Поэзия второй половины XX века 361

культурного мифа, в пределах которого развернулась и «тихая лирика», и «деревенская проза», и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.

Исходной точкой рубцовского поэтического мифа становится образ современной русской деревни (речь идет о 1960-1970-х) — колхозной, вымирающей, разрушающейся. Вполне узнаваемые детали деревенского быта вплетались Рубцовым в образы, явственно окрашенные в эсхатологические и апокалиптические тона. Затяжной дождь в этом стихотворении превращается во Всемирный Потоп, срывающий «семейные якоря», разрушающий прошлое (размытое кладбище), рождающий чудовищ («ворочаются, словно крокодилы, меж зарослей затопленных гробы...»). Таков обычный эмоциональный контекст, окружающий деревенские зарисовки Рубцова. Буксующий в грязи грузовик своим воем «выматывает душу». Зимнее оцепенение вызывает такую реакцию: «Какая глушь! Я был один живой. / Один живой в бескрайнем мертвом поле!» Летняя гроза выглядит, как «зловещий праздник бытия, / смятенный вид родного края». А реальные названия вологодских деревень в этой атмосфере наполняются библейскими и метафизическими ассоциациями. Ночь, тьма, разрушенное кладбище, гниющая лодка, дождь — вот устойчивые символы поэзии Рубцова, наполняющие его образ современной деревни метафизическим ужасом, чувством близости к хаосу.

При всем при том, рисуя эту, казалось бы, гибнущую деревню, автор чувствует, что в ней есть нечто такое ценное и достойное, чего нет в модернизированном мире. Это, по меньшей мере, ощущение некоего покоя или скорее — тоска по покою, жажда покоя, тяга к покою, которая пронизывает поэтический мир Рубцова. Это тоже полемика с пафосом движения и ускорения, который доминировал в поэзии «шестидесятников».

У темы покоя в поэзии Рубцова есть свои устойчивые знаки, разрывающие семантику этого мотива. Таков, например, храмовый пейзаж, возрожденный Рубцовым после многолетнего запрета на любые позитивные образы религии. Разрушенные церкви, поруганные святыни находят поддержку и согласие с образами природы. По сути дела, метонимическое единство между символами религиозной веры и образами русской природы образует сакральный центр создаваемого Рубцовым поэтического мифа. Так, например, в стихотворении «Левитану (по мотивам картины "Вечерний звон")» (1960) полевые колокольчики и уцелевшие церковные колокола звучат в уни-сон, причем единство между собором и природой подчеркивается аллитерациями и ассонансами.

Поэтический мир Рубцова, и в особенности его пейзаж, несет на себе отпечаток элегической традиции. Вообще в жанровом плане Рубцов по преимуществу элегический поэт, сохраняющий традиционные атрибуты элегии, правда, порой с неожиданно свежим эпитетом, как бы сбивающим уже привычную позолоту с образа. Но главный эстетический эффект у Рубцова образуется нагнетанием подробностей и деталей элегического пейзажа, их сгущенностью в одном колорите. Показательно стихотворение «Звезда полей» (1964), опирающееся на мотивы старинных песен: «Звезда полей над отчим домом и матери моей печальная рука...», «Гори, гори, моя звезда...». В этом стихотворении создан предельно обобщенный пейзаж. Вся Родина представлена спящей в глубокой тишине. Ее освещает только одна звезда полей. С одной стороны, образ заледенелой мглы, а с другой — радость одинокого человека, которому становится тепло и ласково на душе оттого, что звезда полей горит над его головой: «И счастлив я, пока на свете белом / Горит, горит звезда моих полей». Так возникает предельно хрупкое, но все же единство между лирическим героем и всем миром вокруг него.

Рубцов когда-то сказал о себе: «Я чуток как поэт, бессилен как философ». В отличие от поэтов сугубо философского склада, Рубцов ищет разрешения драмы духовного сиротства не во всеобъемлющей мысли о мире, а в эмоциональном просветлении, пускай даже крайне недолговечном. Он создает такие образы, которые всей своей семантикой, а именно семантикой древней, архаической, памятью своей способны вызывать мистическое чувство покоя, блаженства, умиления («Видения на холме»).

Каковы же отношения лирического героя с поэтическим миром? В принципе это ощущение полной слитности, абсолютного, кровного единения с ним — с миром, где картины умирания сочетаются с памятью о гармонии и покое. И поэтому катастрофичность существования этого мира становится состоянием души героя стихов Рубцова. В стихотворениях Рубцова любовь к Родине

Раздел 8. Из литературы второй половины XX века

приобретает характер религиозного, мистического служения. Родина для героя его стихов — это та святыня, о которой громко не говорят, которая есть внутри тебя и которой ты служишь душою.

Одно из самых щемящих стихотворений Рубцова «Тихая моя родина» начинается с самого интимного, с самого личного, что связывает человека с Родиной, — с памяти о матери («мать моя здесь похоронена»). Но даже ее могилы лирический герой найти уже не может, ибо в родном мире очень многое порушилось, пришло в запустение. Однако память сердца продирается через все напластования времени. Герой возвращается в свои мальчишеские годы («Словно ворона веселая / Сяду опять на забор», «школа моя деревянная»), а при расставании уже мир, признавший в герое своего, будет, как и положено, провожать его («Речка за мною туманная / Будет бежать и бежать»). Таким образом, связь с Родиной восстановлена, и не только восстановлена, но и осознана глубоко — как связь онтологическая, «самая смертная». Фольклорно-песенная тональность голоса лирического героя становится свидетельством органической слитности его душевного строя с родным миром. И в то же время, такая стилизация — это демократический жест: готовность общаться с читателем на языке той культуры, которая глубоко укоренена в деревенском русском человеке. Более того, рубцовская стилизация, ориентированная на национальные культурные традиции и святыни становится способом реставрации чистого просветленного покойного состо-яниядунш.

За кажущейся безыскусностью лирики Рубцова стоит вроде бы очень непритязательная личность — просто человек, плоть от плоти этого самого деревенского мира. А вот муки, которые он переживает, это как бы обнажение той сердечной муки, которая далеко выходит за пределы деревенского мира, — муки одиночества, беззащитности перед хаосом жизни, муки богооставленности и щемящей тоски по святости и вере.

Д. С. Самойлов

Давид Самойлов (1920-1990) скорее демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение «Дом-музей», в котором «музеифика-ция» поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом...»

Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество — свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В то же время, Самойлов воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть автора третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: «Ужо тебе...». Но наша снисходительность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: «Читатели третьего тысячелеия / Откроют повесть / С тем же отрешенным вниманием / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюясеты / М[астеров Возроэкдения, / Где за плечами гладковолосых мадонн / В итальянских окнах / Открываются тосканские роhih / А святой Иосиф / Придерживает стареющей рукой / Вечере-ющие складки флорентийского плаща» Культурное мироздание при таком подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы сколько игровым пространством сценой вот уж действительно мирового театра на котором поэт - лишь профессиональный актер или режиссер для которого радостна сама возможность перевоплощаться быть другим оставаясь при этом самим собой В этом праве на перевоплощение на пренебрежение социальной исторической биографи ческой и прочей заданностью классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой) собственно-