Фольклор в межнациональном общении.

Фольклор может быть отнесен к числу наиболее эффективных и при этом малоиспользуемых сфер и средств межнационального общения. С другой стороны, это и одно из ярких проявленией этнической идентичности, этнического менталитета, и важнейший источник знаний о культуре разных народов.

Образно-символическая природа художественного творчества, его воздействие на эмоционально-чувственную сферу личности, делает фольклор наиболее адекватным средством ненавязчивостью и в то же время эффективного воздействия в процессе коммуникации.

Прежде всего разберемся в самом понятии «фольклор». В переводе с английского языка оно означает буквально «народная мудрость». Но в данном случае этимология слова не стала основанием для его однозначного, общепринятого понимания. Народная мудрость лежит в основе этнической картины мира, концепции мирового древа, этики, мифологии, религии, но не употребляется в качестве синонима понятия «фольклор», связываемого в основном со сферой народного художественного творчества, народной художественной культуры. Именно на таком понимании, очевидно, должна основываться и специальная область гуманитарного знания, связанная с этнографией, культурологией, искусствознанием – фольклористика. Но и здесь не все однозначно. Один из авторитетных отечественных специалистов в области теории фольклора Б. Н. Путилов, подводя итог многочисленных дискуссий, выделяет 5 основных вариантов понимания содержания понятия фольклор.: 1.Понятие «фольклор» обнимает всю совокупность, все многообразие форм традиционной культуры, т. е. оказывается синонимом понятия «традиционная культура»; 2. К фольклору относится весь комплекс явлений традиционной духовной культуры, реализуемый в словах, идеях, представлениях, звучаниях, движениях. Таким образом, помимо собственно художественного творчества, охватывает и то, что можно назвать менталитетом, традиционными верованиями, народную философию жизни и т.д.; 3. Фольклор включает только явления художественного творчества народа; 4. Фольклор это сфера словесного искусства, т. е. область устного народного творчества; 5. К фольклору относятся явления и факты вербальной духовной культуры во всем их многообразии. [253]

Наиболее узким, но и наиболее устойчивым из этих определений оказывается то, которое (условно назовем его «литературоцентристским») связывает его в основном с жанрами устного народного творчества, т. е. с вербальным, словесным выражением. Это – действительно наиболее развитая сфера фольклористики, внесшая к тому же огромный вклад в развитие науки о литературе – прямом потомке, «продолжателе» устного народного творчества, генетически с ним связанном.

С культурологической точки зрения более адекватным оказывается более широкое определение фольклора, отражающее его место в исторической эволюции художественно-образного «континуума» культуры. В этом смысле, понятие «фольклор» обнимает собой все сферы народного художественного творчества, в том числе и те, к которым обычно это понятие не применяется, например: народная архитектура, народное декоративно-прикладное искусство и т. д. Смысл такого широкого определения фольклора прежде всего в том, что оно отражает неоспоримый факт: все виды и жанры так называемого «профессионального» искусства имеют свои истоки в народном творчестве, народном искусстве. Даже мультипликация (анимация) восходит к самым древним пластам изобразительного искусства, в котором движение животного «раскладывалось» во времени, изображалось «стадиально». Тот же принцип временного событийного развертывания реализовывался, например, в иконописном искусстве, в его «клеймах». Профессиональное искусство всегда черпало и выразительные средства, и образы, и интонации из искусства народного, но в процессе профессионализации художественного творчества, его «иституциализации» (т. е. формирования системы средств его обеспечения, функционирования, органиазицонной структуры) эта связь становилась все более опосредованной, даже скрытой.

В профессионализированной художественной культуре, особенно в связи с развитием модернистских художественных направлений, изменивших язык искусства, необыкновенно усложнивших его, всегда существовала некая ностальгия по народной простоте и лаконичности образного языка, используемых в творчестве средств. Соответственно возникали и такие художественные направления как «примитивизм», сознательно обращавшийся к «простому» и ясному языку народного искусства. А в музыке, например, в качестве альтернативы утомительной и многократно усиленной электронными музыкальными инструментами громкостной динамике, даже появился особый жанр «тихой музыки».

