров, которые, будучи продуктом расщепленного сознания, трансформируют пространственно-временные координаты, присущие обыденной действительности, способствуют реализации авторского пространственно-временного континуума. Это обусловлено особенностями художественной памяти писателя, спецификой его мировоззрения. Игра и сон – два основных способа создания виртуальной реальности у Ремизова. Игра, будучи явлением художественной и бытовой жизни писателя, являясь содержательно замкнутой, в то же время остается открытой, цикличной, расширяет время и пространство жизни автобиографического героя по законам авторского миропонимания. Сон у Ремизова – способ создания виртуальной реальности, которая обусловлена синтетической памятью писателя и представляет мир, структурированный дневным сознанием сновидца с искаженными временными и пространственными координатами.

В автобиографическом повествовании Ремизова читателю представлен совершенно иной тип героя – писатель, творец. Герой произведений Ремизова ведет не биографическое, а литературное родословие – от авторов произведений Древней Руси (протопоп Аввакум) до современников писателя (Блок), при этом видна духовно-генетическая связь не по крови и роду, а по специфике мышления, мироощущению и особой писательской позиции. Установка на биографичность, характерная для жанра классической автобиографии, сменяется установкой на изображение героя в контексте основных духовно-нравственных приоритетов самого художника и всего поколения эмигрантов, ориентированных на многовековую русскую культуру.

Автобиографическое повествование Ремизова создается по циклической модели мира, в которой сакрализуется жизненный путь героя. Руководствуясь принципом субъективного видения, автор структурирует жизнь по законам древней космогонии, чтобы полнее представить картину историко-литературной действительности и собственную персону как центр мироздания.

От традиционных жанров художественной автобиографии и литературных мемуаров автобиографическое повествование Ремизова отличает следующее: повышенная субъективность подачи материала, ориентированная на раскрытие духовного мира писателя и специфики его мироощущения, наличие игрового начала, композиционная усложненность произведений.

Автобиографический миф Ремизова невозможно рассматривать исключительно с позиции структуризации и композиционно-сюжетной циклизации. Основными определяющими его компонентами являются специфика автобиографической памяти писателя, способы организации времени и пространства, памяти писателя, которая определяется как синтетическая, выходящая за пределы биографической памяти в пространство русской культуры. Она моделирует мир, участвует в создании микроуниверсума, в котором составляющими элементами становятся воспоминания и то, что порождается ими.

Особая роль в системе синтетической памяти Ремизова принадлежит воспоминаниям. В традиционном автобиографическом повествовании воспоминание процессуально, ограничено во времени и пространстве, открыто читателю, доступно для его сознания. У Ремизова можно увидеть два типа воспоминаний: понятное и открытое читателю, которое опознается через объяснения и отсылки к авторитетам современной автору эпохи или других эпох; и закрытое, которое невозможно понять и принять другому человеку, оно закодировано для читателя, работает на создание мифа об авторе-герое. Воспоминания закрытого типа характерны для художественной автобиографии, продиктованы эпохальным контекстом начала XX века.

В произведениях писателя ассоциация как способ моделирования конструкта памяти является связующим звеном личной и общекультурной памяти в спектре её субъективного понимания и преломления. Для Ремизова ассоциативность является практически основным способом соединения воспоминаний, поскольку позволяет актуализировать в единый сюжетный ряд не только биографические детали прошлого, но и контаминировать фрагменты чувственно-эмоционального начала памяти с элементами духовной культуры человечества на образно-символическом уровне. Личная память является знаковым центром, через который реализуются моменты общекультурной (литературной) жизни прошлых эпох, жизни, не принадлежащей автору реально, но легко воспроизводящейся через вехи жизни героя.

Многослойность воспоминания для А.М. Ремизова имеет специфическую функцию актуализации прошедшего в спектре новых осмыслений, чувств. Одни и те же события могут несколько раз подаваться в произведении, но интерпретироваться по-разному. Это становится возможным из-за проявляющихся узлов и закрут памяти писателя.

