Беседа двадцать девятая. Итак, репетиция

 

Итак, мы с вами подошли к завершающему этапу работы над кон­цертом. Режиссеру практически уже ясно, что надо делать и к а к. Он знает, какие у него номера и исполнители, порядок их выступления, каким будет оформление, как будет решено сценическое пространство (что и где будет стоять) - в его руках планировка сцены, решение, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возник­нут изображения на теневом экране-заднике (кинокадры и слайды), где, когда и какие будут звучать шумы, какой будет свет и т.д.

И все это не в его мысленном представлении - все зафиксировано на бумаге, на полях сценария в режиссерском постановочном эк­земпляре, в партитуре концерта. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановочной группой, каждый из них знает, что ему и с кем надо делать...

Остается только приступить к репетициям, к воплощению задуман­ного, к нахождению в конкретном действии замысла, к соединению всех элементов концерта в единое целое. Словом, приступить к тому этапу режиссерской работы, во время которого рождается неповтори­мость концерта.

Итак, режиссер приступает к репетициям. С чего начать? В какой последовательности? Чего добиваться на каждой? Как лучше ее провес­ти? Эти и еще множество подобных вопросов обычно возникают у ре­жиссера перед началом репетиций. И на все это он обязан найти для себя практический ответ.

Что касается последовательности проведения репетиций теат­рализованного тематического концерта, то она примерно такая же, как и при работе над любым сценическим произведением. Будем придержи­ваться ее и мы.

Репетиционная работа режиссера нашего концерта строится в сле­дующем порядке.

Работа с ведущим (в нашем случае - с Бардами и Звонарями) над текстом, песнями.

Работа над сводными номерами (танцевальными, хоровыми); если в сценарии задумано, то работа над созданием хореографических и пан­томимических связок.

Работа над внесением в номера нужных для концерта корректур.

Работа с ведущим обычно поручается второму режиссеру (ре­жиссеру-ассистенту) либо руководителю коллектива, участникам кото­рого поручены эти роли. Все остальные репетиции проводятся музы­кальным руководителем, балетмейстером, режиссером пантомимы и руководителями занятых в концерте коллективов. Цели, содержание и задачи этих репетиций режиссер заранее обговаривает с теми, кто их проводит.

Тогда же:

репетируется введение в номера всех необходимых игровых дейст­венных моментов, связанных с режиссерским замыслом концерта;

сведение номеров в эпизоды (в основном введение связок);

введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, теневых изображений (кино и слайдпроекций) и других постановочных элементов концерта;

сведение эпизодов в последовательно развивающееся действие концерта.

Все эти репетиции проводятся самим режиссером-постановщиком.

На репетициях режиссер окончательно определяет и устанавливает мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей (кто за кем и ку­да выходит и уходит), особое внимание обращая на связки между номе­рами, на переходы от номера к номеру, отрабатывая их до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их исполнения.

Многие режиссеры прежде, чем приступить к репетициям, пред­варительно намечают для себя схему мизансцен и переходов ис­полнителей. Но, как подчеркивает один из выдающихся советских ре­жиссеров А. Д. Попов, «... нельзя лепить мизансцены из пассивной ак­терской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесооб­разно действующего актера». А это означает, что режиссер концерта, несмотря на предварительную наметку передвижений исполнителей во время репетиций, не должен механически разводить актеров по заранее намеченным местам (пресловутая разводка - наиболее ремесленный, в самом плохом смысле этого слова, подход к нахождению мизансцен), а обязан проверить, уточнить, развить и окончательно установить все переходы, все мизансцены вместе с исполнителями. Не требовать от актеров-исполнителей формального подчинения придуманному за сто­лом дома, а, объяснив причину того или другого передвижения по сце­не, добиваться от исполнителей осознанного действия, внутреннего оправдания перехода, мизансцены. И уж, конечно, не отвергать, отстаи­вая «честь мундира», предложенные исполнителями более интересные решения.