Генетическая связь народного и профессионального важна с точки зрения понимания сегодняшней жизни фольклора, в частности, и его этнокоммуникативных возможностей. Так, в отечественной музыкальной культуре советского периода появился феномен «художественной самодеятельности», сыгравший большую роль в художественно-эстетическом воспитании, в приобщении к художественным ценностям культуры, но основанный, очевидно, на упрощенном понимании соотношения «фольклорного» и «профессионального» в искусстве. Что рассматривалось в качестве критериев «фольклорности»: устный характер, массовость, «народность» содержания, вариативность, коллективность, анонимность (т. е. отсутствие одного автора). Одним из главных критериев «профессионализма», наряду с владением языка данного вида искусства (в исполнительских видах искусства – музыке, хореографии, театре – еще и исполнительским мастерством), признавалось и то, является ли данный вид деятельности основным источником существования. Но реальная социокультурная практика явно не вписывалась в такие определения. Если, например, основания утверждать, что профессионально «записанный фольклор», утратив (в силу этой «записанности») устную форму своего существования перестает быть фольклором? Или, что мастера декоративно-прикладного искусства, имеющие в рамках устоявшейся и передаваемой из поколения традиции (назовем, например, русскую художественную роспись или кавказское искусство чеканки по металлу) свой неповторимый индивидуальный почерк, выходят из за своего «индивидуализма» и статуса художника, зарабатывающего творчеством, за рамки «фольклора»? Где же эти рамки? В музыкальной фольклористике, например, большое распространение получил термин «фольклоризм», который призван обозначить творчество, основывающееся на фольклоре, переосмысливающее его, но выходящее за его рамки, лишенное так называемой «аутентичности», т. е. фольклорно-этнографической подлинности. Но никто до сих пор так и не определил – где и когда «заканчивается» фольклор и «начинается» фольклоризм – как в хронологическом, так и образно-содержательном отношении.

Мы исходим из того, что критериями «фольклорности» могут быть только критерии художественно-эстетические. В этом смысле может быть вполне «фольклорен» и чукотский мастер-косторез, если он следует эстетическим принципам народной художественной традиции, не искажая ее основ; и сочиняющая свои авторские песни современная народная певица или исполнитель-импровизатор на традиционном музыкальном инструменте (будь то русская гармошка или азербайджанский тар), если они владеют народной традицией и творят на ее основе как представители этого народа. И здесь может быть использована очень простая логика: если мы признаем существование народа, то должны признать и то, что продолжает жить и его художественное творчество, его фольклор, так как это – следствие реализации глубинной потребности в художественно-образном выражении своего отношения к жизни, своего мироотношения и мироощущения, своего этнического менталитета, своей идентичности. Это – современный фольклор или современная жизнь народного искусства. (Здесь мы, правда, не касаемся таких современных фольклорных жанров как, например, городской фольклор, школьный фольклор или анекдот, построенных на других, отражающих в основном городскую повседневность, художественно-образных основаниях).

На наш взгляд, современная этнопедагогика, ориентирующаяся на «построение» взаимообогащающего диалога национальных культур, выстраивающая плодотворную межэтническую коммуникацию, должна использовать не только опыт народной педагогики, признанные образцы «традиционного» фольклора, но и современное фольклорное творчество.

