Художественное (музыкальное) мышление Леси Дычко в контексте развития украинской музыки второй половины ХХ столетия.

Творчество украинского композитора Леси Дычко логично вписывается в художественные процессы, происходящие в европейской культуре конца ХХ - начала XXI веков. «В то же время она глубоко индивидуальна и неразрывно связана с национальной традицией, наследственностью поколений, является своеобразным отражением народной памяти, ее «генетического кода». Впитывая в себя инновационные приметы современного постмодернистского музыкального пространства, музыка Дычко создает новое синтетическое качество, в котором ощутима неразрывная связь с национальным фольклором» [41, с. 50].

Известно, что творчество выдающегося композитора формировалось на рубеже 50-60 - х гг. ХХ века. 1960-е годы отмечаются прорывом украинской композиторской школы на мировую арену, освоением новейших течений европейской музыкальной культуры. В Киеве создается творческая группа «Киевский авангард», в которую вошли впоследствии известные композиторы, такие как Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский и Виталий Годзяцкий. Однако из-за различий с творческими тенденциями официальных музыкальных кругов СССР члены «Киевского авангарда» подвергались разного рода притеснениям, что, в конце концов, привело к распаду этой группы.

С середины 60-х годов ХХ века в украинской музыке происходит языково-стилистическая переориентация. Наблюдается процесс глубокого изучения наследия выдающихся композиторов ХХ века - не только отечественных (С. Прокофьева, Б. Лятошинского, Д. Шостаковича и др.), но и зарубежных (И. Стравинского, Б. Бартока, А. Шенберга, А Онеггера, А. Берга, П. Хиндемита, Кш. Пендерецкого, Б. Бриттена, А. Веберна). Их творческие открытия в мелодике, ритмике, гармонии, фактуре, оркестровке вызывают у украинских музыкантов большой интерес [16, с.157].

На музыкальном небосклоне Украины 60-х гг. появляются имена Л. Грабовского, М. Скорика, В. Сильвестрова, В. Губаренко, А. Караманова. Активно работают корифеи украинской музыки - Л. Ревуцкий, С. Людкевич, Б. Лятошинский. В композиторском классе Б.Лятошинского учатся Л. Грабовский, В. Сильвестров; у А. Солтыса - М. Скорик.

Плодотворную творческую деятельность ведут композиторы среднего и старшего поколений, чье творчество было обогащено авангардной музыкой композиторов-шестидесятников. В те годы в оперном, романсовом, симфоническом и других жанрах работают Г. Майборода, Ю. Мейтус, В. Кирейко, А. Кос-Анатольский, Д. Клебанов, Г. Таранов, Р. Симович, М. Дремлюга, Н. Колесса, В. Борисов. Появляются такие интересные современные произведения как оперы «Арсенал», «Тарас Шевченко», Симфония № 3, романсы и хоры Г. Майбороды, опера «Украденное счастье» и романсы Ю. Мейтуса, балет «Тени забытых предков» В. Кирейко, симфония № 6 Р.Симовича, симфония № 3 Н. Дремлюги, балет «Черное золото» В. Гомоляки.

Если в 60-е годы композиторы младшего поколения делали только первые шаги, то 70-е годы стали для них временем широкого признания не только у нас, но и за рубежом. Появились и новые имена - это Евгений Станкович, Леся Дычко, Виталий Губаренко, Владимир Золотухин, Борис Буевский, Ярослав Верещагин, Юрий Ищенко, Александр Костин, Олег Кива и др. Происходит усвоение различных культурно-стилевых средств, расширяется круг жанров. Если первые поиски молодых композиторов были связаны с камерно-инструментальной музыкой, в частности миниатюрой, то в 70-х годах молодежь работает почти во всех жанрах (симфония, концерт, поэма, сюита, кантата, оратория, камерная кантата, камерная симфония). Камерно-инструментальный жанр представлен сюитами, сонатным циклом, камерно-ансамблевыми циклами разного плана.

