Петербург» андрея белого как символистский роман.

Андрей Белый (настоящее имя Борис Николаевич Бугаев)

1880 – 1934

Родился в Москве, в семье известного профессора математики. Мать Белого была неплохой музыкантшей и стремилась противопоставить свое художественное влияние плоскому рационализму отца. Суть этого конфликта воспроизводилась позднее Белым во многих его произведениях.

В 1903 г. уже печатавшийся поэт окончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. Эрудированность в области новейших открытий в физике, математике и в первую очередь новые представления о пространстве и времени, о строении вещества, сказались на лексике, темах, на структуре его произведений.

Размышления о родине заняли большое место в его творчестве, но судьбы России Белый уже не представлял вне судьбы мира, не только европейского, но и арабского, китайского (что отразилось, в частности, в его романе «Петербург»). Белый усвоил мысль Соловьева о том, что волнение в одной точке земли вызывает отклик в другой.

Белый позволял себе включать в свои произведения «предсказания», выращенные из новейших научных идей века. Так, одним из первых в мировой литературе он откликнулся на опыты Кюри образом взрыва атомной бомбы: в поэме «Первое свидание» (1921).

Острее, чем кто-либо другой, Белый ощущал кризис сознания своей эпохи и понимал, что это выражение тотального кризиса жизни.

Символизм, в понимании Белого, — метод изображения идей в образах. Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию высшей реальности, идеального потустороннего мира.

Творчество Белого было беспрерывным поиском. В русской литературе такого решительного экспериментатора не было ни до, ни после. Не все опыты Белого оказались успешными. Но все они определялись большой задачей — поисками форм и конструкций. Уже в этих стихотворных опытах «долитературного периода» Белый пробует воспроизвести синтез разнообразных впечатлений на музыкальной основе. Первые впечатления Белого от поэзии связываются со звучанием слова, с его фоникой, мелодией и ритмом. Эта установка на РИТМОСМЫСЛ и ЗВУКОСМЫСЛ, сохранится в творчестве Белого до конца.

Установка на синтез побуждала к связыванию различных форм знания и различных форм искусства в некое единство.

Ранними опытами Белого, вынесенными на суд читателя, были четыре «симфонии» (Северная, Драматическая, Возврат, Кубок метелей). Они представляли собой попытку дать синтез приемов поэзии, прозы, изобразительных искусств, пантомимы и кино — на базе музыки. Название жанра первых опубликованных творений Белого указывало на их главный структурный принцип — симфонический. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу. В «симфониях» Белого, по охвату событий приближающихся, к романам, практически нет фабульной цепи событий и линий взаимосвязей героев. Близость прозы к поэзии по ритму, инверсии.

Другой аспект эксперимента Белого в симфониях - попытка осуществить на базе словесного искусства, максимально приближенного к музыке, — синтез искусств. Речь шла о поисках некоей универсальной формы, в которой могло бы выразить себя новое синкретичное искусство. Он называл его периодом синтеза и мечтал о формах, возрождающих античную слитность позднее разделенных искусств.

В 1904 г. Белый выпустил сборник стихов «Золото в лазури». В сборнике преобладают те же мотивы и настроения, сходные цвета, родственные метафоры. Первостепенной задачей сборника было передать настроение московского кружка соловьевцев, называвших себя «аргонавтами» и охваченных предчувствием грядущей «зари». Указание на аргонавтику свидетельствовало здесь о попытке возрождения традиции орфизма. Создание московского «братства аргонавтов» (1903) явилось едва ли не первой попыткой Белого способствовать преобразованию путей и методов художественного творчества в творчество жизни («жизнетворчество»). Соответственно этой идее иронически окрашенными преподносятся самые ценные для автора образы, в результате чего насмешка и вера, гротеск и поэтический пафос в мире творений Белого оказываются нераздельны. Акцент на таких символах, как солнце, небо, заря, знаменующих обычно обращение к сфере идеального.

Белый был хорошо знаком и с натурфилософской. Белый настаивает на том, что каждый цвет сопряжен с соответствующей группой смыслов. В авторском пояснении к смыслу названия первого стихотворного сборника, сделанном много лет спустя, во времена, когда Белый старался стать общепонятным, значится: «"Золото и лазурь" — иконописные краски Софии».