Объектом внимания явились сюрреалистичные сны, выступающие как структурированная модель, система символов, образов, ощущений, несущая смысловую нагрузку, раскрывающая особенности миропонимания Ремизова. Все образы и символы сновидений писателя выходят из его многоуровневой памяти. Духовный опыт Ремизова основывается на архетипах, проявляющихся в его творчестве и снах автобиографического героя как личные, общекультурные и комбинированные мифологемы. Это образы-символы: огонь, вихрь, лестница, крест, пустыня, перекресток и экзистенциальные мотивы вины, страдания, боли.

Из всего многообразия снов первого типа выделяются пророческие, вещие сны, которые имеют не только репродуцирующий, но и прогнозирующий, «вещий» смысл, так как предсказывают герою судьбу страны. Они многомерны, в одной временной точке сливаются прошлое, настоящее и будущее. Несмотря на то, что в любом сне изменяется течение реального времени, события переворачиваются наизнанку, время становится непостижимым для человеческой логики, для ремизовского сновидца открывается особая перспектива – он становится прорицателем, которому подвластно проникновение в сверхвремя и постижение сакрального для человечества знания. Поэтому время сна и время истории тесно связанны между собой; создается ощущение соединения времен одним событием; связующим звеном становится автор-сновидец-прорицатель.

Следующий тип снов – сны, обусловленные синтетической памятью автора, отражающие его мироощущение. В них с особой ясностью проходит мысль о непрерывности жизни духа, о тесной связи сна с личной памятью писателя (не выходящей за пределы жизни – автобиографической памятью).

Третий тип – сны, переходящие в явь, раскрывающие сущность бытовой жизни сновидца. Погружение в сон не всегда позволяет Ремизову отразить специфику своего мироощущения, которое тесно связано с многоуровневой памятью. Поэтому он часто использует прием «сознательного сна» или сна наяву, расширяющий границы биографической реальности. Особое зрение «видеть то, что другим не под силу» позволяет Ремизову сознательно выйти за пределы дневной реальности. Для этого он использует различные видения, роль которых заключается в максимальном сближении событий с особым ощущением действительности, на грани сна и яви. Сон и видение в текстах Ремизова сближены, используются художником как единое целое. Все сны и видения автобиографического героя логически связаны между собой.

Четвертый тип снов – сны исповедальные, концептуально завершающие автобиографическое повествование.

Символика в повести А.М. Ремизова «Крестовые сестры»

В статье о современной поэзии Тынянов пишет, что новое в поэзии обнаруживается прежде всего новизной интонации. В «Повести о Стратилатове», окрещенной «первоисточником современной русской прозы», читателя поразила интонация разговорного русского языка, пронизывающая плотный орнаментальный стиль произведения. Эта линия была продолжена и в «Сестрах», где Ремизов обратился к традиции русской народной веры, устные тексты которой были зафиксированы в собраниях XIX века. Среди его источников были «Отреченные книги древней Руси» Тихонравова, «Духовные стихи», былины, эпос и дешевые издания типа сонников и гадательных книг.

В «Сестрах» мифологизирующий аспект представлен древнерусской духовностью с ее универсальным образом терпения. Сюжет представляет собой знакомую историю петербургского служащего («бедного чиновника», умирающего в конце романа), о чем предупреждает написанное в гоголевском стиле вступление. Но этот литературный контекст вводится только для того, чтобы ниспровергнуть и вытеснить его сочным орнаментальным сказом ранних гоголевских циклов Диканьки и Миргорода. В романе Ремизова частное (петербургская история «бедного чиновника») поглощается всеобщим, в данном случае вековой традицией народной духовности. Таким образом, мифологическая модель превалирует над традиционным литературным сюжетом.

Крестьянка Акумовна, добродетельный герой («божественная»), с ее рефреном «обвиноватить никого нельзя», в этой петербургской истории представляет сущность русской народной духовности. Главный герой, безработный чиновник по фамилии Маракулин (от глагола «марать», то есть писать и существительного «каракули»), один из многих обитателей доходного дома, увяз в житейских трудностях, не может найти ответа на проклятый вопрос «как жить?» Собственный жизненный опыт Ремизова после 1906 года отражен в отсутствии у Маракулина работы и в его любви к каллиграфии. Яркие образы традиционной русской духовности сменяются в романе картинами убогой жизни героев. Основная тема романа — отчуждение — подчеркивается парафразой широко известной римской пословицы: «человек человеку волк», звучащей у Ремизова как «человек человеку бревно» и ставшей ходовым выражением, обозначающим отчуждение в современном мире. Эта мирская пословица и христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя» стали тематическими лейтмотивами двух главных героев романа.

