Шляхи вдосконалення мовлення майбутнього вчителя

Самоконтроль і розвиток культури мовлення, створення установки на оволодіння літературною мовою в різних ситуаціях спілкування. Йдеться про виховання звички і потреби в постійному навчанні і підвищенні рівня своєї культури мовлення. Особливу увагу при цьому слід приділити питанням правильності і чистоти мови. Важ-» ливе значення тут має робота з тлумачними лексичними словниками, словником із словотворення та ін. {Орфографічний словник української мови. — К., 1994; Словник труднощів української мови / За ред. С, Я. Єрмолен-ко. — К., 1989; Словник української мови. — К., 1970— 1980. — Т. 1—11; Українська літературна вимова і наголос: Словник-довідник. — К., 1973; Головащук С. Г. Складні випадки наголошення: Словник-довідник. — К., 1995).

Майбутньому вчителю важливо виробити в себе звичку звертатися до словників, якщо виникає будь-який сумнів щодо правильності вживання слова, розвивати увагу до незнайомих слів, потребу запам'ятати, з'ясувати їх значення, ввести у своє мовлення. Проаналізуйте своє мовлення: чи правильно ви вимовляєте слова, звуки, ставите наголос; чи володієте ви достатнім лексичним запасом для вільного вираження думки; чи правильно утворюєте граматичні форми? Інформація, яку ви отримаєте, вкаже вам на недоліки вашої мовленнєвої підготовки, а самостійна робота з літературою, відповідні вправи допоможуть їх позбутися.

Важливо свідомо орієнтувати себе на оволодіння літературною мовою в найрізноманітніших ситуаціях — не тільки при розв'язанні ділових питань, проблем, а й у спілкуванні з друзями, батьками, незнайомими людьми.

Самоконтроль і розвиток умінь виразного мовлення. Як уже зазначалося, виразність мовлення досягається вмілим інтонуванням залежно від змісту, умов спілкування,

а також шляхом доречного вживання зображальних засобів (епітетів, метафор, порівнянь тощо), засобів образної словесної наочності (наприклад, уривків з художніх творів,, афоризмів).

Радимо вам простежити за інтонацією у своєму мовленні під час спілкування з людьми. При цьому зосередьте увагу на таких питаннях: моя інтонація жива, емоційно забарвлена чи одноманітна, невиразна; чи можу я урізноманітнювати мелодійний малюнок свого мовлення залежно від умов спілкування?

Готуючись до публічного виступу в інститутській аудиторії або в шкільному класі, намагайтеся визначити для себе, для кого і з якою метою ви будете говорити, які роздуми, почуття ви хотіли б викликати у своїх слухачів, яку атмосферу створити, яким повинен бути інтонаційний малюнок, ритм, темп вашого мовлення.

Спробуйте, конструюючи свою розповідь, використати різні описи, деталі, уривки з художньої літератури, власні оцінки та враження. При цьому не забувайте про вимогу виправданого використання зображальних засобів.

Самоконтроль і розвиток комунікативних умінь, здібностей, соціальних установок у спілкуванні. Якщо умовою продуктивної комунікативної поведінки вчителя є його індивідуальний стиль спілкування, то в процесі професійного самовиховання важливо не тільки розібратися в питаннях техніки комунікації, а й з'ясувати свою соціальну позицію у спілкуванні. Для цього спробуйте відповісти щиро на питання, чи думаєте ви про партнера у процесі спілкування, чи намагаєтеся побачити ситуацію його очима, чи допомагаєте йому спілкуватися, чи вам цікавий сам процес спілкування з людиною чи його результат, чи завжди розуміють вас люди, з якими ви спілкуєтесь, чи намагаєтеся ви зрозуміти їх.

Продуктивна мовленнєва комунікація вчителя передбачає також розвиток у нього низки спеціальних здібностей: соціально-перцептивних (розуміти внутрішній стан партнера через сприйняття його зовнішньої поведінки, вигляду), здібності до ідентифікації (здатність поставити себе на місце іншої людини й передбачити її можливу реакцію), саморегуляції, вольового впливу, навіювання, керування своїм психічним станом у спілкуванні.

Усі ці питання розглядають на практичних заняттях з педагогічної майстерності, Потрібний матеріал для самостійного вивчення можна знайти у книжках А. Б. Добро-вича, В. Л. Леві, Г. В. Щокіна та ін.