Первая книга стихов Белого необыкновенно богата красками. Для общего понятия «красный» в ней фигурируют варианты: «пурпурный», «багряный», «пламенный», «огнистый», «пунцовый», преобразованные при этом в сложные эпитеты типа «красно-золотой». Также эпитеты типа: отгнивающий, которые передают динамический процесс. В этом сказывается характерная для Белого установка на передачу динамики.

В стихах Белого начала 1900-х гг., объединенных им в книге «Золото в лазури» (1904), также запечатлено предчувствие грядущих благих перемен в судьбах мира. Однако тональность стихотворений несколько иная: пафос оптимистического дерзания, мажорные интонации, призывы к активному пересозданию действительности. Культ «солнечного золота»; герои программных стихов Белого, открывающих книгу, — аргонавты, устремляющиеся в неведомое грядущее, «за солнцем», совершающие путь к невозможному, покоряющие и преображающие мир.

Следующие две книги стихов Белого — «Пепел» и «Урна», выпущенные в 1909 г., — были характерны для духовного развития младших символистов. Проблема соотносимости хаоса и порядка, тени и света преобразовалась здесь в более непосредственные размышления над судьбой России: город и деревня, например.

Главное настроение книги «Пепел»: «Целое — беспредметное пространство, и в нем - оскудевающий центр России. Капитализм еще не создал у нас таких центров в городах, как на Западе, но уже разлагает сельскую общину; и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию. Книга посвящена памяти Некрасова, и это оправдывается как ее темами, так и формой: прежде всего в ней ощутимы традиции поэзии, ориентирующейся на разнообразные интонации народных песен. Яркий пример этого — «Веселье на Руси» (1906), которое так выразительно передает интонацию залихватской песни, сопровождающей жест и пляску

Выбор демократической тематики не означал отказа от символизма. Белый постарался акцентировать это уже в предисловии к книге «Пепел»: «И жемчужные зори, и кабаки, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, и то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности. Своеобразное соединение художественного переживания с внутренним велением долга определяет путь художника, создает из него символиста».

«Пепел» оказался вехой на пути Белого к оформлению символизма нового типа — того символизма, который требует свободы охвата полюсов культуры и субкультуры, возвышенного и тривиального или «низменного». Стихи «Пепла» представляют читателю много голосов-масок: среди них и странник, и каторжник, убийца, висельник, игрок, написанные от лица женщины и даже мертвеца.

Поэтика «Пепла» со всей отчетливостью выразила устремленность Белого к тотальному разрушению канонических структур.

Сборник «Урна» примыкает к «Пеплу», поскольку в него включены стихи, писавшиеся в то же время, но тематически и стилистически он представляет собой новый поиск: его ядро составляет попытка создания философской лирики в обновленной традиции Пушкина, Тютчева, контаминированной со стилистикой державинской эпохи и пропущенной сквозь призму манеры Брюсова. Профессиональная осведомленность в проблемах новейшей философии.

Сборник открывается и замыкается рядом посвящений. Посвящения зачина, обращенные к Брюсову, акцентируют мотив разуверений и прощаний с былым, посвящения концовки, обращенные к Толстому, обращают к надеждам, обусловливаемым воскрешающей силой памяти.

В том же 1909 г. Белый опубликовал и свой первый большой роман «Серебряной голубь». Россия понимается здесь, как и во многих других произведениях Белого, в качестве поля конфронтации энергий Востока и Запада «Серебряный голубь» намечался в качестве первой части трилогии «Восток и Запад».

Второй ее частью — произведение, относительно мало связанное с проблематикой «Серебряного голубя», —роман «Петербург». Белый работал над ним с осени 1911 г., но главным образом в 1912—1913 годах, опубликовав в 1913—1914 «сирийский» вариант, вышедший тремя выпусками, и в 1916 г. В 1922 г. был опубликован другой, сильно переработанный вариант произведения, сохранивший первоначальную макроструктуру: восемь глав, пролог и эпилог. Изменение первоначального замысла и его разрастание обусловлено было целым рядом событий, предшествовавших работе над текстом

Свою концепцию пути посвящения и духовной революции Белый воплотил в романе, положив начало жанру романа пути посвящения.

