Оперное творчество Леси Дычко в контексте идей и ценностей неофольклоризма

Пахомова

Творческое наследие Леси Дычко полностью подпадает под стилистику неофольклоризма, которую она продолжает целенаправленно развивать и в наше время. «Произведения Леси Дычко естественно представляются рядами с бесконечной множественностью упомянутых «индивидуализированных высотных структур», которые отражают тенденцию к возрождению древнего, первоначального, сущностного для духовного бытия любого поколения» [Письменна, с. 3]. В своем творчестве Леся Дычко уделяет хору наибольшее внимание, представляя через хоровое искусство идеи соборности, присущие украинскому народу высокую духовность и гуманизма. Тематика эстетико-философских проблем, которые поднимает в своих произведениях автор, достаточно широка - это и «историческое прошлое, философское осмысление проблем жизни и смерти, вечной связи человека с природой, обрядовость, мифология, мировые религии, метафоричность, символичность» [Серганюк, с. 34].

Подобный универсализм взглядов, присущий мировосприятию Леси Дычко, порождает многомерный образный мир творчества композитора и инициирует появление новой стадии эстетико-философских обобщений, заложенных в имманентной природе оперного жанра. Поэтому неудивительно, что после ряда жанровых экспериментов и поисков автор приходит к созданию опер-мистерий с воплощением дохристианских и христианских верований и ритуалов. Идея синкретизма обрядового действа, которая была заложена в дохристианских, языческих верованиях, по-новому раскрывается в современных жанровых пределах.

Поэтому оперы становятся логическим продолжением эволюции хорового наследия, новым этапом творческих поисков Л. Дычко в данной сфере. «Можно утверждать, что хоровая опера «Золотослов» - одна из вершин творчества Леси Дычко» [Серг., дис, с. 268]. Кроме того, композитор продолжила самобытное развитие национального оперного жанра нового времени в контексте стилистики неофольклоризма, заложенной еще в произведениях Е. Станковича (фолк-опера «Когда цветет папоротник») и И. Шамо (фолк-опера «Ятранские игры») и др.

Оперное творчество Л.Дычко стоит на распутье жанровых форм, в целом, становится характерной чертой всего творчества композитора, в первую очередь, хоровой музыки. Так, в своих музыковедческих трудах Л. Серганюк, Н. Степаненко, Л. Пархоменко и Б. Фильц рассматривают различные примеры жанровых новаций в творчестве автора. Л. Пархоменко называет ее оперы хоровым действом, воспроизведением поэтики древних мистически-ритуальных действий и бытовых семейных обычаев, а Л. Серганюк пишет об интенсивном взаимодействии эстетических драматургических канонов различных жанров, в целом показательных для музыкального искусства второй половины ХХ века.

Опера «Золотослов» продолжила неофольклорную линию творчества Л. Дычко и стала одним из самых высоких ее образцов. Эта хоровая опера привлекла к себе большое внимание исполнителей и слушателей, когда прозвучала ее премьера в 1995 году на VI Международном фестивале «Музыкальные премьеры сезона» (сама она была написана в течение 1991-1992 годов, а вторая редакция - в 2003 году). Замысел произведения возник после прочтения сборника фольклорных текстов «Золотослов. Поэтический космос Древней Руси», вышедшей в издательство «Днепро» в 1988 году. В этот сборник помещены тексты песен самых разных жанров фольклора, среди которых особое внимание композитора привлекли свадебные и семейно-обрядовые песни, погребальные плачи, а также календарно-обрядовые песни (весеннего и зимнего календарного цикла). Эти тексты стали созвучными творческим поискам Леси Дычко, а образы древнего мира и традиций нашего народа вызвали ассоциативные параллели к эпическим циклам разных народов (автор назвала их своеобразными «Украинскими упанишадами»).

Сама эстетическая идея произведения, заложенная в названии оперы, состоит из сочетания двух символов - золота, олицетворяющего богатство, процветание и солнечный свет (в древнеукраинской мифологии), и тесно связанного с архетипами солнца и мирового дерева, а также слова в значении «предвещать, предсказать», его наши предки наделяли божественной силой и способностью к материализации. В этом цикле Леся Дычко произвольно комбинировала стихи, трактуя их в первую очередь в мифологическом смысле. В отличие от традиционной западноевропейской оперы здесь отсутствует последовательное развитие сюжета и причинно-следственные связи между событиями. Главной драматургической идеей становится создание обрядового действа как отражения сущности древних верований славян, древних ритуалов сквозь призму современного мира.

Что касается методов работы с вербальными текстами, то здесь заметно очень вдумчивое к ним отношение. В отобранных текстах композитор часто меняет структуру, повторяя отдельные фрагменты, благодаря чему усиливает смысловое влияние отдельных слов-символов. Сами тексты Л. Дычко использует в их первоначальном народном звучании (например, «мисячок», «дубойки», «сонейко» и др.

Жанр «Золотослова» сочетает в себе признаки оперы и оратории. В нем роль хора и солистов почти равнозначна, при этом партия хора берет на себя множество функций, в частности сочетая чисто хоровые с симфоническими.