В то же время необходимо помнить, что главным в характеристике фольклора как сферы народного художественного творчества центральное место занимает все же его традиционность, его ориентация на культурную традицию. «Традиция устного произведения, отмечает В. П. Аникин, складывается исторически и постепенно через множество творческих актов, варьирующих его. Традиция – это всегда выраженное в идеях, образах, мотивах, сюжетах, стиле конкретное единство, предстающее в известном многообразии вариаций. Реальная подоснова этого единства – общность художественных понятий и представлений народа, которые равно разделяются всеми его представителями и существуют помимо индивидуального, личного, что есть у каждого человека…Вне традиции нет фольклорного произведения. Даже творческие акты, сопряженные с импровизацией, были бы невозможными без опоры на традицию: импровизатор пользуется готовым арсеналом поэтических решений, идей, образов, поэтических приемов, стилистических клише».[254] Именно традиционность фольклора рассматривалась в работах В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского как непосредственное выражение его народности. Н. Г. Чернышевский даже отмечал «однообразие» фольклора, доведенное до монотонности, несколько преувеличивая устойчивость традиции: «..все фразы, все мысли, все картины имеют один и тот же раз и навсегда установившийся, неизбежный вид».[255] Необходимо все же признать относительность стабильности фольклорной традиции, воздействие на нее исторических, социокультурных изменений. Традиции изменяются, иногда даже заменяются на новые. Вариативность как качество фольклорного творчества здесь играет большую роль. Кроме того, не следует упрощенно понимать и коллективность, отсутствие единоличного авторства. Даже В. Г. Белинский – ярый проповедник идеи народности искусства, признавая, что творцом фольклора является народ, не исключал того, что устное произведение обязано своим началом личности, какому-то народному автору, но первоначальный вариант подвергается многочисленным изменениям, которые и определяют его последующую жизнь. Впрочем, в известном смысле это можно сказать и о произведениях профессионального искусства, также «отрывающихся» от своих авторов-творцов и живущих «своей» жизнью в последующих эпохах, переосмысливаясь новыми поколениями и меняя свой «первоначальный» смысл. Вопрос заключается именно в том, удалось ли автору выразить нечто общезначимое, нечто важное и для последующих поколений (и для других народов), что всех вариативных изменениях в восприятии, а в «исполнительских» видах искусства – и в исполнительских интерпретациях, сохраняет свое значение, остается главным, неизменным, определяющим эстетическую значимость произведения.

То же касается и жизни фольклорного произведения. Это хорошо заметно по устойчивости общезначимых нравственных, поведенческих характеристик, содержащихся, например, в образах главных героев в эпосе любого народа. «В программную характеристику эпического героя, пишет Б. Н. Путилов, - входят его гиперболическая сила, безоглядность решений, прямота (ситуативно она может сочетаться с хитростью) и открытость, резкость суждений. Можно сказать, что в эпическом герое сосредоточены слагаемые нравственного кодекса, связанные с понятиями о высоких качествах человека, воина, защитника справедливости». [256]

Говоря об отличии фольклора от сферы профессионального художественного творчества, ему наследующего, и о современной жизни фольклора, прежде всего необходимо отметить его главное качество, определяющее его место в культуре – синкретизм. В своей известной, ставшей классической, работе «Морфология искусства» М. С. Каган утверждал, что «фольклор упорно сохранял свойственный первобытному искусству двупланный синкретизм, тогда как в развитии художественного производства синкретизм этот целеустремленно и решительно преодолевался, приводя к обособлению художественного творчества от всех других форм человеческой деятельности, и к внутренней дифференциации различных способов художественного освоения мира – видовой, родовой, жанровой». [257] «Двупланность» синкретизма, которую фольклор наследует у первобытного искусства, будучи в отличие от него продуктом достаточно длительного исторического развития, заключается в том, что фольклор сочетает в себе художественность и нехудожественность - прикладной, культурно-практический, ритуально-обрядовый характер. «Познавательная, эстетическая и бытовая функция составляют в нем одно неразрывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму».[258]