Розвиток загальних психофізичних особливостей своєї особистості, які є передумовою оволодіння вміннями професійно-педагогічного мовлення, Насамперед маємо на увазі розвиток уяви (відтворюючої і творчої), асоціативної і образної пам'яті. Ми вже згадували, що обов'язковою умовою виразності мовлення вчителя є бачення ним тих предметів, подій, про які він розповідає. За цієї умови мовлення вчителя набуває емоційності; він ніби створює картини засобами мови, говорить, за влучним виразом К. С Станіславського, не тільки вухам слухачів, а й їхнім очам, Штучно, одним вольовим зусиллям зробити це неможливо. Тому необхідно розвивати в собі вміння бачити, відчувати навколишній світ у звуках, барвах, картинах і відтворювати своє бачення в слові. Допоможуть у цьому вправи, які використовуються в театральній педагогіці (див. книги К. С Станіславського, С. В. Гіппіус). Ці вправи також представлені в практичному курсі педагогічної майстерності.

Безумовно, ми змогли тільки окреслити програму самоосвіти майбутнього вчителя з удосконалення навичок і вмінь професійно-педагогічного мовлення. Вважаємо, що наведені висновки і спостереження можуть стати основою подальших серйозних роздумів майбутніх учителів над особливостями свого мовлення, а вивчення досвіду талановитих педагогів буде надихати на роботу з його вдосконалення.

Розділ 5. ПЕДАГОГІЧНА МАЙСТЕРНІСТЬ ЯК МИСТЕЦЬКА ДІЯ В ТЕАТРІ

ОСОБЛИВОСТІ ОБРАЗНОГО МИСЛЕННЯ

У пошукові істини наукою і мистецтвом відбивається єдність пізнання і відображення світу. Пізнання як відображення світу передбачає нерозривну єдність суб'єкта та об'єкта: вплив об'єкта на суб'єкт і заглиблення

суб'єкта в об'єкт; складний процес перетворення енергії зовнішнього подразнення в органах пізнання суб'єкта. Це перетворення зовнішніх подразнень відбувається у вигляді аналітико-синтетичної діяльності, в процесі якої проходить відбір істотного — перехід від чуттєвого пізнання до абстрактного мислення, від образів до понять. У ході відображально-мислительноі діяльності збуджуються різні емоції та почуття як реакція суб'єкта на впливи пізнаваних об'єктів, постає їх оцінка і виробляється ціннісне ставлення до них. У взаємодії суб'єкта й об'єкта уможливлюються ситуації, коли останній може бути причиною, а вся суб'єктивна діяльність — наслідком самоутвердження людини для здобуття певного творчого результату. Сам по собі творчий результат спричинює подальший пошук людиною шляхів до глибиннішого пізнання об'єкта і створення досконалішого творчого набутку. Цей процес відбувається все життя і є неодмінною ознакою людського поступу. В науці він фіксується поняттям, у мистецтві — художнім образом.

Аналіз пізнавальної природи науки і мистецтва доводить, що людина і світ природи є єдиним об'єктом пізнання та відображення для них. Природа, суспільство і людина з її найскладнішим внутрішнім світом привертають до себе увагу як ученого, так і митця. Внутрішній світ людини, її духовна діяльність і здібності стали об'єктом відображення не тільки в мистецтві, а й у науці, зокрема психології, гносеології, педагогіці, логіці, естетиці, етиці тощо.

Якщо науково-теоретичне мислення, проникаючи глибоко в суть об'єкта, що вивчається, водночас відокремлює людину від безпосередньої дійсності, то мистецтво зближує її з цією дійсністю. Художній образ зберігає конкретність чуттєвих властивостей і ознак об'єкта, що пізнається, з суб'єктом, який пізнає. Митець у своїй творчості наочно розкриває пізнавальний процес, показуючи, як предмети і явища дійсності в усій складності своїх виявів впливають на людину, як вони збуджують її мис-лительну і психічну діяльність, що з усієї суми цих виявів відіграє найістотнішу роль для збудження людських почуттів. На думку Лесі Українки, мистецтво, а не наука вчить нас сприймати і відображати довколишній світ з об'єктивно властивими йому конкретно-чуттєвими озна-

ками і властивостями, оцінювати цей світ у відповідності з характером його впливу на органи чуття людини. Жодна викладка, жодна наука не дають нам живого образу, який ми могли б любити або «енавидіти, благословляти або проклинати.

Художній образ викликає таку сильну реакцію тому, що, відтворюючи дійсність, дає її фізичну картину, яка безпосередньо впливає на органи чуття і діє надзвичайно інтенсивно на емоційно-почуттєву сферу. Мабуть, тому фізіологи вважають, що найголовнішою закономірною здатністю і завданням митця є створення "цілком нової фізичної картини, однак такої картини, яка повністю імітувала б картину реального світу не тільки в його уяві, в його фантазії, а й у сприйнятті та в уяві інших людей"¹.