Определение жанра произведения как «хоровая опера» является необычным в контексте классического оперного искусства (впрочем, как и хорового). Это новаторство очевидно обусловлено проникновением в оперный жанр признаков мистериального обрядового действа и поэтики древнего украинского фольклора, идущей от эстетики «неофольклоризма». Хор, которому традиционно отводилась в опере вторичная роль, благодаря творчеству Леси Дычко стал не только активным действующим лицом, но и главным - и единственным - героем оперной драмы.

Стройная композиция оперы состоит из четырех разделов («Сотворение мира», «Игры. Забавы», «Плач», «Свадебные обряды») выстроенных благодаря системе лейтмотивов как на музыкальном, так и на поэтическом уровне. Н. Гречуха так высказывается о принципах организации драматургии оперы: «Музыкальная драматургия «Золотослова» основывается на принципах эпической картинности и мифологической оппозиции «мир людей – другой мир».

«Мир людей» представлен в сценах свадебного обряда (II, IV ч.) и имеет такие музыкально-стилевые признаки: использование сольного или ансамблевого пения, вокальных тембров, народно-песенных интонаций, минорной ладовой сферы. «Другой мир» (I, III ч.) раскрывается через мифологическую образность (Вселенная, Даждьбог, Ладо), что символизирует сакральное пространство. Мифологические образы составляют интонационно близкого группу, объединенную лейтинтонацией, лейттональностью, музыкально-инструментальными звучаниями, ритмоформулами, специфическими тембрами, мажорной ладовой сферой» [ Гречуха, с. 16]. Антитезы макро- и микромира проникают в композицию произведения и становятся основой драматургического развертывания на всех уровнях «Золотослова».

В «Золотослове» чувствуется удивительно интенсивное взаимодействие эстетических драматургических канонов различных жанров, в целом показательных для музыкально-театрального искусства второй половины ХХ в.: «Уже с конца 60-х годов ярко проявляется стремление к жанровому синтезу. Вопреки сохранению традиционных названий «опера» или «балет» перед нами, по сути, уже совершенно новые синтетические структуры, в которых определяющей чертой является функциональная действенность и равноправие всех элементов», - отмечает Л.Серганюк [ Серг, с.]. Кажется, что это произведение существенно отличается от установившегося толкования жанра оперы, которая, на самом высоком уровне основывается на общих закономерностях драмы и на собственных композиционных принципах организации целого.

Художественный замысел произведения выявляет чрезвычайно сложные жанровые проблемы: мифопоэтическая концепция, как определяющий жанрообразующий фактор, обусловила переосмысление устоявшихся толкований и перенос первичных жанровых смыслов с целью определенной «синхронизации» в такие типологически отдаленные плоскости как архаичная обрядовость и опера европейского образца. Жанровое новаторство в «Золотослове» с его очевидной направленностью к мистериальному обрядовому действу, по свойствам семантики непосредственно обусловлено именно свойствами поэтики древнего фольклора.

Элементы архаической обрядовой мистерии мощно проявляются в концепции хоровой оперы Л.Дычко. Мистериальность входит в «Золотослов» с сакральным смыслом образности (главные признаки мистерии - иносказания, семантическая многозначность деталей: по внешним признакам - традиционно-бытовых, а по авторскому толкованию - условно-обобщающих, с многочисленными связями на различных уровнях), реконструированием смысла ритуальных действий в плоскости драматургии и т. п.

Параллелизм событийного и обобщающего планов, усложненность структуры постоянными сочетаниями нескольких измерений различных семантических плоскостей, мест и времен, с одной стороны; с другой - средства различных видов театральных форм (оперы, сценической оратории и кантаты, зрелищного театра) - все это ресурсы развития величественного мифа.

Жанровые новации в произведении глубоко связаны со спецификой оперы на разных этапах развития этого жанра, возникающие на почве национальных особенностей относительно европейских традиций и мотивированы удивительно оригинальной авторской концепцией. Специфика художественной типизации на уровне драматургии «второго плана», особенно значимая в аспекте воспроизводства сакральной информации, позволяет определить жанровую концепцию произведения, по мнению Л.Серганюк, как концепцию синкретической мистерии [Серг., с.].

Пахомова Экспериментировать в оперном жанре Л. Дычко продолжила в своем следующем произведении - опере «Рождественское действо», что по мнению исследовательницы Т. Кривицкой является логическим продолжением линии развития от хоровых кантат и литургических произведений к оперному жанру. «Это произведение - не только одна из первых в украинской профессиональном искусстве попыток стилизовать театральный рождественский жанр на грани традиций школьной духовной драмы и фольклорного вертепа. В нем нашли свое продолжение поиски композитора в опосредовании фольклорных источников в самых разных качествах: обработки, стилизации и семантики на уровне жанровости и выразительных средств» [Крив., с. 258-259].