Роман «Петербург» написан в манере, для анализа которой нет пока ни необходимых понятий, ни терминов. Наибольшую сложность представляет многоступенчатость творения, где каждая фигура отбрасывает длинную тень уходящих в бесконечность символических значений. Эти значения иерархически связаны между собой соответственно уровням, слоям отраженного в них бытия. Так, место действия романа и «главный герой» произведения — Петербург, — узел русской истории, место встречи Востока и Запада. Но проблема Востока и Запада шире русской истории, она представляет собой наглядное выражение противоречий мирового исторического процесса. Петербург есть «математическая точка» касания космических сил. Однако понятие «математическая точка» указывает и на другие признаки, отсутствие пространственных параметров. Значит, если Петербург — «математическая точка», значит, его пространства мнимые. Но если его пространства мнимые, то и люди, населяющие этот город, тоже.

Однако «мозговая игра» может развертываться и в других направлениях. Белый представлял, что человек существует на пересечении многих миров. Это представление сказывается на образном строении романа, в котором можно различить множество аспектов и уровней.

Аспект социально-исторический. Время действия романа — девять дней октября 1905 г., в которые проецируется прошлое и будущее мировой истории. В фантасмагорическом Петербурге, превращающем людей в силуэты, сталкиваются три силы, претендующие на руководство дальнейшей судьбой России. Одна из них представлена сенатором Аполлоном Аполлоновичем Аблеуховым, образ которого строится на гротескном соединении мотивов геометрии и бюрократии. Его пространственными атрибутами являются прямолинейный Невский проспект, черный куб кареты, математическая точка кабинета в Учреждении. Важную роль в обрисовке героев у Белого играют реминисценции: семейная жизнь сенатора повторяет историю Карениных, но Анна Петровна Белого лишь пародийно воспроизводит судьбу Анны, примерно так, как оттопыренные уши Каренина превращаются в уши подобие крыльев летучей мыши сенатора Аблеухова. Пародийно обыгрывается и имя сенатора: Аполлон Аполлонович — уже не бог Аполлон, а немощный, выживающий из ума старикашка.

В таком же духе постепенного раскрытия внутренней бесплодности, призрачности дана и противостоящая сила — партия террористов. Ее тема начинается образом Дудкина — «незнакомца с усиками», бывшего студента-разночинца. Пространственные атрибуты Дудкина — хаос Васильевских островов, черные лестницы, раскольниковский чердак с мокрицами и тараканами. Жизнь Дудкина — сплошная цепь парадоксов. Русской революционной молодежи он известен под грозной кличкой Неуловимого, воплощающего дух партии, но постепенно выясняется, что Неуловимый пойман самым глупым образом: всеми его действиями руководит провокатор Липпанченко, управляющий им под флагом партийной дисциплины как марионеткой. Дудкин полагает, что живет во имя общества, но лишен элементарных контактов с обществом, единственное его общество — призрак то монгола, то семита, полицейский доносчик дворник Моржов и тараканы. Грозный Неуловимый — всего-навсего Дудкин, простая дудка, но и Дудкина нет: он — Горельский, принесен в жертву своей функции Неуловимого. В тот единственный момент, когда Дудкин хочет проявить себя как личность, желая освободить Николая Аблеухова из сетей провокатора Липпанченко, выясняется, что он себе не принадлежит: он тоже опутан сетью интриг и может либо погибнуть оклеветанным в преступлениях перед партией, либо пожертвовать Николаем Аблеуховым и отказаться от уважения к себе. Но с Дудкиным происходит третье: он сходит с ума и убивает Липпанченко. Сцене убийства предшествует галлюцинация — явление Медного гостя, контаминирующее мотивы Медного всадника и Каменного гостя Пушкина. Медный всадник, рассыпавшийся в романе множеством ипостасей Петра, вводит мотив Дудкина-Евгения. Проблема частного человека и террористической партии соединяется с проблемой маленького человека. Дудкин постепенно