Наукове розв'язання проблем, що порушуються зіставленням науки і мистецтва у їх єдності та відмінності, неможливе без розкриття функціональних систем мозку і нейрофізіологічних механізмів художньо-ббразного і науково-теоретичного мислення. Вчення І. П. Павлова про дві сигнальні системи, про нейрофізіологічні механізми кожної з них проливає світло на функціональні системи людського мозку, які уможливлюють чуттєве пізнання і абстрактне мислення та їх взаємодію не тільки у процесі пізнання, а й у найширшій сфері практичної діяльності, в усій творчості людини.

Перша сигнальна система — носій образного мислення, Вона спільна для людини й тваринні характеризується тим, що сигналом до дії, до відповідної реакції є збудження в мозку від безпосереднього подразнення безпосередніми носіями енергії зовнішнього подразнення, якими є предмети і явища об'єктивного світу. Ці подразнення відбиваються в нервових клітинах мозку у вигляді образів конкретно-чуттєвих ознак і властивостей пізнаних об'єктів. Кожен образ як результат подразнення є єдино можливим сигналом до дії у тварин і одним з можливих у людини.

Друга сигнальна система виникла в процесі соціального життя, вона була необхідна для утвердження людини

Юрбели Л. А. И. П. Павлов. Его жизнь и научное творчество /У Павлов И. П. Избр. произведения. — М., 1949. — С. 629.

в ускладненому середовищі, Ця система надбудовується над першою, органічно пов'язаною з нею. Сигналом до дії людини, до її відповідних реакцій тут є подразнення, що надходить не безпосередньо від оточення, а від слів, якими названі ці складники оточення, їх ознаки і властивості. Слова замінюють ті сигнали, які виробились у діяльності першої сигнальної системи.

Аналізуючи значний експериментальний і клінічний матеріал, І. П. Павлов поділив людей на три типи; середній, мислительний і художній. Ця типологія зумовлюється взаємодією сигнальних систем. У середнього типу однаково сильно діють обидві сигнальні системи. У людини мислительного типу друга сигнальна система переважає над першою, тобто в процесі абстрактно-логічного мислення стираються враження діяльності першої сигнальної системи — носія образного мислення. У художнього типу аналітико-синтетична діяльність проходить одночасно на базі абстракцій, втілених у мовний матеріал, і образів вражень, збережених і не стертих у процесі переходу до абстрактного мислення або образів, що оживляються словами.

Імовірність передування першої сигнальної системи з її образним відображенням дійсності другій — носію абстрактного, словесного мислення — очевидна. Мова — палеонтологія думки — досить переконливо засвідчує, що поняттю передував образ, який розчинився в більш високій формі людської думки — понятті, абстракції. Абстрактне мислення як більш високий ступінь пізнавальної діяльності людини виникло на базі попереднього ступеня пізнання — живого споглядання пізнаваних об'єктів.

Художньо-образне мислення — результат одночасної дії обох сигнальних систем. Гносеологічно воно відтво-рює і об'єктивує весь відображувальний процес. Базується художньо-образне мислення водночас і на образах, і не поняттях, мовний матеріал, закріплений і об'єктивований формами абстрактного мислення, переводиться митцем в образи і об'єктивується у вигляді образів. Кора головного мозку породжує безперервний ланцюг асоціацій між словом і предметом, названим певним словом, і це дає змогу митцеві, мислячи на базі слів, одночасно відтворювати образи предметів і явищ. Художньо-образ-

не мислення в силу його асоціативності зумовлює підвищену здатність до уявлення; воно емоційно-почуттєве, тобто постійно породжує переживання, зумовлені художніми образами.

На відміну від звичайного образу, що виникає у процесі відображувальної діяльності вищої нервової системи на ступені чуттєвого пізнання, художній образ є результатом складної аналітико-синтетичної діяльності з участю вищого ступеня пізнання — абстрактного мислення. Він несе в собі водночас і глибокі думки, і живе бачення світу, він містить у собі величезну пізнавальну можливість.

Митець втілює в художньому образі не просто предмет або явище, а своє розуміння, своє ставлення до нього, і тому художній образ є єдністю об'єктивного і суб'єктивного, сущого і бажаного, реального і ідеального. Він є єдність відтвореного, поясненого і оціненого.