Здесь, очевидно, и заключены особые этнокоммуникативные возможности фольклора. Огромную роль в народном воспитании, начинающемся с воспитания в семье, играл пример, образец поведения, а не прямое нравственно ориентирующее и направляющее назидание. Синкретизм фольклора позволяет «погрузиться» в другое (сказочное, мифологическое, эпическое) измерение, пространство и время, в другую реальность, другую жизнь. Анализируя эпос как один из развитых фольклорных жанров, Б. Н. Путилов, отмечает именно это его качество – системную целостность, самодостаточность, порождающее и особое состояние сознания. «Любая эпическая система, отмечает исследователь, - как динамическое единство содержательных, мировоззренческих, структурных, изобразительных элементов – заключает сложный комплекс представлений и знаний о мире и о людях, об отношениях между людьми, о самых разнообразных сторонах действительности, попадающих в ее сферу. Ей свойственно собственное видение мира и внутренних пружин, управляющих ходом событий. Представления эти отличаются типовой характерностью и повторяемостью, они внутренне организованы и взаимно соотнесены. Мы вправе говорить об эпическом сознании, которое пронизывает эпос и – наряду с другими признаками эпической системы - придают ему неповторимое своеобразие».[259] Это качество своеобразного «удвоения» действительности, создания собственного пространства и времени, сохраняются и в более поздних фольклорных жанрах, сосуществующих с жанрами развитого профессионального искусства. Это замечательно показал, характеризуя одну из форм раннего городского фольклора - карнавал, выдающийся отечественный ученый М. М. Бахтин. Средневековый карнавал нес в себе многие черты народной ритуально-обрядовой культуры, объединяя в единое целое различные виды деятельности, различные сферы жизни, создавая свою собственную реальность. Карнавал это сама жизнь, он «не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и напротив: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцание, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него никуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, к которому все причастны».[260]

Профессиональное искусство усвоило это важнейшее свойство фольклора и, одновременно, мощное средство его воздействие на формирование личности, но с развитием технических средств, позволивших придавать указанному «художественному удвоению» действительности абсолютную визуальную достоверность, обнаружилась другая, оборотная сторона этого свойства. Художественно-образное отражение действительности обладает уникальной, отличающей его от всех других, в частности, научно-познавательных форм отражения, возможностью «переноса» зрителя, слушателя в другую эпоху, другое пространство, тем самым бесконечно обогащая и расширяя индивидуальный опыт личности. Это позволяет осуществлять преемственность культурного опыта, обеспечивает дальнейшее движение, реализует единство онтогенеза (индивидуального развития) и филогенеза (группового развития). Собственно говоря, здесь искусство в значительной степени реализует главную задачу образования и воспитания: «вложить» в личность в сжатом, «свернутом» виде всю ту культурную программу развития, которое человечество уже «прошло», обеспечивая тем самым возможность движения вперед, опираясь на предшествующий опыт. Но такое освоение опыта в искусстве становится возможным прежде всего благодаря наличию механизма «художественной условности» - определенной дистанции между жизнью и искусством. Искусство отражает жизнь, «удваивает» жизнь, но не равно, не тождественно ей. Поэтому индивид переживает художественные события не так как реальные. Художественные эмоции (это показал в своей знаменитой работе «Психология искусства», опубликованной в 1965 г. выдающийся психолог Л. С. Выготский) гораздо менее интенсивны чем жизненные, что позволяет, в частности, с помощью искусства почти бесконечно расширять эмоциональный опыт личности. Если бы человек переживал, например, многочисленные экранные убийства, погони, катастрофы как реальные, то попросту бы не выдержал такой эмоциональной «нагрузки». Дистанция, художественная условность – фундамент искусства. Но сегодня, когда технические, в частности, компьютерные средства, позволяют достигать высочайшей степени достоверности «изображаемого» и возникает новая «компьютерная» или «виртуальная» реальность, наличие указанной дистанции и, соответственно, возможность расширения индивидуального опыта чисто художественными средствами, оказывается под реальной угрозой. Уничтожение этой дистанции, потеря «чувства реальности» грозит «смертью» художественной коммуникации.

У компьютерной реальности свое собственное «мифологическое пространство», свои собственные средства экранного воздействия. Дело еще и в том, что относится к содержанию указанной коммуникации. Современная коммерческая массовая культура, заимствуя у народного искусства простоту, доступность, безусловно, находится по отношению к нему в нравственно-эстетической «оппозиции». Культ индивидуализма, насилия, жестокости, превознесение в качестве высших потребительских идеалов, идеалов обладания материальными благами в ущерб духовным ценностям, идеалам добра, красоты, справедливости, верности своему народу, - главная линия указанной оппозиции. И это – плохая почва для продуктивной межэтнической коммуникации.