Репетиция - творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сцене, как дей­ствуют участники концерта, режиссер все время не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит полу­чающееся с задуманным, ищет наиболее выразительные краски, при­способления, мизансцены и т.д. Именно это творческое, «разогретое» режиссерское состояние создает ту благоприятную почву, на которой во время репетиций рождаются более яркие решения, чем те, которые бы­ли найдены на первых этапах создания режиссерско-постановочного плана концерта. В режиссерском творчестве это закономерно. И если во время репетиций рождается что-то новое, неожиданное, что влечет за собой уточнение режиссерского замысла, или найденное требует его ча­стичного изменения, то не следует отказываться от него. Я уже говорил, что режиссерский замысел не догма, и в процессе репетиций он может не только уточняться, но и в каких-то деталях изменяться. Важно толь­ко, чтобы эти изменения не меняли общей концепции постановки.

Само собой разумеется, что к каждой репетиции и режиссер, и по­становочная группа должны готовиться: знать, что они будут делать, чего добиваться от участников, исполнителей сегодня, здесь, сейчас.

Успех репетиций зависит еще и от того, в какой обстановке она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее участников и проходить в подлинно творческой атмосфере, которая во многом за­висит от режиссера, от того, в каком настроении он приходит и прово­дит репетицию. Не стоит раздражаться, если не все сразу у исполните­лей и у других участников репетиции получается. Режиссер должен быть сдержанным, уметь владеть собой, быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и заботливым наставником. Но все это не означает снисходительности к проступкам. Режиссер должен быть настойчивым, если нужно, суровым, но всегда справедливым. Не дергать исполнителей, не останавливать репетицию без нужды. Но и ни в коем случае не «прогонять» (проходить без остановки все подряд) без надобности номера или эпизоды. Каждому прогону номера, эпизода должен предшествовать тщательный разбор ошибок, недостатков, об­наруженных в предыдущем действии, чтобы при повторе каждый точно знал стоящую перед ним цель. Бесконечные повторы под реплики ре­жиссера: «Ну, что же вы?» «Давайте же!», когда исполнитель не знает, что «давать», - утомляют, раздражают актеров. Такая метода репетиций просто бессмысленна, пустая трата драгоценного времени. Любой но­мер, любой эпизод поначалу следует репетировать по частям. И только добившись желаемого результата, закрепив его, идти дальше. Весьма полезно начинать новую репетицию с повтора пройденного.

 

Заметки на полях. Массовые сцены, в театрализо­ванных концертах и о сводных коллективах

Несколько слов о массовых сценах в тематическом театрализован­ном концерте, ибо среди некоторых режиссеров бытует мнение, что, практически, разницы в работе режиссера над массовой сценой, что в театрализованном тематическом концерте, что в массовом представле­нии, нет. Позволю себе с этим мнением не согласиться. Если разобрать­ся, то ничего общего, кроме того, что и там и тут режиссер имеет дело со значительным количеством участников.

Так, в отличие от массовых представлений, где народные сцены создаются, как правило, специальными исполнителями, в театрализо­ванном концерте - это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, создают такой строй концерта, в котором каждый номер любого жанра приобретает для зрителя характер и качества действующего лица. Вот почему мы вправе говорить, что театрализованный тематический кон­церт - это непрерывно развивающееся своеобразное массовое действо, имеющее свой целью суммой всех номеров создать образ народа. Кста­ти, эту же цель преследует режиссер, когда участников одного номера включает в действие другого (как вспомогательный элемент, как живой действующий фон, например, как зрителей). Собственно, в театрализо­ванном тематическом концерте исполнители номеров практически вы­полняют две функции: они и действующие лица, они же и участники мас­совых сцен.