Мистецтво існує по-справжньому лише тоді, коли спроможне викликати інтерес і співучасть глядача, слухача, читача, сугестувати, навіювати "другимякісь думки, чуття, виображення"¹. Тут багато залежить від публіки, від її здібностей і вміння сприймати і розуміти твори мистецтва. Давно помічено, що кожна людина в душі є художником, але часто-густо таким, що не вміє об'єктивувати художні образи. О. О. Потебня справедливо зауважує, що "митець іде поруч із цінителем, бо останній є той самий митець, тільки такий, що не об'єктивує своїх образів, а знаходить їх готовими і з них починає свою творчість..."².

Іван Франко ставив творчий акт митця у пряму залежність від закономірної творчої активності публіки у процесі сприймання нею художніх творів. Щоб домогтися сугестії, митець мусить не тільки переживати все те, що він хоче виразити в поетичному творі, а й укласти в таку форму, яка не тільки не затемнювала б яскравості того безпосереднього переживання, а ще й "підносила б те переживання понад рівень буденної дійсності, надавала

'Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості. — Львів, 1961. — С 27.

²Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков, 1905. — С. 108.

б йому коли вже не якесь вище, символічне значення, то бодай будила в душі читача певні суголосні тони, як часті якоїсь ширшої мелодії, збуджувала би в ній певні тривкі вібрації, що не втихали б і по прочитанню твору, вводили би в неї хвилювання, згідне з її власними споминами, і таким робом чинили би прочитане не тільки моментально пережитим, але рівночасно частиною, відгуком чогось давно пережитого і похороненого в пам'яті"¹.

Великий Каменяр визнає, що читач іде поряд із митцем. Щоб твір міг піднести переживання над рівнем буденності, надати йому вищого символічного значення, змусити читача хвилюватися, читач повинен мати в душі "власні спомини", щось "пережите і похоронене". Отже, головне завдання митця полягає в тому, що він через художній образ повинен мобілізувати все духовне багатство читача, його художньо-образне мислення для активного сприймання художнього твору. "Його сугестія мусить, проте, зворушити так само внутрішню істоту читача, вводячи в неї нове зерно життєвого досвіду, нове пережиття і рівночасно зцілюючи те нове з тим запасом виображень та досвідів, які є активні або дрімають в душі читачевій. Сказавши коротко: поет розширює зміст нашого внутрішнього Я, зворушуючи його до більшої або меншої глибини"².

Щоб публіка могла привнести у мистецький твір свій запас уявлень і досвіду, потрібно, щоб твір передусім сприяв цьому, щоб він містив у собі щось таке, що дає простір фантазії, творчій активності. Для цього слід знати "мову" мистецтва, неповторну для кожного його виду, часто-густо і жанру, бути підготовленим сприймати її.

Усі види мистецтва, крім художньої літератури, передають думки і почуття митця за допомогою своїх особливих знаків, що відрізняються від слів; слова також є знаками. Мова цих видів мистецтва докорінно відрізняється' від мови, яка є для всіх людей звичайним засобом зв'язку, інформації та спілкування. Мова музики, живопису, архітектури, скульптури, танцю, театру не є безпосеред-

¹Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості. — Львів, 1961. — С 27—28.

²Там само. — С. 28.

нім засобом матеріального втілення мислительної діяльності людини, тому що ні колір, ні лінія, ні музичний звук, ні сказане слово, ні вигин людського тіла не є матеріальними носіями думки, якими є лише слова, що складаються з членороздільних звуків. Мова цих видів мистецтва є дуже складним і водночас простим знаком порівняно зі звичайною мовою. Твори музики, живопису тощо безпосередньо не виражають думок і почуттів, вони містять у собі тільки причини, вони є джерелом думок і почуттів, тільки енергією зовнішнього подразнення, що перетворюється на факт свідомості в результаті мозкової діяльності людини.

У літературі, на відміну від інших видів мистецтва, знаком є не лише художній образ, а й матеріал — слово, за допомогою якого образ створюють. Тому в художній літературі розшифрування — підстановки значень — потребують не лише образи, а й слова. Розшифрування слова-знака здійснюється як збудження образу предмета, названого ним.