Здесь, на наш взгляд, - одна из ключевых проблем и педагогики межнационального общения, и этнопедагогики. Характер и содержание современной электронной коммуникации вступает в определенное противоречие с задачами межнационального общения, ориентированного на взаимопонимание и сопереживание (эмпатию). Современный этнопедагог, выступающий в роли посредника в межэтнической коммуникации сегодня не может не учитывать включенность ребенка в экранную коммуникацию, наличие принципиально новой визуальной и звуковой среды его культурного «обитания». Внедрение в эту новую «среду», а не бесперспективное игнорирование ее, означает выработку новых современных методик, учитывающих особенности этих новых средств коммуникации. Это касается и той ее содержательной стороны, которая до сих пор не подверглась сколько-нибудь серьезной этико - педагогической экспертизе – компьютерных игр.

Реальная альтернатива массовой коммерческой культуре, ориентирующей на пассивное освоение-потребление, - активизация и актуализация культуротворческих способностей ребенка, т. е. побуждение его к активной творчески созидающей деятельности. Здесь фольклор с его простотой, доступностью, открытостью оказывается чрезвычайно плодотворным средством педагогического воздействия. Кроме того, он обладает важнейшим свойством, отсутствующим у коммерческих форм культуры – укорененностью, проявляющейся на ранних стадиях формирования личности ребенка. Фольклор, образы народного искусства с детства запечатлеваются психикой ребенка Группа московских исследователей провела интереснейший эксперимент с учащимися 3 классов (возраст «второго детства») в Москве, Ханое и Улан-Баторе. Речь шла о попытке определения устойчивости мифических (сказочных) образов в этническом самосознании младших школьников. Было использовано то, что одни и те же сказочные образы у разных народов могут иметь противоположный смысл. Так, дракон в сказках народов Востока олицетворяет добро и справедливость, а в русских сказках – зло и коварство. Детям было предложено нарисовать дракона после прослушивания сказки другого народа (соответственно, русским детям – вьетнамской сказки, а вьетнамским – русской). Исследователи исходили из того, что этнические традиции в соответствии со смыслом данного сказочного образа выражаются, запечатлеваются «и в графическом его изображении. Так, русский дракон изображается тяжеловесным, многоголовым, Каждая из голов имеет раскрытую огнедышащую пасть. Цветовая гамма холодная. Восточный же дракон изображается как бы парящим в пространстве, одноголовый. Цветовая гамма пестрая».[261] В результате произошло взаимодействие двух разных представлений детского воображения: того, которое основано на этнической традиции и того, что возникло после ознакомления со сказкой другого этноса. Оказалось, что традиционный образ оказывает тормозящее воздействие, не дает сформироваться новому представлению. Это нашло свое выражение в сохранении старого облика при новом содержании, в сохранении композиционной структуры при новой цветовой гамме. Т. е. «новый» дракон предстал в графическом облике «старого», произошла дезориентация ребенка в оценочном отношении к герою сказки. Это позволило исследователям сделать вывод о «стойкости нравственно-этических и эстетических представлений, полученных в детстве», о базовом характере первых эмоционально окрашенных образов, оказывающих свое воздействие на бессознательном уровне на вновь получаемые впечатления, и, таким образом, о «значимости этнического материала, питающего детское воображение».[262]

Любопытно, что эти данные получили определенное подтверждение и в другом эксперименте, проведенном в США и Италии фольклорным театром Института народов Севера РГПУ им. А. И. Герцена «Северное сияние», представлявшим во время своих концертных выступлений в американских и итальянских школах фольклор коренных народов Севера – чукчей, эскимосов, коряков, нанайцев, нивхов и др. Сравнение рисунков, сделанных итальянскими и американскими детьми по впечатлениям от увиденного (для тех и других незнакомого и экзотического зрелища) показало следующее: американские дети «дополняли» рисунки впервые увиденных ими северян (прежде всего костюмы) элементами, которые реально в выступлении отсутствовали, но зато были им знакомы по собственным аборигенам – американским индейцам. Итальянские же дети оказались в этом смысле более «свободными» и акцентировали внимание в основном на эмоциональном, смысловом содержании увиденного, в частности, на изображенных в танцах животных и птицах.