Кстати, в театрализованных тематических концертах для масштаб­ности действия режиссура, как правило, создавала так называемые «сводные коллективы». Большим мастером их создания был И.М. Тума­нов. Например, в одном театрализованном концерте он создал сводный ансамбль скрипачей (руководитель Л. Коган), в котором на сцену вышли 250 скрипачей, собранных из всех тогдашних республик, входивших в состав СССР. Или, в другом его театрализованном концерте перед зри­телями предстал огромный танцевальный ансамбль, объединивший тан­цоров всех закавказских республик. Можно вспомнить и сводный симфо­нический оркестр учащихся младших классов всех музыкальных школ Москвы и Ленинграда с солистами - народными артистами СССР. В та­ких концертах можно было увидеть самые различные сводные коллекти­вы танцоров, музыкантов, хоров', выступления которых чередовались с различными номерами, и которые обычно в том или другом качестве принимали участие в финалах театрализованных тематических концер­тов. Правда, к сожалению, такие массовые финалы вскоре превратились в штамп, в непременный их атрибут.

Не требует доказательств, что сила эмоционального воздействия массовых сцен на зрителей зависит от того, насколько эмоциональное содержание массовой сцены им понятно и близко. И хотя любые сравне­ния весьма относительны, мне представляется, что эмоциональное зву­чание массовой сцены в чем-то сродни слаженному и взволнованному звучанию многоголосного хора, исполняющего героическую ораторию.

Конечно, постановка массовой сцены - это «высший пилотаж» в ре­жиссуре тематического театрализованного концерта, массового пред­ставления. Не случайно и В.Э. Мейерхольд, и Н.П. Охлопков, и многие другие выдающиеся режиссеры XX века считали массовые сцены «пробным камнем» для режиссера. Но, пожалуй, наиболее точно о том, что такое для режиссера постановка массовой сцены определил Алексей Дмитриевич Попов: «Постановка народной сцены, - писал он, - по трудо­емкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссер­ского мастерства».

 

Монтировочная репетиция

Монтировочная репетиция - репетиция особая, и весьма важная Цель ее - отработка всего, что связано с оформлением и технической стороной концерта.

В назначенный по плану-графику срок, к которому должны быть подготовлены все элементы оформления (станки, задники и т.д.), ре­жиссер вместе с художником и всеми техническими службами прово­дит репетицию, на которой окончательно определяется декорационное и световое решение концерта. Такая репетиция называется монти­ровочной. Руководит этой репетицией художник концерта. Режис­серу не следует вмешиваться в его действия. Если режиссера что-то не удовлетворяет или у него возникают какие-либо предложения, пожела­ния, лучше всего сказать об этом самому художнику. На сцене, в соот­ветствии с эскизом или макетом художника, устанавливаются все эле­менты оформления, разрабатываются способы и средства для быстрой их смены, уточняется размещение отдельных элементов оформления, проверяется техническая часть, предназначенная для получения сцени­ческих эффектов.

Львиная доля времени монтировочной репетиции уходит на уста­новку и подгонку (монтировку - отсюда ее название) оформления: под­веску одежды сцены (кулис, падуг, занавесей, задников и тех деталей, которые по ходу действия концерта будут опускаться и подниматься). Затем около всех установленных на полу сцены деталей оформления -станков, ступеней и других предметов - ставятся «марки» (отметки). Делается это для того, чтобы в дальнейшем быстро и точно устанавли­вать их на места, найденные на монтировочной репетиции.

На этой репетиции также отрабатываются перемены, связанные с перестановкой по ходу концерта деталей оформления. Особое внимание надо обратить на так называемые «чистые перемены» (перемены оформления при открытом занавесе или в темноте).

После монтировочной проводится первая световая репетиция. По существу, прикидочная, предварительная. Окончательно свет устанавливается во время сводных репетиций в присутствии на сцене исполнителей. На монтировочную репетицию исполнители, как правило, не вы­зываются, кроме тех, кто непосредственно связан с переменой элемен­тов оформления, например, слуги просцениума. Во время прикидки света репетируются и световые переходы при демонстрации теней (ки­нокадров, слайдов, диапозитивов). Правда, в последнее время некото­рые режиссеры и художники стали злоупотреблять темнотой на сцене, прибегая ко всяким фокусам с прожекторами, пистолетами, стробоско­пами и другой световой аппаратурой, забывая при этом, что светом нужно пользоваться осторожно, скупо, только там, где это действитель­но необходимо. Вообще же праздничным концертам противопоказана темнота.