Іван Франко у важливому й для нашого часу філософсько-психологічному творі "Із секретів поетичної творчості" відзначав, що оскільки письменник усі свої враження і психічні реакції втілює в словах, з яких кожне має задане ним значення, то вони викликають у голові читача певні конкретні образи. Він вважав, що дія слова здійснюється за принципом дії сигналу, тобто воно є імпульсом для відтворення в голові того, хто його сприймає, "конкретних образів, відповідних словам". Ось чому пись* менники у своїх творах, на відміну від інших митців, дають не безпосередні враження про явища дійсності, а лише спогади про ці враження; усі митці апелюють безпосередньо до органів чуття, а письменник — до уяви. Апеляція до уяви — це збудження асоціацій, які сприяють тому, що наша "уява пливе від одного образу до другого". Отже, до значення знаків можна дійти за допомогою асоціацій, ї чим реальнішу основу мають ці знаки, тим продуктивніше викликаються потрібні асоціації, що допомагають добратися до потрібного значення образів усіх видів мистецтва, зокрема й художньої літератури.

Будучи людинознавством; література не тільки зображає причини, джерело почуттів, а й величезною силою

проникнення у внутрішній світ людини виражає найглибші і найскладніші почуття, показуючи т «к спонукальну силу вчинків і взаємин людей,

ОБРАЗ У МИСТЕЦТВІ ТЕАТРУ

На основоположному літературному грунті вибудовує своєрідне художньо-образне мислення мистецтво театру. Театр — синтез багатьох мистецтв, зокрема живопису, архітектури, музики, вокалу, танцю тощо, Об'єдну-вальну функцію щодо всіх мистецтв у театрі виконує література. Однак є мистецтво, яке належить лише театрові. Це — мистецтво актора. Актор невіддільний від театру, як і театр від актора. Можна твердити, що актор -— носій специфіки театру.

Синтез мистецтв у театрі, їх органічне поєднання в спектаклі необхідні лише в одному випадку —• коли кожне з них виконуватиме певну театральну функцію, підтримуватиме вплив мистецтва актора. Драматург, декоратор, музикант говорять із глядачем лише через актора і у зв¹язку з актором. Координатором усіх мистецтв у театрі, творцем спектаклю, його мистецької впливовості через численне поєднання художніх образів залежно від кількості акторів є режисер.

Коли ми порівнюємо театр з іншими видами мистецтва, не залишається поза увагою одна суттєва обставина — спектакль створює не один художник, як у більшості мистецтв, а багато учасників творчого процесу. їх можна назвати творчим ансамблем. Природа театру потребує, щоб увесь спектакль був проникнути творчою думкою і живим почуттям. Ними мають насичуватися кожне слово п'єси, кожне мотивування руху і міміки актора, кожна режисерська мізансцена. Все це — вияв життя того єдиного, цілісного, живого організму, який, народжуючись творчими зусиллями всього театрального колективу, отримує право називатися справжнім твором театрального мистецтва — спектаклем.

Отже, театральне мистецтво синтетичне і колективне. Однак ці властивості, хоч і важливі, не є належними виключно театрові і не пояснюють його специфічних особливостей. Загальновідомо, що визначальною ознакою

мистецтв є матеріал, за допомогою якого митець створює художній образ. У літературі таким матеріалом є слово, у живописі — колір і лінія, у музиці — гармонія звуків, у скульптурі — пластичність форми. Що ж є матеріалом акторського мистецтва? За допомогою чого актор створює художній образ?

Теоретики театру таким матеріалом, що зумовлює сценічні переживання актора, називають дію. Саме в дії, вважають вони, об'єднуються в одне нерозривне ціле думка, почуття, уява, фізична поведінка актора-образу. Дія — це вольовий акт людської поведінки, спрямований до певної мети. У дії унаочнюється єдність фізичного і психічного. У ній найповніше і всеоб'ємно виявляється людська неповторність.

Дія є головним матеріалом акторського мистецтва, визначальною ознакою його специфіки. Живою наочною дією актор творить художній образ. Недаремно актора називають діючою особою. Оскільки цю дію актор вибудовує з самого себе як єдиної психофізичної цілісності, можна твердити, що він сам для себе є інструментом. Отже, актор одночасно творець і інструмент свого мистецтва.

Театр — мистецтво, в якому людське життя відтворюється живою конкретною людською дією. Якщо в літературі про людську дію письменник розповідає, в живописі цю дію зображено у статичній, застиглій формі, то в театральному мистецтві актор її реально здійснює. Якщо при цьому врахувати, що театральна дія відбувається в безперервному потоці живого людського мовлення і живих сценічних рухів, жестів, міміки, якщо взяти до уваги властиву театрові безпосередність емоційно-почуттєвого впливу акторської гри, то стане очевидною і цілком зрозумілою та виняткова могутність ідейно-художнього впливу, яким володіє театр.

У театрі ідея твору, художнє узагальнення, смисл знаходять для себе таке життєво конкретне, наочне, почуттєво переконливе виражальне здійснення, що здається, ніби це не спектакль, а саме життя. В цьому — таємниця тієї незвичайної влади над людськими душами, якою володіє театральне мистецтво.