В конце 70-х годов плодотворными являются поиски в области музыкального театра (балет, опера, камерная опера, фолк-опера, мюзикл). Симфонический жанр полнокровно представлен творчеством Е. Станковича, Б.Буевского, М. Полоза, А. Караманова, В. Золотухина. Композиторы отражали в произведениях актуальные проблемы современности, демократизировали музыкальный язык произведений. Общественность встретила одобрительно Вторую симфонию Б. Яровинского, цикл «Родина» М. Дремлюги, сюиту «Король Лир» Г. Майбороды, симфонические композиции Л.Колодуба, В. Губаренко, Я. Лапинского.

В кантатно-ораториальном жанре работают Е. Станкович, А. Костин, А. Кива, Я. Верещагин, И. Карабиц, В. Сильвестров. Здесь и монументальные композиции (Симфония № 3 «Я утверждаюсь» Е. Станковича, «Сад божественных песен» ​​И. Карабица), и хоровые акапельные кантаты («Четыре времени года» Леси Дычко), и камерные кантаты О.Кивы, «Смеется источник» Я. Верещагина, «Триолетты» А. Костина, «Лесная музыка» В. Сильвестрова).

Камерно-инструментальная музыка развивается в 70-е годы достаточно плодотворно и разнообразно - от цикла миниатюр («Русский лубок» А. Костина), сольной пьесы ("Musica rustica" Я. Верещагина, Фантазии для фортепиано Г. Сасько, триптих «На верховине» Е. Станковича) до сонаты, трио, квартета, квинтета и т.п. (Соната № 2 для фортепиано О. Кивы, струнный квартет Е. Станковича, Квинтет для духовых Я. Верещагина, Концертино для восьми инструментов И. Карабица, «Четыре карпатские акварели» В. Шумейко).

В контексте стилевых поисков украинской композиторской школы второй половины ХХ века одним из генеральных направлений стал неофольклоризм. «Новая фольклорная волна» как одно из самых длительных художественных направлений распространяет свое влияние в отечественной музыке начиная от 60-х годов до сегодняшнего дня, а творческие достижения ее основателей - «шестидесятников» оказывают решающее влияние на творческое лицо современной музыкальной Украины. Творчество Ивана Карабица, Левка Колодуба, Валентина Бибика, Леонида Грабовского, Мирослава Скорика, Евгения Станковича формировалось под сильным влиянием фольклора, который в значительной степени определил индивидуальный стиль этих художников. Активное обращение к современным композиторским техникам в соответствии с собственными стилевыми предпочтениями сочетается с тенденцией к органическому вплетению-переинтонированию фольклорных интонаций, влияет на обогащение арсенала выразительных средств, а подражание различным фольклорным жанрам расширяет горизонты творчества в всех направлениях. «Внимание композиторов направляется на органическое сочетание современных выразительных средств с архаическими темами, мелодико-интонационными и метро-ритмическими особенностями фольклорных образцов» [42, с. 53].

Большую роль в профессиональном становлении Л. Дычко сыграло и ее тогдашнее окружение. Коллегами и друзьями в студенческие годы композитора были Леонид Грабовский, Владимир Губа, Юрий Ищенко, Валентин Сильвестров, дирижер Игорь Блажков. М. Гордийчук отмечает, что «они часто собирались вместе, прослушивали произведения в магнитных или граммофонных записях, анализировали партитуры, интересные композиционные приемы, детали индивидуального стиля того или иного мастера» [4, с. 11-12]. Значительное влияние на Л.Дычко произвели также фольклорные экспедиции, в которых она принимала активное участие. Особенно ее интересовала система нетемперированного интонирования, ладовая вариантность, ритмическая свобода - все эти черты так или иначе вошли и сформировали собственный стиль композитора.