раскрывается как жертва не одной, а двух тоталитарных сил в процессе развития и дифференциации государственных механизмов: государства и террористической партии. Внутреннюю связь этих деспотических сил, отчуждающих человека от себя самого, Белый акцентирует образом провокатора Морковина, который связан и с Липпанченко, и с сенатором Аблеуховым. С Николаем Аблеуховым Морковин говорит и как представитель партии, требуя убийства отца-сенатора, и как чиновник тайной полиции, который в любой момент может его арестовать за связь с террористами: внешне враждующие силы государства и террористической партии угрожают частному человеку, Николаю Аблеухову.

Студента-интеллектуала Николая Аблеухова Белый наделил многими автобиографическими чертами и попытался в его судьбе обобщить судьбу гуманно настроенной интеллигенции, вынужденной сидеть меж двух стульев. Николай Аблеухов — сын сенатора и генетически связан с властью. Но он с отвращением относится к отцу, хотя со временем все больше жалеет его.

Движущей пружиной интриги романа становится неосторожное обещание Николая убить отца. Перипетии вокруг этого обещания и тот факт, что большую часть романного времени занимают 24 часа от завода бомбы до взрыва, создают атмосферу детектива. Но Белого отличает то, что все характерные для детектива детали и ситуации даны у него крайне пародийно. Орудие предполагаемого убийства сенатора — бомба — представляет собой банку из-под сардин, которая впервые появляется в романе в патриархальном крестьянском узелке «незнакомца с усиками». Сцена взрыва бомбы описана предельно комически: самодельная сардинница ужасного содержания никого не убивает и лишь старика-сенатора изгоняет в «ни с чем не сравнимое место», превращая носителя верховного имени Аполлон в рыдающее дитя. Но этим открывается для него путь к преображению. Убийство Липпанченко совершается, но оно преподносится гротескно: достаточно вспомнить сравнение мертвого тела Липпанченко с рождественским поросенком под хреном. А каков зритель этого театра марионеток? Он представлен фигурой Степки — крестьянина, пришедшего в Петербург на заработки, сектанта, который пророчествует, что нужно строить Ноев ковчег.

Белый видел, что в России, не прошедшей через религиозные войны, сектанты могли бы представить возможность реформации, поскольку были выразителями стихийной народной оппозиции всякой авторитарной власти — и церковной, и государственной. Стихийность, глубинность сектантской оппозиции казалась здесь особенно весомой: речь Степки, передаваемая фонетически, отражает нетронутость его сознания культурой (его единственный культурный источник — Евангелие); но в то же время Степке принадлежат апокалиптические пророчества, которые созвучны собственным авторским ожиданиям о грядущих мировых потрясениях и катастрофическом их исходе. Эпилог романа решительно указывает на возможность выхода из адова пекла Петербурга. Указание на возможность выхода символизируется в путешествии Николая Аблеухова в Египет, представленном как начало пути посвящения: в Египте Николай переживает замену внешнего

зрения внутренним и приобщение к древнейшему письменному памятнику культуры, готовящему к вечной жизни, — священной «Книге мертвых». Это вполне созвучно финальному опрощению героя чуть ли не в духе толстовства. Вместе с тем оно также означает путь к разрешению традиционной русской проблемы и ведущего конфликта романа — конфликта между перепутанными до неразличимости и тем не менее противоборствующими силами Востока и Запада.

Предфинальное изображение героя романа перед Сфинксом и у подножья Великой пирамиды символизирует выход к началу посвятительного восхождения. Как удостоенный приближения к ним сенаторский сын противопоставлен террористу Дудкину — этой бедной жертве черных магических сил, излучаемых Медным Всадником. Как приобщившийся Пирамиде, Николай Аполлонович противопоставлен своему отцу, которому о ней напоминало лишь ночное, бессознательное сознание. Оперируя основными геометрическими символами романа, можно сказать, что вся семантика его текста натянута между этими двумя основными образами: куба как масонского символа совершенства, который предпочтен отцом, и пирамиды как преимущественно розенкрейцерского символа посвятительного пути, к которому в конце концов приходит сын.