Найважливішою особливістю театрального мистецтва є та, що спектакль як художня цілісність остаточно фор-

мується під безпосереднім впливом глядача. Перебуваючи у залі, він не лише сприймає твір мистецтва, а й певною мірою бере участь у його творенні. Звичайно, і в інших мистецтвах читачі і глядачі впливають на творчість митця. Вони здійснюють цей вплив через критику в засобах масової інформації, шляхом прилюдних обговорень і диспутів, за допомогою листів, адресованих авторові твору тощо. Тут вплив людей здійснюється не в процесі самої творчості. В театрі ж відбувається пряма, безпосередня взаємодія між актором і глядачем. Велику насолоду отримує актор від того, що кожен його порух, кожне слово знаходять відгук у залі. Цей емоційно-по-чуттєвий контакт значною мірою стимулює як процес творчості актора, так і процес її сприймання.

Слід зазначити, що почуттєві переживання в залі для глядачів мають істотну відмінність від переживань, наприклад, у домашніх умовах. Там, де ви лише посміх-ну-лися б, читаючи п'єсу вдома, перебуваючи в театрі ви весело смієтеся, де ви лише зітхнули б, співчуваючи стражданням героя, в театрі не можете стримати сльози. Чому? Передусім тому, що в театрі значно посилюється особистісне бажання глядача піддатися впливові спектаклю. А ще й тому, що процес сприймання в театрі колективний, масовий. Спрацьовує своєрідна психологічна заразливість. Неможливо утриматись від сміху, коли всі навколо сміються. Важко утримати сльози, коли поряд з тобою плачуть. Не обійти увагою мертву тишу наповненого залу. Як ніяке інше мистецтво, театр здатний об'єднати думки, почуття, волю багатьох людей.

Понад два століття точиться дискусія щодо природи акторського мистецтва і його специфіки, зумовленої цією природою. Поперемінно перемагала одна з двох концепцій. Часто-густо досягали компромісу як їх рівнозначного чи переважного поєднання. Дискусія розгорталася навколо питання про те, якими почуттями актор живе на сцені: справжніми почуттями ролі чи почуттями, зумовлюваними його технікою, грою? Ці концепції дістали і відповідні назви: "мистецтво переживання" та "мистецтво зображування". Актор "мистецтва переживання", на думку К. С Станіславського, намагається, вживаючись у роль, переживати так, як переживав би герой. Актор "мисте-

цтва зображування" прагне пережити роль лише один раз, вдома чи на репетиції, для того щоб спочатку пізнати зовнішню форму природного вияву почуттів, а потім навчитися відтворювати їх механічно. Зіставляючи ці акторські мистецтва, неважко переконатися, що розмежування у поглядах окреслюється різним усвідомленням матеріалу мистецтва.

Прибічники "театру переживання" вважають, що "душа", психіка актора, його мислення і переживання — основний матеріал для створення образу. Відомий в Україні актор М. С. Щепкін зауважував, що актор, створюючи образ, "мусить почати з того, щоб знищити себе, свою особистість, усю свою неповторність і стати тією особою, яку витворив автор"¹,

Є й поміркованіші думки. Знаменитий Сальвіні про свою творчість писав так: "Коли я граю, я живу подвійним життям; сміюсь і плачу, і разом з тим аналізую свої сльози і свій сміх, щоб вони найвагоміше впливали на серця тих, до кого я звертаюсь"².

Палким і послідовним захисником "школи зображування" був і залишається видатний філософ і естетик Дені Дідро. У "Парадоксі про актора" він зауважував: "Поміркуйте над тим, що в театрі називають бути правдивим. Чи означає не поведінку на сцені, як у житті? Ніскілечки. Правдивість у такому розумінні перетворилася б на вульгарність. Що таке театральна правдивість? Це відповідність дій, мови, обличчя, рухів, жестів ідеальному образові, створеному уявою поета і ще часто-густо звеличеному актором. Ось у чому чудо"³.

Якщо проаналізувати судження найпослідовніших, представників обох напрямів, неминуче дійдемо висновку, що вони не утримуються на позиціях абсолютної непримиренності, шукають компромісних варіантів. Особливо це характерне для практиків. Той же М. С, Щепкін згодом скаже: "Справжнє життя і хвилюючі пристрасті, будучи вірогідними, мають у мистецтві виявлятися просвітленими, і дійсне почуття настільки допускатися, наскільки того

'Щелкан М. С. Записки; письма. — М, 1952. — С. 244. ^Мастерство актера: Хрестоматия. — М,, 1935. — С. 171. ³Дцдро Д. Парадокс об актере // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. — М., І964' — Т. 2. — С. 326—327.