В романах Ремизова присутствуют два хорошо различимых плана: религиозные и культурные символы прошлого переплетены с минимальным, эпизодическим сюжетом, единство которого определяется наличием главного героя. В романе «Крестовые сестры» мир прошлого с его вневременными обрядами и жестами не только служит фоном, он еще и проникает в сам ход сюжета. Поиски ответа на вопрос «как жить» происходят в Санкт-Петербурге, мрачном, нерусском безбожном городе. Это место смерти и безумия, что подтверждается не только литературным мифом города (начинающимся с пушкинского «Медного всадника» и продолжающимся петербургскими повестями Гоголя и Достоевского), но и русским народным сознанием, в котором Петр Великий ассоциируется с Антихристом.

Сочетание этих традиции порождает уже знакомые нам ремизовские бинарные оппозиции между старым и новым, реальным текстом и литературными клише. Сознательная игра этими оппозициями и литературными ожиданиями читателя остается в «Сестрах» главным звеном авторской стратегии. Контраст возникает уже между вступлением и основным текстом, который опровергает код вступления. Написанное стилизованным сказом вступление представляет читателю двух неразлучных друзей, Маракулина и Глотова, но второй затем практически исчезает из повествования, чтобы стать скрытой пружиной действия. Изредка он всплывает на поверхность как подразумеваемый двойник, который приносит несчастье: по его вине Маракулин теряет место на службе и любимую женщину.

Сам Маракулин родом из Москвы, то есть из старой России. В обрисовке характера Маракулина мы отмечаем несколько узнаваемых черт. Он человек мягкий, но с сильным жизненным инстинктом, который проявляется в приступах ничем «не объяснимой необыкновенной радости», птицей, перепархивающей в груди, когда он идет по Невскому проспекту. Такое жизнелюбие наводит на мысль о русских юродивых — типажах, плохо совместимых с Петербургом, который в литературной традиции ассоциируется с разбитыми мечтами и несчастьями. К Маракулину можно применить описание, взятое словно из житийной литературы: глядя на его мягкую улыбку и повадку, людям порой думалось, что он «во всякое время готов к бешеному зверю в клетку войти и не сморгнуть, не задумавшись, руку протянет, чтобы по вздыбившейся бешеной шерсти зверя погладить, и зверь кусаться не будет». Отмеченный этими качествами, желанием «видеть, слышать, чувствовать», Маракулин знает, что он не похож на «нормальных» людей и не пригоден для жизни среди них, когда наваливается беда.

«Слепая случайность» привела его и других неудачливых героев в Петербург, где они поселились в большом доходном доме Буркова. Повествование о несчастной жизни Маракулина ведется на фоне многочисленных эпизодических персонажей, истории которых прерывают развитие основного сюжета. Такие биографии подчас сводятся к единственной фразе, многократно повторяемой для усиления главной темы. Их жизнь, вообще коллективное прошлое «униженных и оскорбленных», «крестовых сестер» проходит в древнерусских городах, вроде «Костринска, города белых церквей на реке Устюжина» и «Пурховца». В этой жизни есть что-то общее с христианским идеалом Страстей Господних. Как эпический певец, Ремизов исполняет «известный текст жизни, приглашая читателя присоединиться к нему.

Непосредственное структурное значение взаимосвязи прошлого и настоящего проявляется в концепции времени в романе. Центральное повествование о поисках Маракулиным отвага на вопрос «как прожить» продолжается без какого-либо поступательного движения и охватывает два года жизни героя. О ходе времени свидетельствуют смены времен года и религиозные праздники. Последние имеют символическое значение как определенные этапы повести, которая начинается на Пасху и заканчивается на Троицын день два года спустя. Сюжет не развивается хронологически, и повествование начинается с самого главного, а о детстве и юности героя сообщается позже, в кратких ретроспективных экскурсах. Смерть Маракулина в конце романа представляет скорее прекращение, чем завершение действия, потому что Акумовна еще раньше нагадала ему на картах смерть. Ее пророчество подтверждается сном о смерти, который видит Маракулин накануне самоубийства: так сгущается пронизывающий роман дух неизбежности, не потревоженный ни одним бунтовщиком.