В интерпретации Петербурга можно отметить две тенденции. Одни исследователи видят в нем продукт сознания, навек потрясенного чудовищными нелепостями мира, роман кошмаров. Другие обращают внимание на своеобразную роль повествователя, который, обыгрывая роль автора, как бы на глазах читателя собирает и разбирает конструкцию романа.

Каждый образ, каждая предметная, цветовая, звуковая деталь или ситуация романа «Петербург» отбрасывает уходящую в бесконечность многоярусную тень символико-метафорических значений. В их многообразии непременно присутствуют серьезное и комическое. Мир предстает как фрагментированная и вместе с тем целостная система.

В «Петербурге» Белый сохранил верность стилистике орнаментальной прозы. Особенно важную роль играет введение лейтмотивов: по принципу лейтмотивности развиваются здесь пространственные, цветовые, предметные атрибуты героев: террористов сопровождает желтый цвет (указывающий на связь с Востоком), лейттон сенатора Аблеухова — серый; «красное домино» — символ социальной революции; «белое домино», сопровождающее мотив Христа — архангела Михаила, символизирует нравственное возрождение. Петербург представляет собой мир, захваченный маскарадом красных тряпок и далекий от духовной революции (жители Петербурга голоса белого домино не слышат и не узнают). Именно потому единственный персонаж, подводимый к преддверью духовной революции, выводится из Петербурга в Египет, а после— в пространство простых русских полей. Роман предвещал конец петербургского периода русской истории.

Белый начал осенью 1911 г. работу над «Петербургом». Это роман о главном городе Российской империи, символизирующем ее историческую судьбу, и о революции 1905 г. Действие его вбирает в себя все наследие «петербургского» периода русской истории. Герои романа — жертвы исторического рока, воплощенного в Петербурге и в образе его основателя; с ними повторяются судьбы Евгения из пушкинского «Медного всадника». История России, символизируемая Петербургом, представляется Белому как бесконечное, трагически безысходное повторение одних и тех же явлений, и в современности он видит присутствие давно прошедшего. Герои романа, своей судьбой знаменующие итог определенного исторического процесса, даны в действенном контакте с явлениями, обусловившими их бытие; концы и начала соединены неразрывной связью. Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским. Воссозданный в их произведениях образ мистического города, сконцентрировавшего в себе неразрешимые социальные и исторические противоречия, становится у Белого важнейшим действующим лицом, смысловым центром.

Сюжет романа строится вокруг истории неудачного покушения на жизнь важного государственного лица, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Всей интригой управляет провокатор, агент охранки Липпанченко, который через «неуловимого» террориста Дудкина передает Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой, а через Софью Петровну Лихутину— записку с повелением исполнить террористический акт. Провокация оказывается ответом на шутовские провокационные действия Николая Аполлоновича. Мотив провокации образует сюжетную пружину «Петербурга», но это — лишь наглядное, действенное обнаружение более глобальной провокации. Сам Петербург — совершенная Петром историческая провокация, которая обусловила неразрешимую трагедию России, механически воспринявшей западное начало и не сумевшей создать новое органическое единство из смешения в себе запада и востока. Западная рационалистическая культура, столкнувшись с восточной духовной косностью и разрушительными инстинктами, породила лишь чудовищную фантасмагорию, исполненную губительных сил.

Аполлон Аполлонович (в этом образе дана меткая сатира на бюрократические верхи правящей России) является последовательным поборником западничества, доведенного до гротеска: он во всем старается установить торжество целесообразности, планиметрии и циркуляра, свести весь мир к параграфам и правилам. Предки Аблеуховых происходят из киргиз-кайсацкой орды; и в отце и в сыне ощутима и постоянно пробуждается задавленная «европеизмом» мстительная «туранская» стихия; Липпанченко — «помесь семита с монголом», «восточные» наваждения одолевают Дудкина. Все они — жертвы все той же «исторической провокации», надвое расколовшей Россию и породившей массу неразрешимых противоречий. Революция, на фоне которой развертывается действие романа, понимается Белым как прямое следствие этих противоречий, как знамение конца и неотвратимого возмездия, но она не способна вывести Россию на спасительные пути и разрешить изображаемые конфликты. «Красному домино», символизирующему революцию, в романе противопоставляется «белое домино» — образ Христа и символ духовного и нравственного очищения.

