Альберти утверждает, что ошибочно предполагать, что горшок является

fi

неподвижный и стабильный объект, несущий
отпечаток культурной формы на “твердой” материи физического мира (Альберти 2007:
211). Напротив, имеющиеся данные свидетельствуют о том, что с горшками обращались как с телами, и с той
же заботой: а именно, чтобы компенсировать хроническую нестабильность, укрепить сосуды на всю жизнь
от постоянной подверженности утечкам и разрядам, которые угрожают их
растворению или метаморфозе. Далекое от того, что часто подразумевает модернистская риторика воплощения
(Листы - Джонстон 1998: 358-61), тело-это не раковина, не место осаждения,
или сосуд, в который вселяется активность; это скорее улей активности сам по себе, извивающаяся
масса движений,

fl

потоки и энергетические потенциалы. Так же как и горшки. Как части ткани
EWO, горшки не более стабильны, чем тела, но они состоят и удерживаются на месте
внутри

fl

потоки материалов. Предоставленные сами себе, однако, материалы могут прийти в неистовство. Горшки
разбиты, тела распадаются. Требуются усилия и бдительность, чтобы сохранить вещи в целости, будь
то горшки или люди.

Современное общество, конечно, испытывает отвращение к такому хаосу. Тем не менее,как бы он ни пытался с
помощью технических достижений построить материальный мир, соответствующий его
ожиданиям, то есть мир дискретных, хорошо упорядоченных объектов, его устремлениям мешает
отказ жизни сдерживаться. Мы могли бы подумать, что у объектов есть внешние поверхности, но
везде, где есть поверхности, жизнь зависит от постоянного обмена материалами между
ними. Если, “всплывая” на поверхность земли или заключая тела в тюрьму, мы блокируем этот обмен, то
ничто не может жить. Однако на практике такие блокировки никогда не могут быть более чем частичными
и временными. Твердая поверхность земли, например, является, пожалуй, наиболее характерной
характеристикой того, что мы условно называем “искусственной средой”. На асфальтированной дороге
или бетонном фундаменте ничто не может вырасти, если только оно не получено из удаленных источников. Тем не менее
, даже самые стойкие материалы не могут вечно противостоять воздействию эрозии и
износа. Таким образом, мощеная поверхность – атакована корнями снизу и действием
ветра, дождя и мороза сверху – в конечном итоге трескается и крошится, позволяя растениям
прорастать, чтобы снова смешаться и соединиться со светом, воздухом и влагой
атмосферы. Куда бы мы ни посмотрели, активные вещества жизни
побеждают мертвую руку материальности, которая погасила бы ее.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

И

ПОХИЩЕНИЕ

Возвращая вещи к жизни, я хотел отпраздновать творчество того, что Кли назвал
“приданием формы”. Однако важно быть точным в том, что я подразумеваю под творчеством.
Специальные

fi

кэлли, я озабочен тем, чтобы обратить вспять тенденцию, очевидную в большей части литературы по
искусству и материальной культуре, читать творчество “задом наперед”, начиная с результата в
виде нового объекта и прослеживая его через последовательность предшествующих условий до
беспрецедентной идеи в сознании агента. Это обратное прочтение эквивалентно
тому, что антрополог Альфред Гелл назвал похищением свободы воли. Каждое произведение искусства, по
Геллу, является “объектом”, который может быть “связан с социальным агентом особым,”художественным "способом".
(Gell 1998: 13). Под “похожим на искусство” Гелл подразумевает ситуацию, в которой можно проследить цепочку
причинно - следственных связей, идущих от объекта к агенту, в результате чего можно
сказать, что первое индексирует второе. Чтобы проследить эти связи, необходимо выполнить когнитивную операцию

222

ЖИЛИЩЕ

С

(

ИЗ

)

ВЕЩИ

о похищении. Из моей предыдущей критики двойного превращения вещей в объекты и
жизни в действие должно быть ясно, почему я считаю эту точку зрения в корне ошибочной.
Произведение искусства, я настаиваю, - это не объект, а вещь, и, как утверждал Клее, роль художника состоит
не в том, чтобы воспроизвести предвзятую идею, новую или нет, а в том, чтобы присоединиться и следовать силам
и

fl

потоки материала, которые приводят к возникновению формы работы. ” Следование“, как указывают Делез
и Гваттари,” совсем не то же самое, что воспроизведение": в то
время как воспроизведение включает в себя процедуру повторения, следование включает в себя его повторение (Делез и Гваттари
2004: 410). Художник – как и ремесленник – это странствующий художник, чья работа совпадает
с траекторией его или ее собственной жизни. Более того, творчество работы заключается в движении
вперед, которое порождает вещи. Чтобы читать вещи “вперед”, необходимо сосредоточиться не
на похищении, а на импровизации (Ingold & Hallam 2007: 3).

Импровизировать-значит следовать путям мира по мере их развития, а не соединять
, наоборот, ряд уже пройденных точек. Это значит, как пишут Делез и Гваттари,
“слиться с Миром или слиться с ним. Один отваживается уйти из дома на нить
мелодии” (2004: 344). Жизнь, по мнению Делеза и Гваттари, проходит по таким нитям. Они называют
их “линиями

fl