Многообразные жанры фольклора обладают большими и разнообразными возможностями воздействия на нравственно-эстетическое содержание межэтнической коммуникации. В современной фольклористике и культурологии нет единой точки зрения на видовую или жанровую структуру фольклора. В. Я. Пропп предложил, не перенося на сферу фольклора классификационные принципы, характерные для исследования профессионального художественного творчества, в частности, художественной литературы, использовать понятие «область фольклора». Б. Н. Путилов, основываясь на этой идее, выделяет в русском фольклоре пять основных областей: внеобрядовая проза _ (ее главные особенности – установка на рассказывание и невключенность в обрядовую жизнь); внеобрядовая песенная поэзия (определяющий признак – песенное, пропевамое начало как оппозиция рассказыванию и также отсутствие прямых связей с обрядом); фольклор непосредственно ритуализированных форм (обрядовый, игровой, фольклор магических действий); собственно драматические формы (также не входящие в обряд); фольклор речевых ситуаций (малые формы, связанные не с исполнением в обычном художественном смысле слова, а с реализацией в речевых контактах).[263]

Каждая из этих областей, в свою очередь, распадается на элементы. Так, например, область внеобрядовой прозы включает два обширных раздела – сказки и несказочную прозу. Так, русские сказки подразделяются на сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о растениях и неживой природе, о людях, анекдоты, небылицы, докучные. Далее идет классификация по сюжетам, темам, персонажам (например, о ловких и умных отгадчиках, о хозяевах и работниках и т.п.). Соответственно, раздел несказочной прозы включает рассказы этиологического характера (объясняющие причины чего-либо), былички, легенды, предания, сказы. [264]

Из этой классификации видно, что Б. Н. Путилов, с одной стороны, расширяет предметную область фольклора за его собственно художественные пределы, включая в него и обрядово-ритуальную культуру, а с другой стороны, ограничивает эту область, исключая танцевально-пластические формы, изобразительную, декоративную и некоторые другие виды народного художественного творчества.

На наш взгляд, синкретический характер фольклора как средства межэтнической коммуникации требует глубокого понимания его структуры, взаимосвязей различных элементов, этнокультурной специфики, его конкретного места в культуре.

Широкий сравнительный анализ структуры фольклора разных народов до сих пор не проведен, хотя важен именно с этнопедагогической точки зрения, которая должна строиться на выявлении общего и особенного, общечеловеческого и локально этнокультурного в наследии и современной культурной жизни народов. Это – чрезвычайно важно для формирования продуктивной этнокультурной коммуникации, для формирования толерантности. Складывавшаяся на протяжении веков система воспитания, формирования личности – члена этнической общности – важнейшая часть культуры любого народа и, одновременно, важнейшее условие жизненно важной межэтнической коммуникации на личностном и коллективном уровнях. Народный идеал человека, воплощающий представления о нравственности, о добре и зле, разумеется, прежде всего был ориентирован на те личностные качества, которые способствовали укреплению этнической общности, повышению ее выживаемости, адаптированности к природной и социальной среде, развитию системы жизнеобеспечения. В этом смысле принципы и приемы народной педагогики достаточно рациональны и конкретны, отражают определенное состояние этнической общности, особенности ее формирования, исторического развития. В то же время, в этических, религиозных, мифологических представлениях разных народов отражаются не только специфические, этнорегиональные, но некие общечеловеческие принципы жизни, жизнедеятельности, наиболее адекватные природе человека, его био-социо-духовной сущности. Именно это заставляет сегодня внимательней относиться к процессам «этнического ренессанса», нарастанию этномобилизационных процессов, свидетельствующих о нарастающей потребности «возврата» к «исходным» человеческим ценностям, которые выработала этническая культура.