Подлинный властелин над всем происходящим — город-демиург, обладающий самостоятельной жизнью, динамичностью, созидательной силой; все детали пейзажа и интерьера чрезвычайно активны, действенны, даже если речь идет о заведомо статичных предметах. И наоборот — человек в образной структуре романа гротескно уподобляется вещи. Белый постоянно подчеркивает беспомощность своих героев, совокупность людей образует лишь «людскую многоножку». Наиболее близкий автору персонаж, Николай Аполлонович, одновременно «красавец» и «уродище», отчасти — духовно содержательная личность и двойник самого Белого, отчасти жалкое существо. Поступки героев «Петербурга» мелки и нелепы; их действенные намерения заканчиваются срывом; их речь косноязычна.

Закономерно при этом, что в «Петербурге» властвует стихия пародии и шаржа, трагические коллизии претворяются в фарс, серьезные помыслы приводят к шутовским последствиям. Сатирически обрисованы в романе бюрократические верхи и либеральствующая столичная интеллигенция, в ироническом плане характеризуются и революционные манифестации. В «Петербурге» травестийно обыгрываются мифические сюжеты: отец и сын Аблеуховы уподобляются стрелометателю Аполлону, законодателю и богу порядка, и терзаемому Дионису.

«Солнце»

Солнцем сердце зажжено.

Солнце - к вечному стремительность.

Солнце - вечное окно

в золотую ослепительность.

 

Роза в золоте кудрей.

Роза нежно колыхается.

В розах золото лучей

красным жаром разливается.

 

В сердце бедном много зла

сожжено и перемолото.

Наши души - зеркала,

отражающие золото.

«Образ вечности»

Образ возлюбленной — Вечности —

встретил меня на горах.

Сердце в беспечности.

Гул, прозвучавший в веках.

В жизни загубленной

образ возлюбленной,

образ возлюбленной — Вечности,

с ясной улыбкой на милых устах.

Там стоит, там манит рукой…

И летит мир предо мной —

вихрь крутит серых облак рой.

Полосы солнечных струй златотканые

в облачной стае торят…

Чьи-то призывы желанные,

чей-то задумчивый взгляд.

Я стар — сребрится мой ус и темя,

но радость снится.

Река, что время: летит — кружится…

Мой челн сквозь время,

сквозь мир помчится.

И умчусь сквозь века в лучесветную даль…

И в очах старика не увидишь печаль.

Жизни не жаль

мне загубленной.

Сердце полно несказанной беспечности —образ возлюбленной,

образ возлюбленной —

— Вечности!..

«Владимир Соловьев»

Задохлись мы от пошлости привычной.

Ты на простор нас звал.

Казалось им — твой голос необычный

безумно прозвучал.

И вот, когда надорванный угас ты

над подвигом своим,

разнообразные, бессмысленные касты

причли тебя к своим.

В борьбе с рутиною свои потратил силы,

но не разрушил гнет…

Пусть вьюга снежная венок с твоей могилы

с протяжным стоном рвет.

Окончилась метель. Не слышен голос злобы.

Тиха ночная мгла.

Над гробом вьюга белые сугробы

с восторгом намела.

Тебя не поняли… Вон там сквозь сумрак шаткий

пунцовый свет дрожит.

Спокойно почивай: огонь твоей лампадки

мне сумрак озарит.

«Отчаяние»

Веселый, искрометный лед.

Но сердце - ледянистый слиток.

Пусть вьюга белоцвет метет,-

Взревет; и развернет свой свиток.

Срывается: кипит сугроб,

Пурговым кружевом клокочет,

Пургой окуривает лоб,

Завьется в ночь и прохохочет.

Двойник мой гонится за мной;

Он на заборе промелькает,

Скользнет вдоль хладной мостовой

И, удлинившись, вдруг истает.

Душа, остановись - замри!

Слепите, снеговые хлопья!

