Кантата «Червона калина» Леси Дычко в аспекте проблемы национального

Драганчук В самосознании индивида в системе «человек - нация – общество» национальное самопознание указывает путь приближения к духовным основам в обществе, позволяет найти общее в психологии «себя» и общества, познать психологию своей нации. Поэтому в этом процессе актуален принцип диалога: временного - с вечными источниками духовного достояния народа и пространственного - с современной эстетико-стилевой множественностью, в новом органическом единстве составляющих этого диалога, с опорой на фактор национального. Хоровое творчество Леси Дычко демонстрирует подобный подход, представляется, что он заложен в самой творческой манере композитора, основанной на новаторском прочтении, в частности, старых фольклорных, исторических, сакральных источников.

Леся Дычко не употребляет цитат, а на основе стилевых особенностей жанров календарного цикла, исторических песен создает новые мелодии, вырабатывает свой ​​индивидуальный стиль, насквозь пропитанный духом старинной народной музыки. Символично, что уже само появление героико - драматической кантаты «Красная калина» на тексты старинных украинских песен XIV - XVIII веков (для смешанного хора, солистов, двух фортепиано, арфы и ударных инструментов) в 1968 году стало явлением демонстрации волевого начала.

Рыцарско-волевое в буквальном (историческом) понимании представлено в ренессансно-барочном типе украинской народной культуры, которую символизируют «люди свободного ратного духа, «огненные души» казаков, степных рыцарей» [Грица, с.85 ]. Это то, что иллюстрируется казацким «Кто умрет рабом в этой жизни, то родится рабом в следующей», «... Казаку прежде – воля», «там свобода цветет» и др. Рыцарско-волевое - - решительный элемент психического склада нации, который ярко проявился в украинском рыцарстве - казачестве.

В кантате «Красная калина» рыцарское начало представлено персонажами Байды (образом запорожского рыцаря Дмитрия Вишневицького-Байды) и казака Нечая (Данила Нечая, одного из соратников Богдана Хмельницкого), а также образами сокола и орла. Как пишет А. Найден, исследуя происхождение и функции образов в украинской народной картине, «многие сказки, колядки, былины, думы, лирические песни и др. в своих семантических основаниях имеют связь с птицей, с помощью которой герой совершал путешествия в потусторонние страны предков и возвращался домой» [Найден, с. 41]. Возможно с такой птицей - соколом - полетел обобщенный герой «в чужую сторонку искать таланоньку» и вернулся «на третье лето».

Красная калина как символ Украины имеет двойное толкование: и в виде тоскливого женского «Я ли в лузе не калина была? Или в лузе не красной была?» (II часть), и как рыцарско-волевая Украина - «Ой сойдемся, милые братия, на высокую могилу и посадим, милые братья, красную калину. Чтобы сошла рыцарская слава на всю Украину!» (V часть, финал), как символическое восстановление, «оживание» этого элемента национального характера.

Произведение сочетает в своем лексическом словаре интонационный тезаурус от плача и обрядовости до думы и героики исторической песни в современном перевоплощении, демонстрирует ​​архитектонику кордоцентричности и рыцарско-волевого элементов национального характера, проявляет усиливающуюся динамику рыцарско-волевого.

Горягіна Несколько необычным является состав исполнителей, для которого кантата написана. Солистов и большой смешанный хор сопровождают два фортепиано, арфа и группа ударных инструментов; их остро характеристическое звучание позволило композитору конкретизировать музыкальный выражение.

По своему строению «Красная калина» приближается к классическим образцам данной формы. Кантата состоит из пяти частей, расположенных по принципу образного, эмоционального, темпового и фактурного контраста. Наряду с этим в толковании целого и отдельных подразделов чувствуется сильное влияние оперной драматургии и специфически театральной выразительности. В этом «Красная калина» близка к жанру «сценической кантаты», которая заняла заметное место в наследии известного современного западногерманского композитора Карла Орфа. Части кантаты воспринимаются как арии или монологи, или как насыщенные активным действием оперные сцены. Все они объединены своеобразным сюжетом, передающим отдельные этапы борьбы народа против захватчиков. Определяющей чертой «Красной калины» является последовательное соблюдение автором принципа сквозного развертывания ведущей идеи, придающей кантате симфоничность.

Первая часть произведения написана на слова народной исторической песни «Побратался сокол с сизокрылым орлом» (Приложение 2). Грустный рассказ о трагических событиях побудил автора к созданию широкого лиро-эпического по характеру монолога (драматический тенор). Монолог состоит из нескольких «блоков», напоминающих уступы думы. Главную роль в высказывании играет солист. Ему подчинены хор и инструментальное сопровождение, усугубляющее или детализирующее рассказ. За думной выразительностью следует также преимущество диатоника в ладовом мышлении. В патетических или драматично экспрессивных эпизодах музыка излагается в лидийском ладовом наклонении, что также является одной из характерных черт думной стилистики.

Важна драматургическая функция первого раздела цикла: он составляет и своеобразную экспозицию, создает эмоциональную атмосферу целого, и является первым этапом истории с исторической конкретизацией событий, и первое определение сил будущего драматического конфликта. При этом конфликт вырисовывается не прямолинейно, а как бы в двух равнозначных плоскостях: внутренней и внешней. В первой раскрываются страдания народа, его сыновей и дочерей, вызванные вторжением иностранцев. При этом враг не конкретизируется - он угадывается в смысле событий, поведении и настроениях отдельных «действующих лиц» кантаты. Во второй, схватку противоборствующих сил подано откровенно, с четким описанием социальной природы каждой.