Односторонне эволюционистское понимание развития, прогресса, по существу, привело современное общество к отказу от многих ценностей народных традиций, к упрощенному пониманию традиции, традиционной культуры как некоего реликта, якобы «преодоленного» в процессе развития культуры, цивилизации, современных технологий. Хотя сама социокультурная практика ХХ века наглядно продемонстрировала неправомерность такого подхода. Ранее мы уже приводили пример с молодежной контркультурой вт. половины ХХ века, выдвигавшей, в частности, лозунг «Назад к природе!» и отразившей в своем «неоархаизме» кризис механизмов и принципов социализации, характерные для современного индустриального общества и непосредственно связанные с ним экологический и культуро-экологический кризисы. Поэтому не случайным было уже отмеченное нами появление и молодежной рок-культуры, давшей на уровне формирования молодежной субкультуры удивительный аналог этногенеза, пример трансформации и актуализации принципов этнической культуры. «Инициационный голод» современной культуры, в частности, возник как следствие отказа от некоторых ритуально-обрядовых принципов культуры, обеспечивающих более органичное и гармоничное протекание процесса социализации – введения молодежи в мир взрослой культуры, обретение ею иного этносоциального статуса, связанного с ответственностью за жизнь общества, за его состояние, нравственное и духовное здоровье.

Упомянутый выше «возврат» к исходным ценностям, к этническим традициям – не декларация, не романтическая программа, а социокультурная реальность. Говоря о мифологии, профессор Т. А. Апинян совершенно справедливо отмечает: «Культура XXI в. будет основываться на символе, образе, о чем свидетельствуют системы коммуникаций и информации, мыслящая и говорящая знаками: от знаков на улицах и в метро до компьютерного языка и визуальных картин, на которые приходится основная доля всей информации. «Компьютерная» эпоха создает виртуальную реальность, по своим законам, форме существования и характеру аналогичную мифологической. Одновременно в массовом сознании усиливается влияние астрологии, магии, мифологического fantasi и т. п. Все это позволяет говорить не только о принципиально новом типе культуры, но и возврате на новом витке цивилизации к дорациональному, мифологическому сознанию – о мифологическом ренессансе».[265]

Отношение к народной нравственной культуре как выражению только обыденного уровня сознания, общепринятое в отечественной литературе по этике, [266] содержит в себе, на наш взгляд, некоторую недооценку этого феномена, преувеличение его конкретно-исторического, ситуативного характера, якобы, преодоленного в дальнейшем развитием профессионализированной нравственной философией, философией морали. Сегодня становится очевидным, что народная мудрость это не романтическая метафора, а достаточно сложная и развитая философско-мировоззренческая система, отражающая все важнейшие стороны жизни человека и этноса в их отношениях с природой и себе подобными, но выраженная не в форме философских трактатов, а в сложном комплексе мифологических, религиозных представлений, стиле мироотношения, многожанровом фольклорном творчестве. Очевидно, что системный, комплексный анализ этого феномена еще не осуществлен в полной мере, что для его осуществления необходимо преодоление «ведомственной разобщенности» современного гуманитарного знания. Синкретизм народной философии мироотношения (назовем именно так этот феномен) требует и адекватного исследовательского подхода – прежде всего интеграции усилий философов, культурологов, этнологов, этиков, филологов, искусствоведов, религиеведов, психологов, педагогов.