Источником формирования нации - ее корнями, не нивелированными влияниями цивилизации и научно-технического прогресса, философы и композиторы всегда видели народное творчество; роль фольклора для профессионального композиторского творчества чрезвычайно велика. Признаком национального в профессиональной музыке является воссоздание духа народа, его характера, психического склада, а не только заимствование народного музыкально-песенного материала. Главным критерием определения народности произведения становится не исходный материал, а способы его разработки - то есть плоскость, где раскрывается личность композитора [43, с. 6].

Анализируя развитие «новой неофольклорной волны» в украинской музыке и в ее контексте творчество Л. Дычко, необходимо отметить, что их семантико-эстетический спектр в значительной степени связан с интересом к архетипно-ментальным основам национальных культур. Особое внимание уделяется осмыслению национальной мифологии и синкретическим основам народного творчества; существенно возрастает интерес к знаковым, сущностно-семантическим свойствам в сфере поэтики и образности, фольклорного мышления и мировосприятия. Обращение к глубинным слоям фольклора существенно влияет на обновление типовой жанрово-стилевой системы, обогащение культурно-выразительных и формообразующих средств.

Работа с фольклором играет важнейшую роль в эволюции мышления Леси Дычко. Обращение к фольклорным источникам отличается специфической интерпретацией семантических основ образности, оригинальным осмыслением жанровых архетипов и их разработкой, воплощением идеи о взаимосвязи художественных и музыкальных факторов в интонационной, ладогармонической и структурной сферах ее композиций, значимости процессов «второго плана» в музыкальной драматургии и формообразовании. На почве теоретических наблюдений проблемы «композитор – фольклор» и анализа стилевых закономерностей творчества композитора, можно сделать вывод о важности в эволюции ее мышления целенаправленного типа и опосредованного вида использования фольклорного материала. Среди форм Леся Дычко чаще прибегает к стилизации, воспроизводству и использования внутренних особенностей народно-музыкального искусства.

Л.Серганюк считает, что специфика способов разработки тематического поля ощущается уже в ее ранних композициях. «В большинстве ее работ господствующим признаком творческого метода становится перемоделирование аутентичных фольклорных или художественных мотивов на почве актуализации их синкретического содержания, рельефно проявляется в специфической методике обработки первоисточников, драматургических принципах произведений и тонкости компоновки» [51, ​​с. 192]. В этом ракурсе переосмысления общехудожественная семантика является одним из главных аспектов собственного мышления композитора.

Особенность стилистики ее работ среди других авторских стилей вызвана единством культурно-выразительных средств. После ранних, «Колыбельной» на слова В. Болдыревой и «Мысли» на текст Т. Шевченко, которые вроде бы не относятся непосредственно к композициям неофольклорного направления, появляются циклы «Пастели» и «Энгармоническое» на тексты П. Тычины (1967). В них уже вполне явно проявляются черты зрелого периода и - довольно отчетливо - выработаны методы работы над интонационным символом.

Творчески осмысливая достижения предшественников и современников, чутко реагируя на открытия в области смежных искусств, Л. Дычко вносит в свои композиции удивительно динамичное мироощущение глубоко ментальных основ творчества. Преодолевая стереотипы традиционных методов обработки фольклорной тематики, композитор и дальше в своих произведениях существенно усиливает органические взаимосвязи образно-жанровых и стилистических плоскостей. Активность включения песенно-фольклорных прототипов до новейшего творческого контекста сказывается в отыскании новых аспектов в их, казалось бы, общепринятом смысле. Значительную роль играет богатый спектр ассоциаций, возникающих при прослушивании каждого отдельного произведения, впрочем, в контексте творчества композитора они формируют довольно целостную систему образных соотношений и символов.

Вполне оригинальной выглядит концепция преобразования народно-художественной традиции: не только интонационный строй с акцентированием характерных элементов в музыкальном языке симфонических, сюитных или вокально-хоровых композиционно-формообразующих концепций (как у предшественников и многих современников) становится материалом для модернизации [51, с. 193].

