Основные мотивы лирики Сологуба

Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников)

1863 - 1927

Периоды творчества писателя: ранний (1878—1892), средний (1892—1904), зрелый (1905—1913), поздний, который в свою очередь распадается на два (1914—1919, 1920—1927). Понимание смысла его позиции возможно в контексте всего его творчества. Сам писатель считал такой подход необходимым условием серьезного разговора о себе как художнике, был убежден в том, что остался непонятым. Не рассказывал свою биографию. В такой позиции была не только обида на критику, которая не скупилась на характеристики (декадент, маньяк, психопат), но и установка на то, чтобы не его творчество было понято из биографии, а наоборот, эмпирическая личность — из творчества, в котором Сологуб создал свой автобиографический миф.

Благоприятная для его культурного развития интеллигентная семья, интересующаяся искусством, сердечные отношения Агаповой с прислугой, которая была как членам семьи. И одновременно с этим весьма странные условия жизни — взбалмошность хозяйки, нервная расхлябанность семейства, частые и жестокие порки.

Мальчик, начавший писать стихи с 12 лет, рано поверил в свое призвание «проповедовать великую идею. И когда его наказывали, он стал воспринимать это как средство к духовному очищению.

В 1878—1882 годах Сологуб учится в С.-Петербургском Учительском институте, а затем десять лет работает учителем в провинции. На эти годы приходится ранний, досимволистский период его творчества. Наряду со стихами (первые публикации — 1881 г.) он пробует себя в прозе.

Как и другие старшие символисты, начавшие свой путь в 1880-е годы, Сологуб в пору своего становления испытывает сильное влияние гражданской поэзии — от Некрасова до Надсона. Сологуб ищет иной путь создания лирического «я», соединяющего гражданскую скорбь и вечные вопросы. Особенно напоминают Надсона из ранних стихов поэта — «Верь, упадет кровожадный кумир» (1887), «Что жалеть о разбитом бокале» (1889). Новацией Сологуба стало биографически—бытовое заземление гражданской темы.

При видимой наивности и непреднамеренности почти гротескного соединения гражданского с лично-биографическим, несомненен его иронический эффект. Ирония пронизывает все творчество Сологуба, обращаясь на самое дорогое поэту — на гражданскую скорбь.

Но обе досимволистские традиции поэт сближает особым способом. Так, босоногость становится у Сологуба одновременно и знаком социальной обездоленности героя, и романтическим гротеском, и символом открытости матери-земле. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве прочитывается помимо прочего и социальный план.

В стихотворениях 1879—1892 годов наряду со штампами гражданской поэзии, типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает себя знать тенденция к метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне. Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне и изнутри, с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла.

2 этап. Тема одержимости жизнью и смертью и ее преодоления станет с этого времени одной из центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества. Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в гражданскую и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов.

В 1870—1880-е годы, в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении — мировое зло. Но рефлектирующий герой в литературе этих лет осознает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром — отсюда его стремление «вырвать из сердца этого скверного божка, которое сосет душу». У Сологуба же чувство связи с миром предполагает не отказ от «я», а расширение, утверждение его самостоятельной ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса. На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я». Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира. Благодаря своей принадлежности миру лирическое «я» у Сологуба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны — как на чужое. Поэтому зло в художественном мире поэта перестало быть локализовано вовне, что позволяет поэту строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною») — в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Как тело и индивидуальность — человек только явление, подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально неовеществим, он — то, что все познает, но никем не познается. Для Сологуба чрезвычайно важны идея двойственности человека, несводимой к самодовлеющему единству, мысль о невозможности сознавать себя независимо от мира и интуиция «голоса» другого, звучащего в самой глубине нашего «я».

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла – погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии – особенность художественного мировоззрения писателя.

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт».

Но оказывается, что легенда тоже отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь – земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке обречены на безысходное одиночество. Душа поэта мечется между стремлением избыть страдания мира и тщетностью всяких попыток выйти из клеток жизненного зла, ибо жизнь и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил нашло классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели».

Просвет в ужасе жизни – только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира–собственное «Я», все остальное – творение его фантазии. Язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив повторных существований. Образы поэта – эмблемы, символы, лишенные конкретной, чувственной осязаемости.

У поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было.