варта ідея автора"¹. Це вже ближче до Сальвіні, а отже, до компромісу. Безкомпромісний Дід рп залишається наодинці, бо він теоретик, філософ. Сценічні переживання змушують його перебувати в постійних муках, відшукуючи відповіді на питання, як краще, як доцільніше, як впливовіше діяти на сцені.

Відповідь на питання, чи повинен актор на сцені жити переживаннями, почуттями й емоціями образу, передбачає неоднозначність: і так, і ні. Ні — коли йдеться про буденні, життєві почуття; так — коли заявляються почуття "художні", "сценічні", "акторські". Це добре відтінив К. С Станіславський, називаючи життєві почуття "первинними", а сценічні — "вторинними".

Відомо, що почуття — завжди процес, а отже, можливі різні стадії його розвитку, різні рівні інтенсивності, різний характер вияву, безмежна кількість відтінків. Зрештою, воно зумовлює взаємодію з іншими процесами у свідомості людини, а при цьому і взаємоперебіг. Це й дає підставу передбачати можливість існування особливої форми людських переживань, зумовлених різновидами мистецтв, Зокрема й театрального. "Сценічні почуття" не в тому розумінні, що акторові властиве щось, взагалі не властиве людській природі. Навпаки, ці сценічні почуття вихоплюються з глибинних пластів людської природи. Актор на сцені живе не лише в образі, а і в поставі природної своєрідності як майстер, творець. Тому почуття актора-образу, вступаючи у взаємодію з психофізичними процесами, які він відчуває як актор-художник, видозмінюються і набувають специфічної виразності. Це поетичне атрофування життєвих переживань. У цій новій якості вони часто-густо набувають такого рівня щирості; сили й глибини, на які актор у буденному житті просто не здатний.

Чим сценічне почуття відрізняється від життєвого? Насамперед своїм походженням. Життєве почуття безпосереднє, зумовлюється реальним подразненням. Сценічне — опосередковане минулим досвідом і актора, і глядача.

Справді, викликати в собі необхідне переживання актор може лише в тому випадку, коли він таке вже пере-

ЧЦепкин М. С Записки, письма. — М., 1952. — С. 233—234.

живав, спостерігав, наслідував, відтворював. Йому залишається лише віднайти його у глибинах власної емоційної пам'яті, поєднати з умовним сценічним подразником і відтворити акторськими зображальними засобами.

Емоційна пам'ять — основне зосередження, з якого актор черпає необхідні йому переживання. Саме вона є джерелом сценічних почуттів, які виникають не інакше, як у формі постійних пригадувань. "Подібно до того як у зоровій пам'яті воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ людини, — пише К. С Станіславський, — так і в емоційній пам'яті оживляються раніше пережиті почування. Здавалось, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ — і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як і вперше, іноді слабкіші, такі ж чи видозмінені"¹. Безперечно, акторові необхідна добра емоційна пам'ять. Це найважливіша з умов його професійної придатності.

На сцені актор перебуває у двох взаємодіючих, взаємозалежних, взаємоврівноважуючих, але й взаємокон-куруючих процесах. Один з них — лінія життя образу, другий — лінія життя актора як майстра і як людини. Перший грунтується на оживленні слідів емоційної пам'яті (сценічні почуття), другий — на реальних думках і почуттях актора, пов'язаних з його перебуванням перед глядачами. В єдності ці процеси утворюють сплав оживленого і реального, що допомагає акторові бути сценічним, ритмічним, пластичним, гранично виразним, поміркованим.

Психічне і фізичне в кожному сценічному порухові актора є нерозривне ціле, отже, і тим, і другим слід досконало володіти. Будь-яку сценічну реакцію акторові слід не відривати від життєвих обставин, а наповнювати психофізичною цілісністю — у єдності внутрішнього і зовнішнього, суб'єктивного і об'єктивного. Єдиною запорукою цього є сценічна дія.

"Не очікуйте почуттів! — закликав Станіславський. — Вони — мимовільні, підсвідомі. Дійте відразу! Почуття прийде в процесі дії. Дія — збудник сценічних почуттів,

'Станиславский К. С. Собр. соч.-. В 8 т. — М., 1954. — Т. 2. — С. 216.

цих найважливіших поетичних відбитків життєвих переживань". Від фізичних дій людського тіла до г и^бинних виявів людського духу" — один з головних принципів акторського мистецтва.