Далее проводится репетиция пролога и финала, в которых помимо исполнителей, должны быть заняты все необходимые службы. Репети­ция пролога и финала не случайно назначается после монтировочной и перед сводной. Во-первых, проводить ее следует в реальных сцениче­ских условиях. Во-вторых, как я уже говорил, сначала финал, а затем пролог.

 

Сводная репетиция

На сводной репетиции режиссер впервые собирает все номера и эпизоды концерта подряд, вводя в них музыку, свет, кино и т.п.

Именно на ней проверяются все связки между номерами, эпизода­ми, правильность их чередования, развитие сквозного действия, словом, все содержание и все компоненты концерта. Поэтому сводную репети­цию рекомендуется проводить после отдельных репетиций с кино, диа­позитивами, слайдами, элементами теневого экрана, фонограммой, ра­диоаппаратурой, сложным светом и другой техникой. Делается это для того, чтобы потом на сводной репетиции как можно меньше времени тратить на технику, а главное внимание уделять исполнителям.

Сводная репетиция - долгая, с постоянными остановками для уточ­нения и поправок. Вот где режиссеру особенно понадобятся хладнокро­вие и выдержка. Недаром профессионалы называют первую сводную репетицию «адовой».

Обычно, поначалу все не ладится, «скрипит», вроде бы даже разва­ливается, ведь впервые все обеспечивающие концерт службы работают вместе. Все ко всем и ко всему «притираются».

За одну репетицию практически невозможно пройти весь концерт. Как правило, первая сводная репетиция длится минимум втрое дольше концерта. Если концерт будет идти полтора часа, то сводная репетиция - четыре с лишним часа. Конечно, можно репетировать и такое количе­ство часов. Но делать этого не стоит, потому что плодотворно можно репетировать три, три с половиной часа. Затем участники репетиции утомляются, и их творческая отдача становится мизерной.

Если у режиссера есть время, целесообразнее проходить весь кон­церт за две репетиции - за два дня или за один день - утром и вечером. На первой - собрать первую половину концерта, на второй - вторую.

Если в концерте есть пролог и финал, целесообразно эти части кон­церта, в которых обычно участвует большинство коллективов и испол­нителей, репетировать подряд. Причем начинать с финала, а уж потом репетировать пролог. В принципе для репетиций пролога и финала надо отводить специальную репетицию - перед первой сводной. Если в ос­нове построения (мизансцен) пролога и финала лежит цветовая гамма костюмов их участников, а такое бывает довольно часто, то эти репети­ции целесообразно проводить в костюмах.

Для того чтобы сводная репетиция была плодотворной, ее нужно хорошо продумать и заранее организовать. Прежде всего, следует, на­сколько это возможно, определить, когда на репетиции понадобится тот или другой номер, исполнитель, и вызвать их к этому времени. Нет ни­чего хуже без дела слоняющихся по фойе, коридорам, залу участников концерта. Они устают раньше времени, расхолаживаются сами и расхо­лаживают тех, кто репетирует. И не надо держать без нужды тех, кто больше не понадобится. Такая организация не только заставит режиссе­ра укладываться во время, отведенное для репетиции того или другого эпизода, но и сбережет силы исполнителей. «Правило для всякой репе­тиции,— подчеркивал К. С. Станиславский,- это экономия рабочего времени актеров и всего технического персонала». Умение вести репе­тицию без потери времени, в творческой обстановке - одно из важней­ших качеств режиссерской профессии.

Итак, вы, режиссер, прошли весь концерт от начала до конца. Со­единили номера в эпизоды, состыковали переходы от эпизода к эпизо­ду, ввели ведущих, окончательно уточнили световую и звуковую парти­туры, все монтажные переходы, ввели всю технику, выверили все оформление, реквизит - соединили и проверили все компоненты кон­церта в действии. То есть впервые собрали весь концерт. Но сам кон­церт еще не родился. Происходит это на прогонных репетициях.