В противоположность кордоцентричности от начала части, проявляющейся в выразительной напевности солирующего тенора, прозрачности фактуры, в процессе развертывания произведения развитие все более осложняется, аккордовая вертикаль насыщается диссонантностью. Это готовит «завязку рыцарско-волевого» на tragico, где речитативность в партии солиста, «взрывные» квартово-секундовые вертикальные накопления в партиях арфы и первого фортепиано на драматическом фоне второго фортепиано и ударных контрастируют с тоскливо-драматическими нисходящими секундовыми ходами в хоровой партии тенора на поддержке басовых партий.

Вторая часть – «Казак отъезжает, девочка плачет. Или в лузе не калина была» - демонстрирует две грани отображения кордоцентричности - через трезвучное изложение интонаций плача во вступлении; через распевность, подавляющую линеарность мышления, более прозрачную фактуру, использование трихордовых попевок мелодии первой части, ладовую изменчивость - во второй, где солирующее меццо-сопрано воплощает образ девушки-калины как отражение кордоцентричной сущности Украины. Фольклорный напев обозначен острым внутренним контрастом, обусловленным сопоставлением тревожного, в основе остинатного запева и более широкого, страстного припева.

В центре кантаты - мощная, величественная «Песня про Байду» (третья часть), что воплощено выразительностью языково-мелодических интонаций, активным сопоставлением трезвучий («аккордов-тональностей») в инструментальных партиях, выходом за пределы традиционного тонального мышления, в дальнейшем развертывании - метроритмической сложностью, расслоением фактуры, использованием свободного интонирования в партии хора и т.д. В части изображается индивидуальный образ Байды – «Висит Байда на дубку, но не день, не два, и не одну ночку» и одной стрелой уничтожает турецких «царя», «царицу» и «дочь» (обобщенные образы турецкого врага), в кантате олицетворением всего украинского характерного казачества.

Часть написано как монолог баса. Здесь представлены два противоположных своей сути образы - Байды и «турецкого царя», которые находятся в состоянии напряженного психологического поединка. Учитывая это, изложение музыки приобретает диалогический характер, что в конечном итоге воспринимается как драматическая оперная сцена, исполняемая одним певцом. Там, где речь идет о Байде, композитор опирается на упругие речитативы или интонации народных казацких песен, подчеркивает мужество героя, его пренебрежение к посулам ​​и угрозам противника. Реплики же «турецкого царя» - или коварные, льстивые, жестокие, или обнаруживают его полную растерянность перед непобедимостью гордого духа Байды.

Плач «Сын мой, дитя мое» (четвертая часть) является кульминацией кордоцентризма в кантате. Проницательность плача с его выразительной эмоциональностью - лиричностью, волнением, напряженностью, нежностью - воплощается мелодической распевностью, местами с орнаментикой, ритмической свободой, ладовой и метрической изменчивостью, и все это - в партии солирующего сопрано, что создает образ Матери, Матери-Украины на фоне женских хоровых партий с минимальным использованием инструментов (в основном арфа).

Мать плачет за сыном, который погиб в бою с врагом. Композитор словно воспроизводит ту ситуацию, следует из впечатляющего своей трагедийностью поэтического сравнения, которое находим во многих народных песнях о погибшем в бою с врагом казака. Часть написана для сопрано соло (мать) и женского хора. Инструментальный компонент ограничен лишь функцией подчеркивания выразительных звуков или созвучий. Хор поет без слов. Пластические, гибкие в движении линии сопровождения трактуются композитором в несколько оркестровом плане.

Вся сольная часть «Сын мой, дитя мое» собой воспроизведение жанра народного творчества под названием плачей и причитаний. Л.Дычко ловко использовала их типичные интонации, попевки, самобытную ритмику, воспроизвела специфическую декламационную манеру высказывания. Так же искусно переосмыслены структурные особенности плача.

Пятая часть – «Песня о казаке Нечае» (attacca) является кульминационным воплощением двух составляющих украинского национального характера - кордоцентричного и рыцарско-волевого, - в их образном, сущностном контрасте, где на высшую ступень выводится волевое. Пульсирующая ритмичность, фактурное накопление от рецитации на фоне ударных в постепенное привлечение все большего числа исполнителей, полипластовость женского и мужского хоров («Побежим, Нечай» и «Не успел казак, не успел Нечай на коника спасти, как стал ляхов, как стал панков, как капусту рубить»). Подчеркнута септима и секундово-квартовость вертикальных структур при подходе к героико-драматической кульминации, где на выдержанные «b-d-f» накладывается мелодическая линия в натуральном b-moll в партиях басов с переходом в более светлую диезную сферу на фоне «fis-a-cis». Величественное завершение «Ой сойдемся, милые братия, на высокую могилу», где ярко отражена напевность украинского народного творчества, подводит к вдохновенному апофеозу «чтобы сошла рыцарская слава на всю Украину». На самой кульминационной волне воплощение рыцарско-волевой сущности в украинском национальном характере, трактовка калины как символа непобедимой Украины, восстановление, «оживание» этого элемента национального характера представлено величественной чистотой хорового звучания с «прорывом» в светлый G-dur, что подкрепляется колоритной последовательностью мажорных «трезвучий-тональностей» в партиях фортепиано и арфы.

Итак, «Песня о казаке Нечае» - это и важный момент в развитии сюжета, и драматургическое окончание цикла, и оптимистичный итог его идейно-художественной концепции. Как и вся кантата, последний ее раздел характеризуется театральностью, органическим сочетанием ярко конкретизированного образного выражения с широко обобщающим толкованием творческого замысла.