Проза второй половины XX века

Ф. А. Абрамов

Федор Абрамов (1920-1983) вошел в историю литературы, в первую очередь, как автор тетралогии «Братья и сестры». Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанровой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники (семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нетесовых) и естественно выходит на просторы исторической хроники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны — Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в будничную повседневность. Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все многообразные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать некий общий, высший конфликт, организующий движение жизни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от него мир села. А ведь это — собственно эпопейный конфликт. И подлинно эпическими героями, носителями народного эстетического идеала в хрониках Абрамова выступают только те кто преодолевая все препоны внутренние и внешние все соблазны все «отдельное» приходил к деревенскому миру возвращал-сяк нему, как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого счастья,,как Анфиса Петровна или не иша доли полегче честно как Михаил и Лизка Пряслины с детства взваливал на себя тяжкий груГкрестьянских забот.,

Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погруженные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпической ценности. В четвертой книге — «Дом» (1978) — Пекашино семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, материальный достаток, новые конфликты, которые можно определить словами Виктора Розова — «испытание сытостью». Дистанция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х годов потребовались автору для выработки итогового взгляда на прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изнурительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил Пряслин и другие пекашинцы открывают в них то состояние духовного подъема, самоотверженности, а главное — то единство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осознают как главную ценность, как идеальное, героическое состояние мира.

В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей его, вся тетралогия Абрамова обрела завершенный характер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея выросла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг интереса к личности, к внутренней жизни человека. Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд на прошлое

Раздел 8. Из литературы второй половины XX века

принадлежит в тетралогии Абрамова не условному повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям, великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям своего народа. Эпический роман традиционно рассматривает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскрывалась с такой силой исторически созидательная роль самосознания личности и самосознания народа.

Ч.Т.Айтматов

В романах Чингиза Айтматова отражен путь от «простого советского человека» к «человеку трудолюбивой души». В начале этого ряда стоит повесть «Прощай, Гульсары!» (1966), затем идет роман «И дольше века длится день» («Буранный полустанок») (1980), а завершает его роман «Плаха» (1986).

Главные герои этих произведений родственны друг другу. И табунщик Танабай («Прощай, Гульсары!»), и путевой обходчик Едигей («И дольше века длится день»), и чабан Бостон Уркунчиев («Плаха») относятся к той породе простых, внешне незаметных и зачастую не замечаемых людей, на которых мир держится. Например, если б путевой обходчик Едигей не сметал бы в летний зной песок, а в зимнюю стужу снег с дороги, соединяющей центр и космодром, не было бы никаких великих свершений в космосе. Этот образ-символ — человек с метлой или лопатой, расчищающий дорогу между Землей и Космосом, — в высшей степени характерен для художественной системы Айтматова.

Вопреки соцреалистическому постулату об ответственности человека перед историей, тяжкими судьбами своих героев Айтматов утверждает идею ответственности истории перед ее главным творцом, рядовым тружеником. В романе «И дольше века длится день» (1980) исторически конкретная современность с ее острейшими социальными, нравственными, психологическими конфликтами освещена, с одной стороны, теплыми лучами памятливого народного сказания, а с другой — холодным, предостерегающим светом новейшей фантастической антиутопии. В таком стереоскопическом пространстве существует путевой обходчик Едигей Жангельдин, которого Айтматов назвал человеком трудолюбивой души: он не может не отозваться на слезу чужого ребенка, не может он не откликнуться на горе других народов, его не могут не тревожить беды, угрожающие всему человечеству. Это человек, хранящий в своей памяти древнюю легенду о манкурте — рабе насильно лишенном памяти и убившем свою родную мать Но за современными манкуртами стоит мощь государственной машины. Это она превратила родовое кладбище в космодром. Отношения между этими двумя пространственными образами — кладбищем и космодромом — очень

существенны в общей концеппии романа Айтматова Кладбище — символ статгны и памяти

о прошлом космодром-символ новизны и порыва в будущее Но со стартовых площадок поставленных прямо на могилах забытых предков звездные корабли не уходят в будущее с них лишь взлетают боевые ракеты предназначенные образовать вокруг планеты новое «шири»' непроницаемое кольцо которое будет препятствовать возможным контактам между землянами и другими цивилизациями, - обнесут весь мир новой «Берлинской стеной».

В «Плахе» (1986) переплелись еще сложнее, чем в «Буранном полустанке», современность и библейская легенда, жизнь людей и жизнь попираемой ими природы, высокие философские споры и злободневные «производственные» коллизии. И в этом контексте образ «человека трудолюбивой души» предстает более наполненным, а судьба — трагичнее, чем в «Буранном полустанке». В определенном смысле действие романа «Плаха» начинается с того, чем завершился «Буранный полустанок». Два главных героя нового романа, семинарист-расстрига Авдий Каллистратов и бригадир овцеводов Бостон Уркунчиев, вступают в борьбу со злом, злом могучим, агрессивным, опасным; имя ему — бездуховность. Лики у этого зла разные, но тем оно опаснее. По Айтматову, главное зло, которое мешает свободной, хозяйской, творческой, одухотворенной жизни бостонов, — это социалистическая демагогия, а точнее, те, кто ее на-саждает и те, кто ею прикрывается За экологические подлости базарбаев и политические глупости кочкорбаевых расплачиваются бостоны, и расплачиваются страшной ценой. Такова логика отношений между честным тружеником, с одной стороны политическим демагогом

Проза второй половины XX век 331

и бездельником — с другой, какой ее раскрывает Айтматов. Ведь выстрел Бостона, поразивший насмерть маленького Кенджеша, которого уносила волчица Акбара, стал выстрелом в самого себя, стал самоубийством. Потому что Бостон этим выстрелом перебил нить своей судьбы в бесконечной пряже поколений. Отец, переливаясь в сына, продолжал себя в нем; сын, опираясь на отца, утверждался в жизни. Выстрел Бостона положил конец всему.

В.П.Астафьев

В 1976 году увидел свет второй новеллистический цикл Астафьева (1924-2000) «Царь-рыба». В отличие от первого цикла («Последний поклон»), здесь писатель обращается к другой первооснове человеческого существования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще С. А. Есенин называл «узловой завязью человека с миром природы», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности личности.

«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными «скрепами». И в циклических жанрах именно они несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти «скрепы»? Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художественное пространство — действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей — «река жизни. «Река жизни» — это емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ «река жизни,, как «древо жизни» у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой «космографией».

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в «Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе — человека он видит через природу, а природу через человека. Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком », а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой росток...

Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка, трепещущая на виске земли». Другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора: Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэтому само отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», которые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих