О темпоритме театрализованного тематического концерта

Я не случайно в беседе о связках, возвращаюсь к разговору о тем­поритме. Конечно, основное было сказано в 9-ой беседе, но...

Вот об этом «но» и пойдет речь.

Дело в том, что темпоритм театрализованного концерта имеет свои особенности. Прежде всего — стремительное развитие действия, во вто­рых, его темпоритм гораздо напряженнее не только, чем в театре, но и в сборном концерте, в-третьих, этот темпоритм напрямую связан с темпоритмом в каждом эпизоде. Само собой разумеется, что стремитель­ность действия, его слаженность, четкость - результат тщательной ре­жиссерской продуманности ритмического сочетания и смены эпизодов*.

Вот здесь режиссеру помимо приведенных ранее приемов смены номеров, очень помогают еще два приема смены эпизодов.

Слуги просцениума («цанни»).

Прием использования для перестановок «слуг просцениума» доста­точно условный. Но «слуги просцениума» - это не технический персо­нал, не униформа, а особые действующие лица, которые по ходу кон­церта, выступая в разных обличиях, исполняют вспомогательные, под­собные функции в ходе действия концерта, если так задумано режиссе­ром: выносят и уносят детали оформления, переставляют стулья, уби­рают лишние предметы, помогают на глазах у зрителей актерам пе­реодеваться, монтируют из специально изготовленных стандартных станков площадки для выступлений других участников, превращаются в «живые» элементы оформления. Как это, например, было в одном эс­традном концерте, когда «слуги просцениума» на глазах у зрителей превращались то в уличные фонари, то в парковые скульптуры, то в телефоны-автоматы.

Если нужно, слуги просцениума могут вмешиваться в действие концерта. А это означает, что, несмотря на их специальное назначение, они становятся неотъемлемой частью развертывающегося действия концерта, его режиссерским решением.

Перенесение (переброс) внимания зрителей.

Еще один прием смены номеров. Например, перенесение внимания зрителя с действия, происходящего на сцене, на действие в зале, причем в противоположной стороне от сцены. Суть этого приема в том, что пока зритель следит за действием в зале, на сцене происходит «неза­метная» смена номеров (даже деталей оформления).

При любом приеме смены номеров режиссеру следует заранее оп­ределить, что и куда должно быть вынесено и поставлено, кто что и как выносит, выдвигает, в какой момент и как уходят исполнители.

Я сознательно не говорю о выходах. На это режиссер обращает внимание, даже репетирует их, а вот уходы — обычно нет. В то время, как именно уходы исполнителей со сцены требуют самого пристального внимания режиссера. Зачастую исполнитель, закончив свой номер, меньше всего думает о том, что концерт продолжается. Он уже мыслен­но занят своими делами. «Не все ли равно, - рассуждает он, - как я уйду со сцены: в какую кулису, быстро или медленно? Главное, я должен уйти. А как - неважно». Важно. Очень важно! Особенно, когда со сце­ны уходит коллектив. Ушли медленно - задержали выход участников следующего номера, ушли не в ту кулису - закрыли выход. Образова­лась ритмическая «дыра» в концерте. Поэтому все уходы должны быть не только организованы режиссером, но и тщательным образом отрепетированы.

Конечно, в театрализованном тематическом концерте можно упот­ребить и традиционные приемы смены номеров, эпизодов - суперзана­вес, интермедийные занавесы. Но при этом следует помнить, что частое их использование приводит к дробности концерта. Что касается исполь­зования в концерте основного занавеса, то лучше, чтобы он работал дважды - в начале, открывая концерт, и в конце, закрывая его.

Еще о сценарии

Теперь вы понимаете, что сочинению сценария, как и любой пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изуче­ние и постижение особенностей события, по поводу которого режиссе­ру-автору предстоит создать театрализованный тематический концерт и, прежде всего, изучение документального, исторического, иконогра­фического материалов; тут и доскональное изучение всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного решения, сюжетного хода и мно­гое, многое другое.

Из уже рассказанного мною становится понятно, что именно в ре­зультате наличия замысла, уточнения темы и идеи, изученного и соб­ранного режиссером-автором материала, придуманного сюжетного хода и параллельно возникающего осмысления, какими средствами, (в том числе и исполнительскими силами), он сможет наиболее точно выразить содержание события, которому посвящен концерт, постепенно возникает, не может не возникнуть, пусть еще не во всех мельчайших подробностях, целостное видение будущего представления. Только по­сле этого режиссер-автор приступает к написанию сценария.

Начиная работу над сценарием, режиссер-автор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать не просто сценарий, а такое произведение, социально-философский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет определяться не числом участников, не местом действия, а глу­биной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу лю­дей. Именно этот постулат заставляет его найти единственно верное образное решение, которое затем, в процессе постановки, найдет кон­кретное воплощение.

Следует заметить, что только взаимосвязь всех составных частей концерта воспринимается зрителями как единое гармонически разви­вающееся действие. И тогда становится понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в неразрывно целое различные средства художе­ственной выразительности. Ибо он понимает, что только цельность концерта раскрывает его основную идею, его смысловое содержание.

Конечно, процесс сочинительства сценария театрализованного те­матического концерта, как и любое сочинительство какого-либо худо­жественного произведения, не так прост, как может показаться на пер­вый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драматургии не менее, чем профессиональный драма­тург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно перебирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, значимые для предельно точного образного воплощения замысла в действии. Словом, как говорил поэт: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды».

И вот, что еще. Процесс написания сценария, перевод всего най­денного и отобранного на бумагу не сводится к механическому изложе­нию. Перед режиссером-автором стоит творческая задача: найти такие слова, (в том числе и текст ведущих), которые не объясняли, не ком­ментировали или иллюстрировали действие, а входили бы в общую, образную систему, и были бы «драматургически» эмоциональными, что, как известно, вообще присуще слову, и с наибольшей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. Причем, не только и не столько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное значение как одна из составных частей общей конструкции театрализо­ванного концерта. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария должен быть кратким, сжатым, емким, образным. Памятуя это, режис­сер-автор чаще всего использует поэтическое слово. Ибо стих - это на­пряженная, ритмически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка, при всей ее сжатости и ритмичности, чрезвычайно выразительна, по­скольку в ней сконцентрированы мысль и образ.

В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, почему ре­жиссеры-авторы (особенно при создании театрализованного тематиче­ского концерта) чаще всего интуитивно, подсознательно, прибегают к использованию поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свой­ственна возвышенная театральная патетика, а это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно, слово, как выразительное средство, предстает в театрали­зованных концертах в разных ипостасях: здесь и поэзия, и проза, и ку­плеты, и частушки и т.д. Слово как сфера словесного обозначения дей­ствия не имеет границ.

Итак, с Богом!

СКАЗАНИЕ О ПОБЕДЕ

Сценарий

ПРОЛОГ

 

Перед закрытым занавесом, на просцениуме, справа и слева перед порталами - двухступенчатые площадки (станки). Перед ними сту­пеньки, по которым можно подняться из зала на сцену.

Звучит третий звонок. Свет в зале чуть «прижимается» и одновре­менно зазвучали гитарные переборы и песня: «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!». По проходу (проходам) к сцене идет груп­па ребят (юноши и девушки) с гитарами в руках и поют:

Изгиб гитары жёлтый ты обнимаешь нежно,

Струна осколком эха пронзит тугую высь,

Качнется купол неба - большой и звездноснежный...

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

 

Как отблеск от заката, костер меж сосен пляшет,

Ты что грустишь, бродяга, а ну-ка улыбнись!

И кто-то очень близкий тебе тихонько скажет:

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

 

И все же с болью в горле мы тех сегодня вспомним,

Чьи имена, как раны на сердце запеклись.

Мечтами их и песнями мы каждый вдох наполним...

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

 

Изгиб гитары жёлтый ты обнимаешь нежно,

Струна осколком эха пронзит тугую высь,

Качнется купол неба - большой и звездноснежный...

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

 

Продолжая петь, разбившись на две группы, поднялись ребята на теперь уже освещенные площадки-станки. В зале постепенно гаснет свет. Не успела закончиться песня, как тут же перед занавесом на аван­сцене появилось четверо ребят. Назовем их Звонарями. Это они вместе с Бардами поведут «Сказание о Победе». Стоя на авансце­не, на расстоянии друг от друга, от левой площадки с Бардами до пра­вой, каждый из них, как бы схватив свисающие сверху «веревки», начи­нают все сильнее и сильнее раскачивать их. (Пантомима) И тогда, через какое-то мгновение начинают звонить колокола. (Фонограмма). Звуки то чуть затихают, то снова звучат торжественно-громко. Кто-то из Бар­дов присел, кто-то остался стоять.

