Поэзия второй половины XX века 363

и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», такие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон Кихот», «Батюшков», «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении «Пестель, Поэт и Анна».

Б. А.Слуцкий

Стихи Бориса Слуцкого (1919-1986) «Кельнская яма», «Лошади в океане», «Баня» были на слуху у всех. С одной стороны, он был представителем той плеяды поэтов-ифлийцев, которые с конца 1930-х годов стали предпринимать попытки взорвать стихотворную гладкопись, заполонившую предвоенную советскую лирику. С другой стороны, за Слуцким был опыт поэзии фронтового поколения, обретшей черты вполне определенного течения — «психологического натурализма». Из всех поэтов-фронтовиков именно Слуцкий настойчиво продолжил начатую своими друзьями-ифлийцами (П. Коганом, М. Кульчицким, погибшими на фронте) работу над культурой поэтической речи, связав ее с эстетикой «психологического натурализма».

Шокирующая огрубленность видения мира, своего рода прозаизация стихового слова, находящаяся на грани депоэтизации, которая вызывала гнев ортодоксов («Дверь в потолке» — так называлась рецензия С. бстрового на первый сборник Слуцкого), привлекала к нему большой интерес тех поэтов, которые сами вели поиск новой выразительности, свободной от олеографических красивостей, близкой к жестокой реальности. «Именно Слуцкий едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной русской поэзии. Его стих был сгустком бюрократизмов, военного жаргона, просторечия и лозунгов, он с равной легкостью использовал ассонансные, дактилические и визуальные рифмы, расшатанный ритм и народные каденции... Его интонация — жесткая, трагичная и бесстрашная — способ, которым выживший спокойно рассказывает, если захочет, о том, как и в чем он выжил», — так оценивал значение Слуцкого спустя тридцать лет И. Бродский. Но Слуцкий в большей степени имел влияние в профессионально поэтической среде.

В.Н.Соколов

Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала художественная тенденция, которая получила название «тихой лирики». «Тихая лирика» возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес «громкой» поэзии «шестидесятников». В этом смысле тенденция прямо связана с кризисом «оттепели», который становится очевидным после 1964 года. «Тихая лирика» представлена в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко, а также творчеством замечательного поэта, лауреата Государственной премии СССР Владимира Соколова.

«Тихие лирики» очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат. Так, в произведениях В. Н. Соколова публицистичности «шестидесятников» противопоставлена элегичность, мечтам о социальном обновлении — идея возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления. Традиции В. В. Маяковского он предпочел традицию С. А. Есенина; образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества «тихие лирики» противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам он предпочел подчеркнуто «простой» и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных «оттепелью». Вместе с тем идеалы и эмоциональный строй «тихой лирики» были гораздо более конформны по

Раздел 8. Из литературы второй половины XX века

отношению к надвигающемуся «застою», чем «революционный романтизм» «шестидесятников». Во-первых, в «тихой лирике» Соколова социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал «застою», чем шестидесятни-ческие мечты об обновлении, о революции духа.

В целом «тихая лирика» как бы вынесла за скобки такую важнейшую для «оттепели» категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. В этом отйошении с ней созвучна так называемая «деревенская проза». Разумеется, в «тихой лирике» присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: йод традициями «тихие лирики» и близкие им «деревенщики» понимали отнюдь не революционные традиции, а, наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.

В. А. Солоухин

С началом «оттепели» лиризм как повышенная субъективность художественного дискурса распространился на прозу и драматургию. Это была своеобразная переплавка обострившегося чувства времени, оживающей активности личности в структурное качество художественного текста — в наполнение слова энергией настроения, волевого напора, в «оличнение» текста, постепенное оттеснение безличного субъекта речи голосом живого человека, не умеющего и не желающего прятать за нейтральной фразой свое отношение к тому, что видит и описывает.

Самые значительные и радикальные сдвиги под влиянием лирического сознания происходили в поэзии и прозе. В том, что лирическая экспансия подстегнула развитие поэзии, вообще-то нет ничего удивительного, новым и неординарным было то, что с начала «оттепели» лирическая тенденция распространилась на прозу, которая, как известно, традиционно предрасположена к оформлению эпического сознания. В прозе периода «оттепели» энергичное влияние лирического сознания привело к рождению новых жанровых и стилевых форм и даже к образованию целых художественных потоков.

Есть определенная закономерность в том, что одним из характерных явлений в прозе второй половины 1950-х годов стали лирические дневники, написанные поэтами. Почти одновременно увидели свет «Владимирские проселки» (1957) Владимира Солоухина, «Дневные звезды» (1959) Ольги Берггольц, «Ледовая книга» (1959) Юхана Смуула.

Профессиональные литераторы, поэты со сложившейся репутацией, носители книжной культуры, в которой не только спрессован жизненный опыт, но и окаменели художественные клише и шаблоны, избрали независимо друг от друга жанр лирического дневника как форму, которая должна знаменовать выход за пределы беллетристических канонов, общение с жизнью напрямую, непосредственно, осязание ее «в сыром виде». Сами авторы дневников чувствуют, что корка литературных шаблонов стала мешать им видеть окружающую жизнь объемно и полно.

Книга Солоухина подчеркнуто биографична. Биографизм в ней выступает не только в качестве жизненной основы, он становится особой стилевой метой лирического дневника, создавая атмосферу доверительности, прямого, неофициозного общения с читателем. В такой атмосфере органично звучат и исповедь, и проповедь. А во «Владимирских проселках» эти обе формы речевых интенций вступают в тесный контакт — исповедь незаметно переходит в проповедь. При этом дидактическая интенция, свойственная проповеди, скрадывается здесь самой формой лирического дневника, которая предполагает раскованность и непосредственность высказывания субъекта, свободу от какой бы то ни было сюжетной заданности. На самом же деле вызываемый хронологически упорядоченной цепью впечатлений от увиденного поток ассоциаций, вроде бы вольно текущих, не скованных ни временной, ни пространственной зависимостью, создает некий тайный сюжет — со своей интригой и своим драматизмом.

Это книга открытий, и собственно интрига состоит в том, что герой совершает открытие в знакомом и, казалось бы, хорошо известном мире. Одно из первых по-своему парадоксальных открытий, которое совершают, причем совершают, что называется, походя, без удивления, герои всех