Опера является своеобразным творческим и духовным итогом, философским осмыслением собственного бытия и космогонических основ мироздания. Композитор воспроизводит идею гармонии мира с его непринужденным единением природы и человека, балансом поколений с его девственностью ребенка (выражающаяся в партии детского хора) и мудростью взрослого человека (смешанный хор). Сакральные идеи и евангельская тематика тесно переплетаются с народными примитивно-интуитивными представлениями о божественном и духовном. В произведении возрождаются фольклорные источники, на которых базируется зимний фольклорный цикл, в котором органично сочетаются древние архаические представления наших предков славян с христианскими учениями и традициями. Вертеп (а именно такой подзаголовок дала Л. Дычко опере) всегда был одним из главных театрализованных действ нашего фольклора, в котором из поколения в поколение передавались традиционные обряды и песни. Идея духовного очищения, мистериальной драмы и радостного народного праздника стали основой концепции этой оперы.

Опера была задумана композитором, как отмечает композитор, еще за долго до написания «Золотослова». Однако окончательный вариант был сделан в 1997-1998 гг. «Рождественское действо» посвящено хормейстеру Евгению Савчуку, который стал ее первым исполнителем в 2007 г. на концерте по поводу юбилейных торжеств ко дню рождения Леси Дычко. Однако была исполнена только первая часть, полностью же в первоначальной редакции автора опера еще ни разу не прозвучала.

«Рождественское действо» написано для двух хоров - детского (по замыслу композитора он символизирует «ангельский хор») и взрослого, ведущего (драматическая роль), солистов, оркестра и ударных. Опера имеет номерную структуру, состоит из 5 разделов-картин. В них Л. Дычко воспроизводит композицию первой части вертепной драмы в ее национальной традиции. Во всех частях она базируется на традиционных поэтических текстах, однако их музыкальное воплощение выходит за пределы устойчивости восприятия. Композитор сама указывает на сложность хоровой партитуры, что обусловило проблему полноценного воспроизведения всего произведения. Ведь здесь она реализует неофольклорную традицию своего творчества в сочетании с элементами духовно-литургической стилистики, а также использованием необарочных моделей и современных композиторских техник ХХ века. Эти различные интонационно-выразительные пласты становятся основой для воплощения самобытного инварианта вертепа, а паритет традиции и новаций создают новый этап стилистически интонационного уровня синтеза.

Фольклорные мотивы находят свое воплощение в опере через жанр колядок, которые становятся подзвучкой, фоном к развертыванию сюжетной линии. Подобно народному вертепу, значительно упрощены и условно прописаны роли определенных персонажей, а также воплощаются типичные драматургические решения отдельных номеров. Также симптоматично используется музыкальное сопровождение, имитирующее несложный аккомпанемент странствующих вертепников (главная функция в оркестре приходится на ударные инструменты). Элементы мистерии и литургической драмы мы находим в использовании христианской символики, типичных богослужебных жанров, таких как рождественский Тропарь и Кондак, сохранении канонического текста, воплощении через образ чтеца - Ведущего и детского хора традиционных ролей священника и хора Ангелов, соблюдение принципов церковного антифонного пения, звукоподражания колокольных интонаций. К барочным аллюзиям относится типичная композиция так называемой школьной драмы, которую в целом выдержано в опере. Также привлекает внимание обращение к стилистике духовных кантов, которые были главными музыкальными жанрами того времени. Эти традиционные элементы прихотливо сочетаются со смелыми гармоническими наслоениями хоровых партий, новаторским подходом к оркестровому звучанию.

Композицию оперы отличают цельность и продуманность структуры. Мелодико-тематические арки крайних разделов объединяют форму, а использование типовых мелодических интонационных комплексов и разветвленной лейтмотивной системы еще больше цементирует оперу. Одним из центральных лейтмотивных комплексов становится лейтмотив зла (образ Ирода). Апробированный в ранних произведениях композитора (в частности в балете «Метаморфозы»), он становится комплексом выразительно-сценических приемов, характеризующих эмоционально- углубленное образное состояние темной стороны бытия. Подобное самоцитирование (типичный прием для постмодернистского искусства конца ХХ - начала XXI века) ​​находим и в других частях произведения - третьем разделе используются авторские обработки колядок, «Колыбельная Иисуса» из «Карпатской кантаты». Также можно говорить о чертах симфонизации композиции, которая воплощается через отождествление разделов оперы с частями симфонического цикла, использование тематических интонационных арок.

Особо следует отметить функцию хоровой партии в опере. Ее роль настолько мощная, что позволяет говорить о жанровом прототипе оратории как доминирующей в произведении, что отмечает Т. Кривицкая. Кроме того, что хор играет главную драматургическую роль, он также частично заменяет в партитуре оркестровую партию. Ведь по своему интонационному богатству звуковых эффектов, элементов звукоподражания, плотности фактуры, хоровая партия качественно отличается от решения инструментального сопровождения. В творчестве Л. Дычко нередко бывали случаи, когда она оркестровала собственные хоровые произведения - настолько у нее хоровая партия сложная и разветвленная, что позволяет выполнять традиционные оркестровые функции.