Заметки, на полях. О новом и новаторстве

Ощущение новых ритмов, умение подмечать типическое, нахожде­ние новых красок зависит от глубины познания жизни, от гражданской позиции художника-творца, от его мировоззрения.

Разумеется, новое не рождается вдруг, оно созревает в недрах ста­рых приемов, являя собой закономерную преемственность. Конечно, традиции достойны уважения, но чувствовать их надо, как отзвук про­шедшего. Как показывает практика, беда для режиссера возникает то­гда, когда он многие устаревшие, утратившие свое воздействие приемы считает незыблемыми.

Непременным условием развития любого вида искусства является новаторство. Это положение в полной мере относится и к эстрадному искусству. Более того, стремление к новому, процесс рождения новых жанров, обогащения старых - явление для эстрады необходимое.

Развитие современной эстрады можно увидеть и в более широком, чем ранее, размыве жанровых границ номера, в так называемой диффу­зии эстрадных жанров, когда в одном номере, если это оправдано ре­жиссерским и авторским замыслом, его решением, используются (сли­ваются) вокал, пантомима, речь и другие жанры, в том числе и ориги­нальные. Современный опыт эстрады показывает, что иногда полезно не вычленять жанр, а как бы забыв о жанровых границах, придумывать и создавать нечто новое. Яркое доказательство тому - появление различ­ных вокально-танцевальных номеров. Важно только, чтобы это новое бы­ло художественно убедительным! Для меня новое - это и новая осмыс­ленная форма, а не желание любой ценой ошеломить зрителя. Я имею ввиду то, что новизна номера - это новизна не только его содержания, но и решения. В последнем же наша сегодняшняя эстрада терпит за­метные убытки, поскольку подменяет новизну решения внешними аксес­суарами, бессмысленно роскошными костюмами. При этом, как правило, создатели таких «зрелищ» ссылаются на зарубежную эстраду. Но если внимательно вглядеться в представления большинства ведущих зару­бежных эстрадных театров, в показываемые ими программы, то в этих действительно роскошных, чрезвычайно эффектных сценических костю­мах всегда есть смысл, сверхзадача: не столько поразить воображение публики безудержной фантазией художника по костюмам, но прежде всего подчеркнуть красоту и грациозность человеческого тела (отсюда -смелые обнажения), раскрыть внутреннюю сущность исполнителя, со­держание исполняемого номера.

В то же время, искание новых путей, новых приемов не отвергает всего того, что накопила практика. Если вдуматься, то понимаешь, что главное в поиске нового - это умение режиссуры создавать новое, от­талкиваясь от уже существующего. Более того, в современных театрали­зованных концертах новые приемы обычно органически переплетаются со старыми. Главное, в моем понимании, - это, что нового добавил ре­жиссер к уже существовавшему ранее. Ведь утверждается новое в жизни и становится заметным лишь в том случае, когда рождение его связано с художником, имеющим свое оригинальное видение мира.

Поиск и утверждение нового, новых приемов, находок не означает выдумывания чего-то оригинального ради оригинальности. Замена мыс­ли каким-либо эффектным приемом или решением, по сути псевдонова­торство. То же самое можно сказать и о том, когда режиссер, вопреки логике содержания, действия, не считаясь с ними, желая «произвести впечатление», загромождает театрализованный концерт модными прие­мами, изобразительными решениями пространства, использует ради эффектов новую технологию и т.д. Весьма справедливо о моде в искус­стве высказался А.К. Гладков. «Мода, - говорил он, - лжеискусство. Во-первых, потому, что настоящее искусство всегда ново, то есть идет впе­реди моды, которой всегда присущи распространенность и массовый тираж... Мода - это всегда множество копий, будь то покрой платья, ме­бель, или прическа. А настоящее искусство всегда единолично, неповто­римо и тем самым оригинально».

Поиск нового, в том числе и поиск новых ритмов, основывается на знании и ощущении пульса времени сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности, многогранности и обновлении. «Мысль ре­жиссера дает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда она развивает идею, связывая эту идею с современностью (А.Попов). Важно, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его фантазию, давал возможность увидеть, как будет раскрываться тема всего концерта, как будет раскрываться содержание концерта, сам концерт, каждый его номер (эпизод), а являлся, по убеждению (в данном случае, в данный момент) режиссера, единственно возможным для наиболее полного и яркого раскрытия темы, содержания концерта, мысли концерта.