Леся Дычко стремится к показу, в первую очередь, синкретических элементов на разных ступенях жанровых языково-выразительных систем. С этой целью она использует богатый спектр средств, которые выкристаллизовались в народной живописи и прикладном искусстве. В музыкальном прочтении отобранных текстов ощутимо глубокое знание Лесей Дычко фольклора, поэтика которого обусловила ассоциативные планы, обогащает и расширяет образно-смысловые горизонты произведения. С этим связаны и внемузыкальные ассоциации с другими видами искусства, которые дополняют эмоционально-образный спектр ее кантат. Среди особенно важных моментов фольклорной поэтики, которые стали главными ориентирами для композитора, по мнению Л.Серганюк, выделяются, такие как этическое наполнение, коллективная природа фольклора, многозначность восприятия народной песни по принципу аналогии [51, ​​с. 193].

Композитор стремится воссоздать общие особенности росписей: композиционную симметрию и ритмичность узоров-орнаментов, периодическую повторяемость форм и штрихов. В ее видении таких первоисточников «важную роль играет наблюдение проявлений многозначности или многофункциональности одного и того же элемента орнамента. Поэтому качество одного уровня органично переносятся на другой, например, из формообразующего в стилистический. Это свойство, переосмысленное как принцип - композиционный или формообразующий - приобретает важное значение в плоскостях архитектоники, драматургии и семантики ее произведений.

Отличительной чертой почти всех произведений является «театрализация» архаических жанров, общая эпическая картинность. По мнению О.Письменной, первоначальное впечатление от метода обработки текстов песен существенно меняется при детальном изучении композиций. Мнимое соблюдение структуры и первичного образного смысла, являющегося фоном для драматизации образов, происходит под влиянием сценически-ситуативных факторов. Значительно и влияние фресковости, если ее понимать как основу монументальной росписи. Использование этих жанров как своеобразных символов ментального бытия народа колоссальны по глубине обобщения. Композитор вкладывает в эти произведения не только чисто художественное оригинальное видение того или иного элемента, но и собственные концепции философско-культурологического значения, которые, собственно, и постигаются в значительной степени в процессе анализа концепции этих произведений [46, с. 98].

Аналогичный подход прослеживается в других произведениях, которые связаны с «ментальными сюжетами» искусства других народов. Очевидным, как считает Н.Степаненко, является стремление создать собственную концепцию историко-поэтических рядов: ракурс воспроизведения «традиционных» тем существенно смещает определяющие акценты внутри их образных полей, а культурно-выразительные средства обуславливают узнаваемость авторского почерка в контексте оригинальных достижений других художников. Новаторство ее опусов заключается в концепционном толковании того или иного сюжета, текста, образа. Именно поэтому, обращаясь к ментально-художественной памяти украинства или иных культур, композитор использует характерную символику, культивируемую и обогащаемую в концепциях различных произведений [58, с. 18]. Любой жанр, сюжет или элементы стилистики становятся основой для перемоделированяе основ колорита национального искусства средствами современной музыкальной техники. Такой метод ярко проявляется в «летописных» ораториях девяностых годов – «И нарекоша имя Киев» и «В Киеве зори». Кроме этого, в них, возникают аналогии и с украинской живописью эпохи барокко, связанной с древнерусской живописью. В многочастные композициях этих произведений, полных контрастов и драматизма, стилевые обобщения на почве музыкально-лексических и поэтических образцов древних эпох «доходят» до слушателя сквозь призму новейших технических и исполнительских приемов, с помощью которых автор достигает ярких смысловых эффектов. Последовательное понимание возможностей взаимосвязей между средствами различных родов искусства роднит концепции произведений Л. Дычко с принципами глобального синкретизма как определяющей свойства архаического творчества.

 

 

Глава ІІ. КАТЕГОРИИ И ЦЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО (МУЗЫКАЛЬНОГО) МЫШЛЕНИЯ ЛЕСИ ДЫЧКО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РАЗНЫХ ПЕРИОДОВ……………………..………………..