В эти годы Сологуб находит образный язык, адекватный подобному видению. Это язык параллелизма, самой своей внутренней формой говорящий об исходной нерасчлененности «я» и природы: Он реализует поэтический принцип, который будет сформулирован им позже как сочетание лирического «нет» и иронического «да». Так организованы, например, два соотнесенных стихотворения — «Устав брести житейскою пустыней» и «Живи и верь обманам». В первом все, к чему шел и, казалось бы, пришел поэт, подвергнуто лирическому сомнению и предстает как еще один вариант самообмана и «одержимости» бытием — всего того, чему во втором стихотворении говорится «да», но уже ироническое.

Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза способствовала эпическому дистанцированию от героя. В рассказах 1892—1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства. Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к всебытию. Ребенку дано непосредственное видение мира.

Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное преломление в романе «Мелкий бес» (1892—1902). Преемственность романа по отношению к сатирической линии русской литературы. Именно в «Мелком бесе» — «непроизвольно реставрировались "Мертвые души" — миром провинциальных мещан. Передонов взят из натуры.

Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в этом отношении далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые души. Глубина авторского отрицания данной действительности достигает размеров, небывалых в нашей литературе. Передонов — это каждый из нас. Сологуб писал: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет. Другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых. Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман», Сологуб настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчивает о метаисторическом смысле своего романа и его символической многозначности, сквозящей уже в названии.

Изображение реальности у Сологуба постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией, и движется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как о романе-мифе. В романе Сологуба развернута «картина деградации человеческого разума, возвращающегося в дряхлый хаос. Одержимость хаосом принимает в романе, особенно в его главном герое, предельные формы. Сознание Передонова открыто только в этом направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса мировой жизни. Передонов чувствовал в природе отражения своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему.

Но Передонов не только минус—герой, он еще и минус-демиург романа, героем которого он выступает. «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком бреде самого Передонова. «Авторство» Передонова проявляется в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», которая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная его собственной — линию Саша—Людмила. Передонов оказывается главным распространителем слухов о том, что Саша Пыльников — переодетая девочка. Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как не является он непосредственным творцом собственной сюжетной линии — в обоих случаях его разыгрывают Грушина и Варвара, но делают это вполне в стиле самого героя. Только после разговора с Грушиной Варвара рассказывает о их открытии Передонову; ее рассказ зажег в нем блудливое любопытство, которое передается через него Людмиле и всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа. Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сюжет передоновских поисков «места» и «жены» еще до того, как благодаря усилиям Передонова линия Саша—Людмила станет самостоятельной. Очень важно, что к концу романа обе сюжетные линии идут параллельно, пересекаясь в сценах маскарада и противопоставляясь в финале. Это создает не только контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша иронически снижаются.

Особый статус Передонова заостряет важнейший для понимания «Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего прочего как испуганный и страдающий ребенок.

Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писателя до пределов, небывалых в нашей литературе,— оно тотально и бескомпромиссно. Автор пытается совершить индивидуальный акт уничтожения, описав зло мира. Но это только одна сторона, и будь в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принципиально от позиции героя, а эпиграф — «Я сжечь ее хотел, колдунью злую» почти совпал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да недожег: отплевалась». На самом же деле в эпиграфе и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли. При этом у творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к герою, совершающему нерезультативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.

Этот избыток — преодоление «одержимости», бесовства в самом себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и страшному «другому» — бесу. То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается одновременно страдающим ребенком, то, что он один из нас, говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает по отношению к нему «внежизненно активную» позицию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя. Создатель романа оказывается способным пожалеть беса—одержимого и благодаря этому сам освобождается от одержимости злом.

Следующий период творчества Сологуба — 1904—1913 годы. Несколько ослабевает интенсивность лирического творчества, хотя именно теперь выходит ряд центральных стихотворныхкниг, включающих в себя произведения 1890—1910-х годов:«К родине», «Змий». В лирике Сологуба еще с 1903 г. начали нарастать гражданские мотивы. Во время революции 1905—1907 годов он захвачен пафосом общественных преобразований, активно откликается на злободневные события в своих Стихах. Его книга «Родине» включает в себя стихотворения 1885—1905 годов, но основу ее составляют произведения 1903— 1905 годов. У Сологуба нет женского образа, выделенного из лирического потока, но нет и абсолютного «я», столь характерного для других его книг. Возникает особого рода единство человека и природы—родины («О Русь! В тоске изнемогая»).Краса и отчизна здесь параллельны. Вообще для Сологуба характерно сближение разных планов,создающее единство и дополнительность самого конкретного со всеобщим. Под знаком такого соединения он воспринимает и глубоко личные события своей жизни.