Эстрада, по своей природе тесно связанная с другими искусствами, развивается по-своему, используя то новое, что появляется в этих видах творчества, а часто и сама становится площадкой для экспериментов. В то же время нельзя забывать, что во многом появление новых форм подсказано нынешней жизнью с ее стремительными ритмами.

За многие годы жизни театрализованные концерты постоянно обо­гащались не только новыми выразительными средствами, но и новыми режиссерскими приемами, находками.

Нельзя не подчеркнуть одно весьма важное обстоятельство, отно­сящееся к особенностям режиссуры театрализованных концертов. Ис­пользование таких выразительных средств, как сводные коллективы (танцевальные, хоровые, оркестровые) или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование стихов, мгновенный переброс действия с одной сценической площадки на другую, так же, как исполь­зование так называемого «живого занавеса» и других постановочных приемов, как правило, решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, в театрализованном концерте «На­чало пути» процессия приближающихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «каторжане» изображена с использованием приема теней, даю­щего возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги».

Ранее я уже говорил о роли фантазии в работе режиссера над теат­рализованными тематическими концертами. Особенно наглядно эта немаловажная составляющая режиссерскую профессию сторона прояв­ляется в нахождении самых различных новых интересных и, зачастую, неожиданных приемов действенного зримого решения какого-то мо­мента концерта.

К сожалению, многие режиссеры не очень утруждают себя поиском оригинального сюжетного хода, а предпочитают использовать лежащий на поверхности, чаще всего кем-то уже использованный прием. Долгие годы особенно популярным был набивший оскомину сюжетный ход, который я называю «От штурма Зимнего до штурма космоса». Ход этот очень быстро стал штампом и подразумевал построение представления по раз и навсегда установившейся схеме. Первый эпизод - «Револю­ция», в котором обязательно использовались кинокадры штурма Зимне­го; второй эпизод - «Гражданская война», в котором, как правило, зву­чала песня «Дан приказ ему на Запад»; третий эпизод, как не трудно догадаться, конечно, был посвящен «Первым пятилеткам». В конце его обязательно исполнялась массовая пляска, которая внезапно прерыва­лась свистом «падающей бомбы» и наступившей в это же мгновение темнотой. После чего сразу начинался эпизод «Отечественная война», который поначалу заканчивался песней «Давно мы дома не были», а позже - песней Давида Тухманова «День Победы». Содержанием сле­дующего эпизода была «Борьба за мир». В нем, естественно, централь­ное место отводилось детям, исполнявшим так называемые «речевки». Заканчивался эпизод общим детским танцем. Последний, завершающий представление эпизод, эпизод о сегодняшнем дне, ничтоже сумняшеся, обычно назывался «К звездам» и заканчивался построением под торже­ственную музыку, пирамиды, которую венчала фигура космонавта. Вот и получалось, что вся многообразная история страны умещалась в ба­нальном сюжетном ходе: «От штурма Зимнего до штурма космоса». Думаю, что комментировать этот «сюжетный ход» нет нужды, как и нет нужды говорить о том, что такие, взятые напрокат клишированные сю­жетные ходы, ничего кроме вреда принести не могут.

Если вдуматься, то становится ясным, что сюжетный ход это не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный прием последо­вательного раскрытия содержания представления через сценическое действие. Однако тот или другой сюжетный ход сам по себе остается мертвым, если и здесь фантазия режиссера-автора не подскажет худо­жественно-образные пути его выражения в построении действия каждо­го эпизода и всего представления в целом.

Поскольку событие, которому посвящено представление, его со­держание можно раскрыть множеством сюжетных ходов, то поиск сю­жетного хода дело не такое легкое, как может показаться на первый взгляд. Приходится мысленно перебирать десятки подсказываемых фантазией ходов, каждый из них соотносить с замыслом, пока не най­дется тот единственный, который позволит образно выявить идею, тему и содержание представления, и в определенной логике выстроить его сквозное действие, чтобы в результате зритель увидел не разрозненные номера и эпизоды, а единое действие.

При этом всегда выясняется еще одна из его особенностей: сюжет­ный ход, его конкретная образность всегда носит явно субъективное отношение режиссера-автора к теме и идее будущего представления, что накладывает определенный отпечаток на режиссерско-авторское решение представления, свойственное только этому режиссеру-автору. То есть, замысел и его постановочное решение всегда выражает творче­ский почерк режиссера-автора, манеру раскрытия своего замысла.