Вонзайте в небо, фонари,

Лучей наточенные копья!

Отцветших, отгоревших дней

Осталась песня недопета.

Пляшите, уличных огней

На скользких плитах иглы света!

«Веселье на Руси

Как несли за флягой флягу —

Пили огненную влагу.

Дьякон, писарь, поп, дьячок

Повалили на лужок.

Эх —

Людям грех!

Эх — курам смех!

Трепаком-паком размашисто пошли:-

Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:

По дороге ноги-ноженьки туды-сюды пошли,

Да по дороженьке вали-вали-вали —

Да притоптывай!

Что там думать, что там ждать:

Дунуть, плюнуть, наплевать:

Наплевать да растоптать:

Веселиться, пить да жрать.

 

Дьякон пляшет —

Рясой машет —

— Дьякон, дьякон —

Что такое, дьякон, смерть?

-«Что такое? То и это:

Носом — в лужу, пяткой — в твердь…»

Раскидалась в ветре, — пляшет —

Полевая жердь:-

Веткой хлюпающей машет

Прямо в твердь.

Бирюзовою волною

Нежит твердь.

Над страной моей родною

Встала Смерть.

 

«Телеграфист»

Окрестность леденеет

Туманным октябрем.

Депешами стрекочет

В окне телеграфист.

Жена болеет боком,

А тут - не спишь, не ешь,

Прикованный потоком

Летающих депеш.

В окне кустарник малый.

Окинет беглый взгляд -

Протянутые шпалы

В один тоскливый ряд,

Детишки бьются в школе

Без книжек (где их взять!):

С семьей прожить легко ли

Рублей на двадцать пять:-

У рельс лениво всхлипнул

Дугою коренник,

И что-то в ветер крикнул

Испуганный ямщик.

Стоит он на платформе,

Склонясь во мрак ночной,-

Один, в потертой форме,

Под стужей ледяной.

Слезою взор туманит.

В костях озябших - лом.

А дождик барабанит

Над мокрым козырьком.

Всю ночь над аппаратом

Он пальцем в клавиш бьет.

Вздыхая, спину клонит;

Зевая над листом,

В небытие утонет,

Затянет вечным сном

Пространство, время. Бога

И жизнь, и жизни цель -

Железная дорога,

Холодная постель.

Бессмыслица дневная

Сменяется иной -

Бессмыслица дневная

Бессмыслицей ночной.

Лишь там в сосновой дачке

Рыдает голосок.

В кисейно-нежной шали

Девица средних лет

Выводит на рояли

Чувствительный куплет.

«Родина

Те же росы, откосы, туманы,

Над бурьянами рдяный восход,

Холодеющий шелест поляны,

Голодающий, бедный народ;

И в раздолье, на воле - неволя;

И суровый свинцовый наш край

Нам бросает с холодного поля -

Посылает нам крик: "Умирай -

Как и все умирают..." Не дышишь,

Смертоносных не слышишь угроз: -

Безысходные возгласы слышишь

И рыданий, и жалоб, и слез.

Те же возгласы ветер доносит;

Те же стаи несытых смертей

Над откосами косами косят,

Над откосами косят людей.

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

«Друзьям»

Золотому блеску верил,

А умер от солнечных стрел.

Думой века измерил,

А жизнь прожить не сумел.

Не смейтесь над мертвым поэтом:

Снесите ему цветок.

На кресте и зимой и летом

Мой фарфоровый бьется венок.

Цветы на нем побиты.

Образок полинял.

Тяжелые плиты.

Жду, чтоб их кто-нибудь снял.

Любил только звон колокольный

И закат.

Отчего мне так больно, больно!

Я не виноват.

Пожалейте, придите;

Навстречу венком метнусь.

О, любите меня, полюбите —

Я, быть может, не умер, быть может,

проснусь —Вернусь!

«Из окна вагона»

Поезд плачется. В дали родные

Телеграфная тянется сеть.

Пролетают поля росяные.

Пролетаю в поля: умереть.

Пролетаю: так пусто, так голо...