Новому периоду творчества принадлежит не только значительная часть стихотворений, вошедших в книгу, но и сама художественная концепция. В первом разделе «Пламенного круга» — в «Личинах переживаний» — лирический субъект проходит ряд исторических и метаисторических преображений. Он воплощается в библейского, античного, индийского, европейского, русского лирических персонажей и в героев индивидуально сологубовских мифов о злом демиурге, стране Ойле, человеке-собаке. Большинство стихотворений этого раздела напоминают ролевые: высказывание в них дается от лица героев.

Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми — какое бремя!» — так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.

Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире. Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя.

Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения — «Недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.

Частая тема поэзии Сологуба — власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия. Примечательна сологубовская трактовка образа солнца. В понимании Сологуба — это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец. Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный — «Пламенный круг». Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений.

 

«Я – Бог таинственного мира»

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах,

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы

Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму

 

«Звезда Маир»

Звезда Маир сияет надо мною,

Звезда Маир,

И озарен прекрасною звездою

Далекий мир.

Земля Ойле плывет в волнах эфира,

Земля Ойле,

И ясен свет блистающий Маира

На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,

Река Лигой

Колеблет тихо ясный лик Маира

Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,

Бряцанье лир

И песни жен слились в одно дыханье,

Хваля Маир.

 

На Ойле далекой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далекой и прекрасной

Песней сладкогласной и согласной

Славит всё блаженство бытия.

Там, в сияньи ясного Маира,

Всё цветет, всё радостно поёт.

Там, в сияньи ясного Маира,

В колыханьи светлого эфира,

Мир иной таинственно живёт.

Тихий берег синего Лигоя

Весь в цветах нездешней красоты.

Тихий берег синего Лигоя —

Вечный мир блаженства и покоя,

Вечный мир свершившейся мечты.

 

Всё, чего нам здесь недоставало,

Всё, о чем тужила грешная земля,

Расцвело на вас и засияло,

О Лигойские блаженные поля!

Мир земной вражда заполонила,

Бедный мир земной в унынье погружён,

Нам отрадна тихая могила

И подобный смерти, долгий, темный сон.

Но Лигой струится и трепещет,

И благоухают чудные цветы,

И Маир безгрешный тихо блещет

Над блаженным краем вечной красоты.

 

Мой прах истлеет понемногу,

Истлеет он в сырой земле,

А я меж звезд найду дорогу

К иной стране, к моей Ойле.

Я всё земное позабуду,

И там я буду не чужой, —

Доверюсь я иному чуду,

Как обычайности земной.

 

Мы скоро с тобою

Умрем на земле, —

Мы вместе с тобою

Уйдем на Ойле.

Под ясным Маиром

Узнаем мы вновь,

Под светлым Маиром

Святую любовь.

И всё, что скрывает

Ревниво наш мир,

Что солнце скрывает,

Покажет Маир.

 

Бесстрастен свет с Маира,

Безгрешен взор у жён, —

В сиянии с Маира

Великий праздник мира

Отрадой окружён.

Далекая отрада

Близка душе моей, —

Ойле, твоя отрада —

Незримая ограда

От суетных страстей.

В данной композиции цикл «Звезда Маир» был впервые опубликован в Третей книге стихов (1904). Стихотворения цикла написаны в сентябре 1898 года, за исключением шестого, — оно написано 10 января 1901 г.

 

«Недотыкомка серая»

Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим.

 

«Мы – плененные звери»

Мы – плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаясь лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, —

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно,

Мы о воле давно не тоскуем.

Мы – плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

 

«Чертовы качели»

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает чёрт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеётся,

Вперёд, назад,

Вперёд, назад.

Доска скрипит и гнётся,

О сук тяжёлый трётся

Натянутый канат.

Снуёт с протяжным скрипом

Шатучая доска,

И чёрт хохочет с хрипом,

Хватаясь за бока.

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Хватаюсь и мотаюсь,

И отвести стараюсь

От чёрта томный взгляд.

Над верхом тёмной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, чёрт с тобой».

Я знаю, чёрт не бросит

Стремительной доски,

Пока меня не скосит

Грозящий взмах руки,

Пока не перетрётся,

Крутяся, конопля,

Пока не подвернётся

Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,

И лбом о землю трах.

Качай же, чёрт, качели,

Всё выше, выше... ах!