Сюжетных ходов, которые послужили бы основой режиссерско-авторского замысла, может быть великое множество. Все зависит от творческой фантазии, желания мыслить самостоятельно, а не брать уже кем-то использованное. Доказательством тому - такие великолепные театрализованные представления об Отечественной войне «Пусть све­тят только мирные огни» (автор и режиссер Б. Глан), «15 сестер» (ре­жиссер И. Туманов), «Мы твои рядовые, Россия» (автор и режиссер А. Орлеанский), «Реквием» (автор и режиссер А.Силин). А разве не могут тему Отечественной войны выразить, скажем, такие сюжетные ходы, как «Навеки в памяти народной», или «Струны оборванные звуки», или «Река нашей памяти»...

Я уже несколько раз говорил, что хотя в работе режиссера над теат­рализованным тематическим концертом-представлением есть опреде­ленная последовательность, но сам процесс его создания не однозначен, не прямолинеен. Так, например, поиск сюжетного хода, как правило, идет параллельно поиску режиссерского замысла представления. При­чем, чаще всего не только параллельно, но и одновременно. Как прави­ло, оторвать поиск сюжетного хода от поиска замысла представления практически невозможно.

Часто образ будущего представления, его видение, его замысел, в том числе и сюжетный ход, возникал у меня во время знакомства с ис­полнительскими силами, во время просмотра номеров. В другой раз толчком становился какой-то поразивший меня факт, обнаруженный при изучении материала, связанного с событием, которому посвящено представление; или возникшая вдруг ассоциация, связанная с его темой. А иногда даже строка песни, неожиданно увиденная по-новому.

Как вы понимаете, момент первоначального «озарения» не возни­кает сам по себе. Он тоже результат внутреннего процесса, идущего в нашем сознании. Процесса «постоянного думания». Именно это приво­дит к тому, что в какой-то момент в результате какого-либо, чаще всего внешнего толчка и вызванных им ассоциаций, все, накопленное режис­сером переходит в качественно новое образование - в мысленно уви­денное образное решение концерта.

Предугадать, что явится толчком для нашей фантазии, что ее раз­будит, труд бесполезный. Так однажды, возвращаясь поздней зимней ночью по переброшенному через пруд мосточку, увидев под кружа­щимся, медленно падающим снегом далеко внизу черную ледяную за­стывшую зеркальную гладь воды, и услышав скрип собственных шагов по свежему насту, я вдруг понял, как решить постановку предстоящего большого новогоднего представления. Причем, возникло чуть ли не во всех подробностях его видение.

А если «озарения», «толчка» нет? И замысел при всем «неотступ­ном думанье» не возникает? Если на беду фантазия спит, подсознание молчит, а дату представления отодвинуть нельзя? Что же, ходить и уго­варивать себя: «Осени!» - или ждать, когда «приснится»? Во-первых, это бесполезно, может и не «присниться». Во-вторых, «неотступное думанье» относительно быстро приводит к желаемому результату. В-третьих, и это, пожалуй, главное - есть способ, который может «разбудить» и направить фантазию в нужном направлении.

Если фантазия режиссера «спит», что у него, как у любого творче­ского человека случается редко, следует сознательно воспользоваться удивительным свойством нашего ума - способностью ассоциативного мышления, способностью выстраивать ассоциативный ряд, когда какое-либо слово (лучше всего обозначающее какой-нибудь предмет), ассо­циативно вызывает в нашем сознании определенное ощущение, виде­ние. Причем каждое новое видение вызывает следующее, затем еще одно и т.д., создавая своеобразную цепочку - «ряд». Например: Весна -Трава — Шелест листьев — Ветер, или Дружба - Рукопожатие — Круг людей- Хоровод или Зеркало - Солнечный зайчик - Луч лазера - Белый халат - Ученые, склонившиеся над снимками Земли - Глобус – Волчок - Калейдоскоп... Это так называемые «прямые ассоциации». Сущест­вуют и более сложные. Например, Путешествие — Пирушка - Рыцар­ский турнир - Палач - Свадьба - Железо - Гора и т.д. Выстраивать ас­социативные ряды можно бесконечно. Возникновение того или другого ассоциативного ряда зависит от внутренних, психофизических качеств человека, от особенностей его мышления, от его памяти, образа жизни, жизненного опыта, знаний и т.д. Почему это происходит, его механизм - не предмет нашего разговора. Нам важно, что человек обладает такой способностью, и то, что мы можем использовать ее в нужных нам це­лях.

Конечно, само по себе выстраивание ассоциативного ряда ничего не дает, если мы каждую возникшую новую ассоциацию и вызванное им видение, ощущение не будем соотносить с тем, может ли оно (видение, ощущение) стать толчком к возникновению образного решения будущего произведения. Именно ради поиска такого решения, которое сможет наиболее точно, ярко и неожиданно выразить идею и тему будущего представления.