Использование Ремизовым циклического времени с ориентацией на прошлое заставляет вспомнить средневековую литературу, где «своим постоянным возвращением оно как бы придает весомость, непреходящий характер настоящему». Оно выступает контрапунктом к линейному времени основного сюжета, как и истории второстепенных героев по отношению к жизни Маракулина. Ремизов видел в «Сестрах» пример симфонической композиции. Каждая глава сначала вводит основную тему, а потом тематические лейтмотивы, связанные с конкретным персонажем. Рефрены подхватывают темы и углубляют их путем повторов. Продуманная музыкальная композиция и четко размеченное календарное время составляют костяк повествования, которое иначе оказалось бы фрагментарным: последовательность событий определяется ассоциативно или путем временной трансформации эпизодов, а не с помощью причинно-следственных связей. Повтор в качестве композиционного принципа также предполагает родство с поэтической композицией.

Достаточно предсказуемый сюжет «Сестер» — Маракулин, одинокий и безработный чиновник в конце концов умирает — уравновешен широким полем символических ассоциаций из фольклора и апокрифов. Антагонизм между народной и литературной версиями петербургского мифа, когда литература сознательно противостояла народному мифу о проклятом городе, создавая образ великого Петербурга и прославляя его основателя. Ремизов сознательно использует этот исторический антагонизм – и две несовместимые традиции, народная и литературная, переплетаются в музыкальном контрапункте, наиболее драматически проявляющемся в сопоставлении образов смерти и воскресения. Апокалипсические предсказания, связанные со зловещей фигурой Медного всадника — один из возникающих вновь и вновь образов смерти в «Сестрах». Когда безработный Маракулин в отчаянии бродит по Петербургу, его посещает видение пожарного — «настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот», — преследующего его тяжелой поступью. Год спустя этот огненный образ будет повторен в «Петербурге» Белого, когда Софья Лихутина сначала услышит металлический лязг, а потом увидит «размахивающего факелом» Всадника, за которым следует пожарная команда. За страшным видением Маракулина в ту же ночь последует апокалипсический сон. Двор в доме Буркова становится средневековым полем брани, буквально «смертным полем». Лежащие на этом поле ничком обитатели дома перечисляются (во второй раз) в длинном, на целую страницу перечне, который незаметно уводит нас в «бродячую Святую Русь» (лейтмотив Акумовны и крестовых сестер).

Литературный миф Петербурга окружен фольклорным контекстом. За образом Буркова двора в виде поля боя следует цепочка отрицательных параллелизмов, типичных для народной поэзии, с повторяющимся ритмом заклинания: «Так лежали на Бурковом дворе, как на смертном поле, но не кости, живые люди, у всех жило и билось сердце». Потом что-то забренчало, и появился пожарный. Все подавлены тяжелым предчувствием. Маракулин хочет спросить, какое их всех ждет будущее, но спрашивает только о себе: «А мне хорошо будет?» Раздается унылый ответ: «Подожди». Это видение, свидетельствующее о растущем отчаянии чиновника и его приближении к смерти, одновременно и стилистическая находка, напоминание о пророчествах крестьян и староверов, которые предсказывали, что город погибнет от огня или наводнения. Конденсация обоих мрачных пророчеств в образе Медного всадника, предстающего в виде гигантского пожарного, кроме всего прочего, связывает и два города — Петербург и Москву — общей судьбой, что знаменует отход от литературной традиции, которая всегда противопоставляла эти города и каждому из них предрекала свою судьбу.

Единственное исключение на фоне всеобщей обреченности в сцене во дворе Буркова — это юродивая Акумовна. Как одна из отмеченных Богом, владеющая знанием об ином мире, она играет магическую роль защитницы. Загробная жизнь, рассказываемая языком сказки и апокрифической легенды, служит противовесом литературному образу Медного всадника. Два образа смерти (литературный и апокрифический) структурно соответствуют двум тематическим лейтмотивам: навязчивому вопросу «как прожить» и перекликающемуся с ним христианскому ответу «обвиноватить никого нельзя».