Пролетают — вон там и вон здесь,

Пролетают — за селами села,

Пролетает — за весями весь;

И кабак, и погост, и ребенок,

Засыпающий там у грудей;

Там — убогие стаи избенок,

Там — убогие стаи людей.

Мать-Россия! Тебе мои песни,

О немая, суровая мать!

Здесь и глуше мне дай и безвестней

Непутевую жизнь отрыдать.

Поезд плачется. Дали родные.

Телеграфная тянется сеть —

Там — в пространства твои ледяные С буреломом осенним гудеть.

 

«Станция»

Вокзал: в огнях буфета

Старик почтенных лет

Над жареной котлетой

Колышет эполет.

С ним дама мило шутит,

Обдернув свой корсаж,—

А там:— сквозь кустик мелкий

Бредет он большаком.

Отбило грудь морозом,

А некуда идти:—

Склонись над паровозом

На рельсовом пути!

Никто ему не внемлет.

Нигде не сыщет корм.

Вон:— станция подъемлет

Огни своих платформ.

Один... Стоит у стрелки.

Свободен переезд.

И он на шпалы прянул

К расплавленным огням:

Железный поезд грянул

По хряснувшим костям —

Туда, туда — далеко

Уходит полотно:

Там в ночь сверкнуло око,

Там пусто и темно.

А все:— в огнях буфета

Старик почтенных лет

Над жареной котлетой

Колышет эполет.

Дождливая окрестность,

Секи, секи их мглой!

Прилипни, неизвестность,

К их окнам ночью злой!

 

«Маскарад»

Огневой крюшон с поклоном

Капуцину черт несет.

Стройный черт, — атласный, красный, —

За напиток взыщет дань,

Звякнет в пол железной злостью

Там косы сухая жердь: —

Входит гостья, щелкнет костью,

Взвеет саван: гостья — смерть.

Гость — немое, роковое,

Огневое домино —

Неживою головою

Над хозяйкой склонено.

И хозяйка гостя вводит.

И хозяин гостье рад.

Гости бродят, колобродят,

Интригуют наугад.

Чей-то голос раздается:

«Вам погибнуть суждено», —

И уж в дальних залах вьется, —

Вьется в вальсе домино

С милой гостьей: желтой костью

Щелкнет гостья: гостья — смерть.

Прогрозит и лязгнет злостью

Там косы сухая жердь.

Ждет. И боком, легким скоком, —

Только там по гулким залам —

Там, где пусто и темно, —

С окровавленным кинжалом

Пробежало домино.

«Карма»

Мне грустно... Подожди... Рояль,

Как будто торопясь и споря,

Приоткрывает окна в даль

Грозой волнуемого моря.

И мне, мелькая мимо, дни

Напоминают пенной сменой,

Что мы — мгновенные огни —

Летим развеянною пеной.

Твои огромные глаза!

Твои холодные объятья!

Но — незабытая гроза —

Твое чернеющее платье.

 

 

Мы — роковые глубины,

Глухонемые ураганы,—

Упали в хлынувшие сны,

В тысячелетние туманы.

И было бешенство огней

В водоворотах белой пены.

И — возникали беги дней,

Существований перемены.

Мы были — сумеречной мглой,

Мы будем — пламенные духи.

Миров испепеленный слой

Живет в моем проросшем слухе.

 

 

Ты — изливала надо мной

Свои бормочущие были

Под фосфорической луной,

Серея вретищем из пыли.

Ты, возникая из углов,

Тянулась тенью чернорогой,

Подняв мышиный шорох слов

Над буквой рукописи строгой.

И я безумствовал в ночи

С тысячелетнею старухой;

И пели лунные лучи

В мое расширенное ухо

 

 

Твое лучистое кольцо

Блеснет над матовою гаммой;

И — ночи веют мне в лицо

Своею черной орифламмой.

И — возникают беги дней,

Существований перемены,

Как брызги бешеных огней

В водоворотах белой пены.

И знаю я: во мгле миров

Ты — злая, лающая Парка,

В лесу пугающая сов,

Меня лобзающая жарко.

 

Приемлю молча жребий свой,

Поняв душою безглагольно

И моря рокот роковой,

И жизни подвиг подневольный.