Нам с вами необходимо осуществить постановку театрализованного представления, посвященного празднованию 60-летия Победы.

Все, что дальше будет написано — это по сути мои внутренние монологи, возникающие в моем сознании во время поиска, обдумывания решения представления и его сюжетного хода. Почему возникли именно такие ассоциации, а не другие. И почему они возникли в таком по­рядке, а не в другом, - объяснить не могу. Да это в данном случае мне и ни к чему. Главное, что они возникают. По всей вероятности это зави­сит от свойств мышления, воображения, опыта, эмоциональной памяти и т. д. Об этом я уже говорил. Мне важно лишь добраться до такого видения, которое сможет стать основой решения задуманного представ­ления.

Чтобы начать выстраивать ассоциативный ряд, назовем какое-либо слово, обозначающее понятие или предмет. Лучше предмет. Все равно какой. Ведь у меня поставленной перед собой цели, никаких заготовок нет.

Итак, начнем. Возьмем, к примеру, слово «Лампа».

Начинаем выстраивать ассоциативный ряд. И не просто выстраи­вать, а каждую возникающую ассоциацию соотносить с поставленной перед нами целью.

...Лампа... электрическая лампа... огонь... костер...люди греются у костра... солдат... медсестра... раненый (эти персонажи стоит за­помнить — они могут нам пригодиться). Пойдем дальше... «Сережка с Малой Бронной» - пригодится... «Ах, война, что ты сделала подлая» -тоже может пригодиться. (Почему память подбрасывает мне эти карти­ны и строчки? Наверное потому, что в моем подсознании они связаны с Отечественной войной. Кстати, содержание этого стихотворения стоит запомнить). Пойдем дальше... Взрыв... дорога... шоссейная... просе­лочная... Стоп! «Дорога» - это и образ мыслей, образ жизни... Дорош к воплощению мечты... «Дорога» - это дела, поступки. Это 1418 дней войны.... «Дорога Побед», нет «Дорогами Победы». Вроде образ и сквозной ход найдены. Но что-то меня «жмет». Ощущение такое, что где-то, когда-то я что-то не то читал, не то видел... Какой-то в этом ре­шении есть повтор, приниженность - ведь - 60 лет! Затронет ли такой образ тех, кто о войне знает только понаслышке. Продолжим. Дорога... путешествие... привал... Теркин...байки... байки о войне. Стоп, стоп, стоп.-. Рассказ о войне? - не очень действенно, но что-то есть. А если «Сказание* о Войне»? Нет, исходя из нашей идеи, точнее «Сказание о Победе»? Да не просто «Сказание о Победе», а «Сказание о Победе, или 1418 дней и ночей Победы». Победы над врагом, победы над собой, победы над лишениями и страданиями, победа Человека над всем, что олицетворяет Недочеловек.

Хочу отметить одно, но очень важное для меня обстоятельство, я никогда не принимал большинство прошлых представлений о войне, которые, говоря о Победе, всегда ходили «по колено в крови», напрочь забывая о том, что это праздник Победы!

Однако тот или другой сюжетный ход сам по себе останется мерт­вым, если фантазия режиссера-автора не подскажет художественно-образные пути его выражения в построении действия каждого эпизода и всего концерта в целом.

Думаю, что действие нашего театрализованного тематического концерта лучше всего построить по принципу раскрытия в каждом эпи­зоде какого-либо порой незаметного на первый взгляд события из исто­рии Отечественной войны, но связанного с судьбой человека, чтобы на глазах у зрителей складывалось величие его подвига, а значит - подвига народа.

Сегодня успех театрализованного тематического концерта в боль­шой степени зависит от нестандартности художественно-образного режиссерско-авторского замысла, сюжетного хода, выраженного в точной для этого замысла форме. То есть, каков будет наш режиссерский замы­сел, какую мы найдем форму для его воплощения.

Важно только, чтобы найденный режиссером образ не только будо­ражил его фантазию, давал возможность увидеть как будет раскры­ваться тема всего концерта, как будет раскрываться содержание кон­церта, сам концерт, каждый его эпизод, а являлся по убеждению режис­сера, единственно возможным для наиболее полного и яркого раскры­тия темы, содержания концерта, мысли концерта.

 

Беседа четырнадцатая. О форме театра­лизованного тематического концерта

 

Еще одна особенность театрализованного тематического концерта, влияющая, еще на уровне создания сценария, на замысел концерта - это его форма.