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У ВИМІРАХ ПЕДАГОГІКИ

Розгляньмо кілька уривків з вельми важливої для нашого часу праці К. Д. Ушинського "Людина як предмет виховання, Спроба педагогічної антропології". Надрукована в 1868 р., вона залишається й нині дуже важливою для педагога, бо стосується найважливіших методологічних узагальнень. Одне з них — розуміння педагогіки як мистецтва. Вдумайтесь: "...ні політику, ні медицину, ні педагогіку не можна назвати науками в цьому строгому розумінні, а тільки мистецтвами, які мають на меті не вивчення того, що існує незалежно від волі людини... Наука лише вивчає те, що існує або існувало, а мистецтво прагне творити те, чого ще немає...".

Ще одне міркування, але вже стосовно педагогіки: "Ми не надаємо педагогіці еттета вищого мистецтва, тому що слово мистецтво уже відрізняє її від ремесла. Будь-яка практична діяльність, що прагне задовольнити вищі моральні і взагалі духовні потреби людини, тобто ті потреби, які належать виключно людині і становлять виняткові риси її природи, — це вже мистецтво. У цьому розумінні педагогіка буде, звичайно, першим, вищим з мистецтв, бо вона прагне задовольнити найбільшу з потреб людини й людства — їхнє прагнення до вдосконалень у самій людській природі: не до вираження довершеності на полотні або в мармурі, а до вдосконалення самої природи людини — її душі й тіла; а вічно передуючий ідеал цього мистецтва є довершена людина".

І ще одна цитата із згаданої праці: "Педагогіка — не наука, а мистецтво, — найбільше, найскладніше, найвище й найнеобхідніше з усіх мистецтв. Мистецтво виховання спирається на науку. Як мистецтво, складне й об-ширне, воно спирається на безліч обширних і складних наук (три найголовніші з них, на думку Ушинського, фізіологія, психологія та логіка); як мистецтво, воно, крім знань, потребує здібності й нахилу, і як мистецтво ж,

Р7

4 «Педагогічна майстерність» ⁼"

воно прагне до ідеалу, якого вічно намагаються досягти і який цілковито ніколи недосяжний: до ідеалу досконалої людини"¹.

Немає потреби доводити нерозробленість такого підходу сучасною педагогікою, особливо на рівні підручників. Не беремо до уваги праці з педагогічної майстерності, педагогічної творчості, психопедагогіки. Передовсім тому, що вони з'ясовують питання переважно практичного значення на рівні педагогічної технології, педагогічної техніки, педагогічного спілкування тощо. На рівні ж теорії, своєрідної педагогічної філософії осмислення педагогіки як виду мистецтва ще очікує своїх аналітиків.

І все ж таки ми маємо прекрасний приклад для наслідування. Вузькопрофільна педагогічна галузь — театральна педагогіка, — досліджуючи специфіку театру через сценічну дію, фізичну і психічну змістовність акторської творчості, дуже близької до педагогічної, торкнулась основоположних питань педагогіки як мистецтва. На Д. Дід-ро ми вже посилалися. Не менше, якщо не більше у цьому напрямі працював видатний актор і теоретик театру Кок-лен Бенуа Констан².

Звичайно, неперевершеним у цьому залишається К. С Станіславський. У його творчому теоретичному набутку педагог будь-якого профілю дістане відповіді на непрості проблемні питання освіти і виховання людини, які, на жаль, у підручниках з педагогіки залишаються поза увагою.

Як не послугуватися сучасній системі освіти і виховання двома основними завданнями будь-якої театральної школи: формування творчої особистості актора і розкриття глибинних можливостей його дії (діяльності) на сцені. Перше завдання охоплює ідейне, естетичне і дисциплінарно-етичне виховання актора (формування світогляду, художнього смаку, морального складу). Друге досягається шляхом професійного виховання актора. Ці завдання з урахуванням театральної специфіки, реа-лізуючись у практиці освіти і виховання в цілому, —

тушинський К. Д. Вибр. пед. твори. — К., 1983. — Т. І. — С. 192, 193.205.

²Див.: Коклен-Старший. Искусство актера. — Л.; М., 1937.

значуще нововведення, що потребує методологічного осмислення.

Із загального складу принципів, методів, засобів і процедур методології педагогічної науки (виділяючи част* кові підструктури) важливо окреслити передумови життєствердження театральної педагогіки як нової підструктури дидактики в різних формах і видах освіти, зокрема педагогічної, найважливішої в системі освіти і виховання.

Перша основоположна вимога методології нововв<