С апокалипсическим видением смерти Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о ее «хождении по мукам», основанный на апокрифических легендах, которые оставили глубокий отпечаток в русском народном сознании. Воскрешая эти легенды. Ремизов в истории Акумовны свободно смешивает элементы различных жанров, как он делал это раньше в своих стилизациях легенд. Повествование Акумовны четко очерчено, обрамлено начальной и конечной формулами в стиле сказки: «Акумовна на том свете была, на том свете ходила она по мукам... Так побывала Акумовна на том свете, таково ее хождение по мукам». И там она видит: «лежит на полу рыба, протухшая, гадкая, разная, мясо, черепы, нехорошее все, худое лежит, и люди умершие — одни кости лежат, члены человечьи и животные умершие лежат, все гнило, все гадость». Видение смерти, корни которого в древней вере, не менее подлинно, чем видение Маракулина, происходящее от сложного литературного образа. Оба становятся метафорами современной России, застывшей в шаге от апокалипсического кошмара. Однако читатель знает, что чиновник в конце романа должен умереть, но Акумовна останется жить.

Картина ада, увиденная Акумовной, построена на устойчивых образах средневековой традиции – горы озера (и то, и другое считалось топографическим, разделом между здешним и нездешним миром), фантастические хвостатые чудища, голуби и т.п. Изучение этих образов потустороннего мира наводит на мысль, что средневековый ум был духовно и психологически предрасположен к подобным видениям, а также к снам, галлюцинациям и гаданиям. Герои повести Ремизова, живущие в годы заката Российской империи, не менее склонны к таким состояниям, хотя здесь нет прямого пророчества революции, какое содержится в «Петербурге» Белого.

Ремизов делает историю Акумовны еще более рельефной, вводя контрасты — повествования о богомольях, вложенные в уста эпизодического персонажа со странным именем Адония Ивойловна Журавлева. Лесковский тип, она любит покушать и о кушаньях поговорить, особенно обстоятельны ее наставления, когда дело доходит до приготовления стерляжьей ухи. Родом она откуда-то из Беломорья, знает тамошние легенды и обычаи, часто вспоминая их в своих снах. Ей снится ее родина, родные реки — Онега, Двина, Печора и тяжелая парча старорусских нарядов, белый жемчуг и розовый лапландский, киты, тюлени, лопари, самоеды, сказки и старины, долгие зимние ночи и полуночное солнце. Каждую весну она отправляется по святым местам, потому что любит «блаженных и юродивых, старцев и братцев и пророков». Кого только она не видела, где только не была — ее рассказ мог бы стать своеобразным каталогом религиозной жизни на Святой Руси. Была она у безумствующего старца в Кишиневе и слушала его страшные рассказы о Страшном суде, была и у старца Макария, что живет на Урале в окружении птиц, была и у отшельницы Параши, пророческие слова которой никак не может уразуметь. В этих рассказах перед нами встает яркий, колоритный мир Древней Руси, красочная картина, так резко контрастирующая с гнетущим городским ландшафтом Петербурга. Вот, например, вид из окна в доме Буркова, изображенный с экспрессионистической беспощадностью: «Когда во дворе Бельгийского общества появляются черные люди и, ровно каторжники, один за другим везут с Фонтанки черные тачки с каменным углем, и день за днем двор вырастает в черную гору, это значит — лето прошло, зима наступает — осень». В«Сестрах» действие выходит за пределы Буркова двора в большой мир города. Обезличенная хроника городской жизни лишний раз подтверждает царящую в городе атмосферу отчуждения — циклические повторы событий лишены ритуальности и не приносят обновления: «Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то — так всякий день».

Если картины старорусской религиозности служат как явные жанровые картинки», то интонация и лексика устной традиции пронизывают повествование как таковое — взять хотя бы устойчивые сказочные формулы типа «горе-беда» и «Лихо-одноглазое». Эти формулы, выражающие несчастную судьбу героев Ремизова, становятся неотделимыми от литературного сюжета. Одна из сестер, Вера Николаевна, разойдясь на людях в рождественскую ночь, поет «старинным укладом». Она выбирает песню из апокрифической «Голубиной книги». И даже в авторской прозаизированной передаче эти стихи сохраняют синтаксис и ритм оригинала. Здесь происходит любопытное смешение географических понятий – Петербурга и Киевской Руси.