 

Заметки, на полях. О форме

Содержание, вылитое в определенную, точно найденную и единст­венно соответствующую ему форму, - одно из основных условий успеха любого художественного произведения. Ведь форма есть внешнее вы­ражение какого-либо содержания, совокупность приемов и изобрази­тельных средств художественного произведения. Причем, форма не есть некая оболочка, внешний покров, которые можно снять, как одежду Форма - это, образно говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, способ существования содержания. Отсюда: содержание не может существовать вне той формы, в которой художественное произве­дение создано и существует. Форма художественного произведения ак­тивно воздействует на содержание. Применительно к сценическому ис­кусству можно даже сказать, что форма - это и одна из составляющих «условия игры».

Когда я говорю о форме театрализованного тематического концер­та, я не только имею в виду форму постановки: «представление», «кон­церт-митинг», «концерт-рапорт» и т.д., или его жанр, что тоже немало­важно, ведь обдумывая будущий концерт, режиссер не может не думать о его жанре. Жанр определяет не только «угол зрения» на будущее про­изведение, но и отбор выразительных средств, а главное - «правила игры»; говоря о форме, я имею в виду и его композицию, сюжетный ход, темпоритм, сценографию, характер выразительных средств, кото­рыми мы будем пользоваться и которые зависят от режиссерского за­мысла.

Конечно, в выборе формы играет роль наличие у режиссера-автора неординарного ассоциативного мышления и личное пристрастие режис­сера, позволяющее из числа возникающих вариантов замысла выбрать наиболее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий, обычно свойственную режиссеру-автору театрализованного тематического кон­церта неуемную фантазию. Важно только не оказаться в плену сложив­шихся традиций. Но и не отгораживаться от всего того, что создано и создается в области современного театра.

Довольно подробно говоря о замысле и его роли в создании театра­лизованного тематического концерта, хочу подчеркнуть, что замысел может остаться нереализованным, если режиссер не найдет для него выразительную форму. Интересные находки режиссера-автора в облас­ти формы оказываются бессмысленными, малозначащими, если они носят самоценный характер. И это не случайно. Ибо превращение фор­мы художественного произведения в самоцель ведет к разрушению ху­дожественного образа.

Но вернемся к нашему концерту.

Раз мы решили, что нашим сюжетным ходом будет «Сказание о Победе», то невольно и определили форму нашего представления. Да, это будет Сказание, то есть эпическое действо-повествование.

 

Беседа пятнадцатая. Об эпизодах театра­лизованного тематического концерта

 

Еще одна немаловажная особенность театрализованного тематиче­ского концерта заключается в том, что в отличие от дивертисментного (сборного) концерта его содержание, тема и идея выражаются цепью как бы самостоятельных действенных эпизодов, в том или другом повороте раскрывающих его главную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содержательную сторону события, которому по­священо данное действо. При этом каждый его эпизод имеет свой соб­ственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. А его содержание выражается сплавом самого разно­родного материала, который в драматургическом действии раскрывает режиссерско-авторскую мысль, чаще всего через образную метафору. Причем, каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга. Кстати, я не одинок в таком понимании роли эпизода. «Каждый эпизод, - пишет один из вы­дающихся кинорежиссеров нашей страны М.И. Ромм, - имеет опреде­ленную структурную нагрузку... Готовит то, что мы называем «пло­щадкой» для последующего движения. Нанизываясь друг на друга, эпи­зоды постепенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до куль­минации».

Кульминация театрализованного тематического концерта - наиболее значимая эмоциональная вершина, к которой стремится все действие.

Составной частью эпизода, его основным слагаемым преимущест­венно является тот или другой номер (имеющийся или специально го­товящийся). Причем, до включения его в ткань эпизода номер чаще всего существует, как самостоятельное, небольшое сценическое произведение, выраженное средствами определенного вида искусства драмы, музыки, хореографии, художественного слова (при все! противопоказанное разговорных сцен и эпизодов), пантомимы, цирк, и т.д., со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь звеном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной драматурга несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее цепь номеров в эпизоде, больше всех других слагаемых становится его действенно-зрелищным началом.

Замечу в скобках: чаще всего в театрализованных тематических концертах используются уже созданные постановщиками готовые но­мера. К сожалению, новые, специально для данного представления, но­мера готовятся крайне редко. Причин тому много. Одна из них - не­хватка времени. Но в нашем случае, судя по рождаемому нами замыслу, нам не избежать подготовки новых номеров, или разучивания новых песен.