Этнограф А. М. Цирульников приводит любопытный пример – это своеобразная реконструкция основанной на народном якутском эпосе этнопедагогической концепции умственного развития человека, принадлежащая кузнецу Борису Мандару. Согласно ей это развитие проходит несколько ступеней: первая – «мать-разум», дается свыше, из космоса, от космического разума. На солнце бывают вспышки, протуберанцы, мать-разум испускает лучи и лелеет другой тип разума, который оформляется у ребенка до семи лет. Ребенок ходит, ищет, творит – «движущийся разум». С семи лет до четырнадцати наступает пора «разума спорящего». Человек спорит, истину хочет найти. Потом развивается «вперед идущий разум», вперед смотрящий, вперед думающий. Человек хочет планировать жизнь, думать о будущем. Название следующей ступени можно перевести на русский язык как «ясновидящий разум». Человек созревает, смотрит ясно вокруг, вперед, туман проходит, колебания проходят. Самая высшая точка развития человеческого ума…- разум сказителя и кузнеца. Не только кузнеца, а любого мастера, который достиг высшего мастерства в своем деле и принес наибольшую пользу людям. Реализовал свое предназначение. Проявление человека как мастера – высшая точка развития его разума. «Дальше, говорит Мандар, - боги идут…».[267]

В этой народной «концепции» отражается, в частности, и одна из высших нравственных ценностей, признаваемых любым народом – ценность труда, отношения человека к труду как своему предназначению, как условию существования «для людей» и, одновременно, и тем самым, - для себя. Это – одна из ведущих тем народных пословиц и поговорок – своеобразных нравственно назидательных предписаний, облеченных в художественно-поэтическую форму и типизирующих самые различные явления жизни. Этот жанр фольклора продемонстрировал удивительную «живучесть», став неотъемлемой частью и современной национальной культуры. Приведем примеры. Русские поговорки: «Недаром говорится, что дело мастера боится»; «Хочешь есть калачи – не сиди на печи»; «Делу – время, потехе – час». Украинские: «Тяжко тому жить, кто от работы бежит»; «Ест за вола, а работает за комара». Карельские: «Не спеши языком – торопись делом»; «Лодырь да бездельник – им праздник и в понедельник». Алтайские: «Наработался – за ложку берись, а лентяй без ужина спать ложись»; «Только тот человек ценный, кто смолоду работать привык». Это ряд можно продолжать, выявляя, с одной стороны, совершенно универсальное для всех без исключения народов признание ценности труда и труженика; с другой стороны, - специфику трудовой деятельности, связанную с преобладающим типом хозяйства: труд землепашца, скотовода, рыбака, охотника. Большим почетом пользовался и труд воина – ратный труд. Народные пословицы и поговорки отражают нравственное содержание этнической картины мира, ее ценностные доминанты. Собиратель и исследователь фольклора И. И. Носович еще в 1874 году писал о русских пословицах и поговорках как выражении народной мудрости: «Можно положительно сказать, что они составляют для простого народа нравственно-практическую философию. Все факты, все поступки, как хорошие, так и дурные, и всякое даже суждение о чем-либо подводят под мерило пословиц своих. В них дошли до наших дней радость и красота любви, брака, родительства и детства».

Следует подчеркнуть еще одну важную особенность народной нравственной педагогики, во многом утраченную в современных воспитательных методах, - цельность и органичность воспитательного воздействия, использующего для сохранения и «трансляции» традиции нравственно - эстетический потенциал обряда, праздника. Г. Н. Волков справедливо отмечает, что трудовые народные традиции и обряды «в ходе своей реализации непременно приобретают праздничную окраску. Это: помочь – у русских, хошар и хашар – у узбеков и таджиков: талкас, талгут и талка – соответственно у латышей, эстонцев и литовцев; толока – у украинцев и белорусов. В старой русской деревне, если идет, например, по окончании жатвы толпа мимо отстающей жницы, чаще всего, одинокой и многодетной, то считалось обычным делом в таких случаях артельно подсобить ей. Подобная помощь со временем превратилась в обычай взаимной помощи – помочь. Особенно такая «помочь» была распространена среди молодежи и. как правило, завершалась общим весельем – играми, танцами, песнями». [268]

В то же время, к числу главных, исторически, в процессе этногенеза сложившихся этических особенностей, можно отнести то, что в основе регламентации поведения здесь