Аллегорическая героиня оригинальной поэмы — Божья Матерь, сокрушающаяся о невзгодах, постигших всю Русь-Святорусскую. Но у Веры Николаевны, тематическим лейтмотивом которой стало определение ее «потерянных» глаз как глаз «бродячей Святой Руси», целый репертуар героических сказаний разбойничьих и скоморошьих песен, и все они (как и апокрифы) принадлежат неофициальной, забытой традиции.

Анахронизм песен Веры — еще один уцелевший элемент мифологического сознания, которое сталкивается с урбанистической реальностью города. И вновь мы не встретим здесь пространных романических описаний, вместо них нам предлагаются простые ритмические перечисления всех живущих по соседству ремесленников: «Тут и сапожник, и портной, лекаря, парикмахеры, кондуктора, машинисты, шапочники, приказчики, водопроводчики, наборщики и разные механики.». Зато пародийные упоминания широко известных литературных произведений разбросаны по всему роману. В юности Маракулин сошелся с проституткой Дуней, но когда он, вообразив себя человеком из подполья, отвергает ее, она, как Анна Каренина, пытается броситься под поезд; впрочем, попытка кончается неудачей. В другой сцене, уже во взрослой жизни, Маракулин падает на колени перед ставшей проституткой Верой, как Раскольников перед Соней Мармеладовой в «Преступлении и наказании». В последней главе все хотят ехать не в Москву, как в чеховских «Трех сестрах», а «в Париж, в Париж». За счет этих эпизодов повествование наполняется множеством казалось бы случайных ситуаций, а создаваемое ими ощущение безысходности отчасти уравновешивается символикой культурной преемственности.

Навалившаяся на Маракулина беда начинает восприниматься как наваждение, и его мысль принимает форму гипнотизирующих ритмических частушек: «А для чего прожить? И для чего терпеть, для чего забыть — забыть и терпеть?». Мысль замыкается на самое себя. Маракулин не может прекратить думать, потому что череда неудач и несчастий произвела в нем громадный необратимый переворот, сделав его из «недумающего» человека «думающим». Его преображение, его новое понимание бытия, обретенное через страдание, воспринимается как квинтэссенция человеческой доли: «И замкнулся в нем круг: знал он, что попусту думать, не надо думать, ничего не докажешь, и не мог не думать — не мог не доказывать — до боли думалось, мысли шли безостановочно, как в бреду». Тем не менее, когда стараниями Акумовны бред и «хвороба-болезнь» оставляют наконец Маракулина, он находит «лазейку» в круге, доказывает свое право ни существование, выраженное троичной формулой «видеть, слышать и чувствовать».

Маракулин методически размышляет над современными концепциями улучшения мироустройства. Среди таковых — либеральная парламентская традиция, научные открытия и обещания псевдоутопии, которая обеспечит человечеству новую «вошью жизнь: беспечальную, безгрешную, бессмертную». Поток его мыслей представляет собой насмешку над рационализмом, а образы напоминают человека из подполья Достоевского. Отвергнув эти утопии, Маракулин оказывается во власти саркастического видения Нового Сиона — сложный шарж на «Великого инквизитора» Ивана Карамазова и на Хрустальный дворец, достижение, презираемое человеком из подполья. В этом видении псевдостарец Кабаков объявляет себя «вождем и судией», который искупит первородный грех и создаст «Новый Сион с миром и милостью, скоро, просто и дешево». И люди, как послушные животные, готовы отдать что угодно ради спокойного, бесхлопотного существования: «Без всяких излишних слов и церемоний на зов мужественного, свободного, гордого слова впрыгнули бы в этот кабаковский нерукотворный Новый Сион с миром и милостью, чтобы начать новую вошью жизнь, беспечальную, безгрешную, бессмертную, а главное спокойную: питайся, переваривай и закаляйся».