Значит, продумывая содержание и построение каждого эпизода, режиссер-автор должен, во-первых, определить его тему так, чтобы она органически соотносилась с темой всего концерта, во-вторых, отобрать в эпизод те номера, которые в результате создадут и его внутреннюю драматургию и ее внешнее выражение.

Вот, например, как это было сделано в театрализованном темати­ческом концерте на сцене Владимирской филармонии, в представлении, посвященном юбилею города Владимира, которое называлось «Колоко­ла России». Все отобранные номера были объединены в четыре эпизо­да: «Красный звон», «Благовест», «Помним», «Край родной» - перезво­ном колоколов. За основу первого эпизода был взят большой пантоми­мический номер «Звонница», в который вплетались другие номера, так или иначе связанные с суздальскими и ростовскими звонами. Второй эпизод был построен на номерах, связанных с рождением города Вла­димира, с его историей, которая началась в 1157 году грамотой Влади­мира Мономаха. Третий эпизод вобрал в себя номера, связанные с ге­роическими страницами Владимирщины. Четвертый, раскрывающий тему любви к родине, был целиком построен на репертуаре популярно­го в то время ансамбля Владимирской филармонии «Русь» (именно в тот день состоялась премьера его новой программы, что, естественно, внесло в эпизод дополнительный эмоциональный накал). Весь театра­лизованный концерт завершался большим фрагментом пантомимы «Звонница». В приведенном примере трудно не заметить, что каждый эпизод концерта имел свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И в то же время при отно­сительной самостоятельности, все эпизоды, как строительные кирпичи­ки, логически и органически были тесно связаны между собой общим сюжетным ходом (в данном примере по-разному звучащим колоколь­ным звоном), сквозным действием представления. Таким образом, эпи­зод в театрализованном тематическом концерте, при всей его самостоя­тельности, есть лишь часть целого.

Хочу еще раз обратить ваше внимание на то, что порядок номеров в каждом эпизоде, как и во всем концерте, - порядок эпизодов, определя­ется, прежде всего, его замыслом. Поэтому принцип сочетания в нем номеров может быть иным, не соблюдающим «закона» сочетания номе­ров. Важно, чтобы оно было оправдано художественно-образным реше­нием концерта, выражая его замысел.

 

Беседа шестнадцатая. Об эпизодах и мон­таже номеров

 

Мы уже говорили, что своеобразие драматургии театрализованного тематического концерта заключается в том, что по своей сути - это син­тез самых различных, существующих сами по себе и вне сценария но­меров разных жанров и видов искусств. То есть, содержание драматур­гии театрализованного тематического концерта, его эпизодов выража­ется органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобра­зительного искусства и т.д., отобранных или созданных режиссером-автором в процессе изучения материалов, связанных с событием, кото­рому посвящен театрализованный тематический концерт. Невольно вспоминаются слова, сказанные когда-то великим скульптором Огюстом Роденом: «Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства че­ловеческой души перед природой. Различны лишь средства их выраже­ния».

Более того, синтез является отличительной чертой не только драма­тургии, но и вообще театрализованного тематического концерта. Под­тверждение этому то, что его сценарий — это не только результат свое­образного синтеза в каждом эпизоде задуманного нами театрализован­ного тематического концерта драматургической основы и режиссерско­го видения, но и органическое сплетение номеров различных жанров с ритуальными, документальными и другими его компонентами.

Наиболее характерным приемом, который использует режиссер-автор при создании эпизодов современного театрализованного концер­та-представления, является так называемый прием монтажа.

Именно в монтаже, в синтезе номеров различных жанров формиру­ется каждый эпизод, который в свою очередь, подчиняясь закону сквоз­ного действия, становится частью построения всего сценария.

Монтажный принцип создания эпизодов театрализованного тема­тического концерта путем сплава подобранных или созданных разно­жанровых номеров, текста, документального материала, светового, му­зыкального, звукового, шумового рядов и других элементов представ­ления, превращает его драматургию в произведение совершенно иного смыслового синтетического и комплексного вида.

Примечательно, что при синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, - композиции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. И тут и там в композиции эстрадного концерта властвует не простое установление сочетания номеров, а такое их чередование, которое наиболее полно выразит его главную мысль, и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя. А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.

Следует подчеркнуть, что прием монтажа номеров, эпизодов, явля­ется краеугольным камнем драматургии и режиссуры современного театрализованного концерта, одним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элемен­тов театрализованного представления.