1-й Звонарь (перестав «раскачивать» воображаемую ве­ревку», сделав шаг вперед, на фоне чуть притихшего звона колоко­лов.) Дон... дон... дон...

Много лет живете вы, колокола,

Много знаете о жизни на Руси,

Много сможете, наверно, рассказать,

Что вы помните, и что нельзя забыть...

Вернулся на место и опять «раскачивает» воображаемую веревку. А в это время уже второй Звонарь сделал шаг вперед.

2-й Звонарь (тоже на фоне звона колоколов.)

Расскажите нам, колокола,

Расскажите все, о чем нельзя молчать,

Расскажите, что за голоса

В вашем гуле день за днем звучат.

И тоже, вернувшись на свое место, продолжает «раскачивать» во­ображаемую веревку. То же самое повторяют третий и четвертый Зво­нари.

3-й Звонарь (на фоне продолжающегося звона колоколов.)

Может это голоса солдат,

Для которых нет ни солнца, ни дождей,

Позабывших, как цветут поля,

Не увидевших своих детей.

 

4-й Звонарь (на фоне продолжающих звучать колоколов.)

Почему, когда спокойно на земле

И прозрачны голубые купола,

В каждом городе по всей большой стране,

Все звонят колокола, колокола....

 

Четверо Звонарей (выйдя вперед, на фоне, но уже без них продолжающих звучать колоколов).

Много лет живете вы, колокола,

Много знаете о жизни на Руси.

Много сможете, конечно, рассказать,

Что вы помните, и что нельзя забыть..."

Во всю мощь звучат колокола. И вдруг оборвался их звон. Темно­та. Тихо приоткрывается занавес. Настолько, чтобы можно было уви­деть в глубине сцены силуэт знаменитого памятника на Мамаевом кур­гане в Волгограде «Солдат с автоматом и гранатой в руках» да чуть подсвеченных, стоящих перед нераспахнутыми половинками занавеса, как в почетном карауле, Звонарей и стоящих на своих площадках Бар­дов.

Барды.

Я не участвую в войне —

Она участвует во мне.

И отблеск Вечного Огня

Дрожит на скулах у меня.

 

Уже меня не исключить

Из этих лет, из той войны.

Уже меня не излечить

От той зимы, от тех снегов.

И с той землей, и с той зимой

Уже меня не разлучить -

До тех снегов, где вам уже

Моих следов не различить.

Ну что с того, что я там был.

Звонари (как только закончили петь Барды.) Всем, кто добыл Победу — посвящается!

И тут же раздвигают до конца половинки занавеса. Еще не успели Звонари раскрыть до конца занавес, как уже зазвучала (буквально «на­ступая» на слово «посвящается») очень модная в предвоенные годы, ставшая звуковым символом тех лет патефонная пластинка - «Рио-Рита» (фонограмма). И тогда мы видим в глубине сцены теневой экран-задник, обрамленный с двух сторон кулисами-сетками. На сетках в раз­ных местах на увеличенных листах школьных тетрадей в клеточку и линейку лучшие рисунки прошедшего накануне в школе специального конкурса на тему: «Как ты представляешь себе Победу в Отечественной войне 1941-1945 года?». А между рисунками — разные цветы и изобра­жения медалей «За Победу над Германией». Вплотную к заднику во всю его длину - двухступенчатый станок-ступенька. Собственно, все эпизоды концерта идут в этом оформлении. А на образовавшемся меж­ду станками пространстве сцены меняются только детали: скамейки, пеньки и т.д.

Закончился пролог, раскрылся занавес и перед нами обычный двор обычного городского дома. В глубине сцены в свете уличного фонаря с прикрепленной к нему репродуктором-тарелкой уже не силуэт памят­ника, а стена дома с ярко горящими окнами. Справа и слева лавочки. На одной стоит старенький патефон, на котором «крутится пластинка». Во дворе вчерашние школьники отмечают окончание школы. Кто-то сидит на скамейках, но большинство танцует.