Эта гротесковая картина деградации не щадит устоев — ни религиозных, ни светских. Пассаж представляет собой лексический гибрид, сочетающий церковные старославянские прилагательные, слова высокого стиля из светского языка и грубый разговорный. Сарказм, пронизывающий это видение, распространяется на фантастический доморощенный русский вариант западной утопии, осенивший московского друга Маракулина Плотникова в результате трехмесячного запоя. Только Маракулину удалось исцелить Плотникова (переставшего узнавать даже мать родную), потому что тот верил в «особые силы» своего друга. Повествователь несколько раз говорит, что все в этой сцене было «чудно и странно».

Пьяный Плотников описан одним предложением, которое использует фрагментарные смещенные детали для создания словесного эквивалента кубистской картины: «без головы, со ртом на спине и глазами на плечах». Когда он приходит в себя, все вокруг становится еще более причудливым. Наевшись меду, он вбил себе в голову, что внутри него улей. В своем состоянии, близком к сумасшествию, Плотников, страшась, что улей будет уничтожен, решает использовать мух, которых так много летом, в качестве «двигательной силы». В этом шарже на утопию вместо муравейника человека из подполья Достоевского фигурируют мухи, которые, по мысли Плотникова, должны стать для России уникальным источником могущества: «Русская муха победит пар и электричество. Россия сотрет в порошок Англию и Америку». Сама Россия будет разделена на департаменты с мушиным наместником во главе каждого. Это «гоголевское» видение русской антиутопии не менее беспощадно, чем фантазии Маракулина, который представлял Россию как гигантскую, конским волосом заросшую голосу». Муха, один из символов дьявола, придает этой антиутопии демонический смысл.

Гротесковое видение варварской России-победительницы находит кульминацию в амбициозных фантазиях Плотникова о самодержавной владычице колоний России: «Из этой заполюсной Ландии, пользуясь даровой всероссийской мушиной силой, как двигателем, будет Россия — он, Павел Плотников, самодержавно управлять земным шаром, вращая его, по собственному произволу, то влево, то вправо, то остановит, то пустит».

Поразительный зрительный образ комнаты Плотникова, где с одной стороны красуется копия нестеровской картины «Святая Русь», а с другой — изображение клетки с обезьянами. Псевдоутопия, которая не учитывает Святую Русь, представляется естественным отростком Обезьяньей России, гротесковым образом «Скифской Руси», которая в своем варварстве и культе примитивной силы считала, что может грозить Европе и даже покорить ее.

Создавая свой роман в 1910 году. Ремизов вряд ли мог предвидеть, насколько пророческим окажется его видение. Маракулин заявляет, что изменения в императорской России невозможны, когда бессонной ночью накануне своей смерти бродит по городу и останавливается перед Медным всадником. Он еще раз обращается к статуе, и теперь он говорит грубо и взволнованно: «Ваше императорское величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьет и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами. Больше я ничего не имею сказать! — снял шляпу, поклонился и пошел дальше.

Хотя Маракулин и сочувствует традиционным верованиям Акумовны и Веры Николаевны, он не в силах удержать себя от отчаяния. Его смерть остается двусмысленной: читатель не может сказать с уверенностью, несчастный ли это случаи или самоубийство; смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе». Это еще одно проявление слепой случайности, правящей жизнью героев.

Сделав юродивую Акумовну олицетворением Святой Руси, Ремизов, в атмосфере растущего в стране смятения, предложил в качестве альтернативы жизнеспособную традицию, выдержавшую столетия смут и перемен. В типично ремизовской манере экономии средств этот персонаж выполняет сразу несколько функций. Во-первых, на юродивую странницу нисходит «откровение относительно смысла жизни». Кроме того, в Акумовне воплощен раскольник, индивидуалист и критик социальных устоев, не имеющий ничего общего с официальной религией. Как женщина чистой духовности, Акумовна символизирует этическую тенденцию, которая традиционно доминировала в русской церкви: Основная проблема состояла в том, чтобы найти правильный ответ на вопросы — как жить и что делать для собственного спасения. Будучи юродивой, Акумовна представляет маргинальный типаж-прототип. Она принадлежит «неофициальному» миру Древней Руси.

Драматургия Андреева