Заметки на полях. О пародии.

В основе пародии всегда лежит прием преувеличения. Вернее, одна из трех его основных форм: либо карикатура, либо гипербола, либо гро­теск. Произнеся «это карикатура», я имею в виду, преувеличение, а ино­гда даже искажение изображаемого. Причем не всего объекта осмеяния, а какой-то его частности, одной детали. Тем самым исполнитель обра­щает на нее исключительное внимание в то время, как все другие свой­ства, особенности, другие частности для него (пародиста, создающего карикатуру), не имеют значения, вроде бы не существуют. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить, порой неуловимую осо­бенность и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров» (Г. Бергсон).

В гиперболе же преувеличивается целое. Гипербола смешна только тогда, когда подчеркивает отрицательные качества пародируемого, то есть все то, что подлежит осмеянию.

А вот гротеск есть предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск, если хотите, комедийный парадокс, где сатирическое сочетается с фантастическим. Через гротесковое пре­увеличение зримо предстает перед зрителями вся несостоятельность и комичность объекта пародии.

Определяя характер и манеру исполнения пародии, режиссер и ак­тер, как правило, прибегают к одному из названных приемов, который, по их мнению, может привести к желаемому результату. В то же время, не забывая, что не каждый прием соответствует актерскому дарованию.

В то же время жанр пародии таит в себе величайшую опасность - способность сбиться на дурновкусие.

Истинная, подлинная пародия - жанр сложный и коварный. Ведь пародировать можно все: движение и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки, профес­сиональный жаргон. Поэтому зачастую она сводится лишь к внешней имитации, пустому подражанию, которое не может иметь отношение к творчеству. К сожалению, именно в таком виде то, что сегодня на­зывают пародией, стало расхожей монетой на эстраде и довольно ак­тивно вытесняет другие жанры. Процветающие на эстраде так называе­мые пародии - это, по существу, имитация голосов Утесова, Лещенко и Других известных публике популярных людей. Вспомните пародии на М.С. Горбачева, Б.Н. Ельцина и других политических деятелей. Что имитируется? Только интонация, манера речи, жестикуляция. Вот и получается, то, что для подлинного пародиста является лишь средством, Для имитатора становится конечной целью. А это означает, что вместо пародии мы имеем дело с подражанием той или иной индивидуальности. Если же говорить более жестко, то это всего лишь передразнива­ние. Пусть даже иногда и довольно талантливое. Добиваясь мгновенной узнаваемости, без чего не может существовать пародия, артист не дол­жен ограничиваться простой имитацией, подражательством.

Вообще, мне представляется, что предметом пародии должны быть не отдельные личности, а явления (и личность, если она является ярким выразителем какого-нибудь явления). Пародия, с моей точки зрения, должна обнажать и безжалостно высмеивать штампы, политическое шарлатанство, всякое проявление пошлости. Например, весьма инте­ресными, а главное действенными могут быть пародии на популизм некоторых, так называемых «радетелей народа», пародии на театраль­ные, эстрадные, литературные штампы, штампы радио и телепередач; на вульгарность, наигрыш, пошлость в искусстве, театральную и эст­радную халтуру.

Когда же за пародию выдается имитация, то для меня это, как пра­вило, в большей степени попытка актера, даже когда она удачная, при­крыть этим отсутствие своей собственной творческой индивидуально­сти. Такая, с позволения сказать «пародия», если говорить без обиня­ков, ведет к развращению вкусов зрителей. Ведь вместо талантливого подлинника публике преподносится дешевая копия. Может быть, имен­но поэтому в последнее время многие по-настоящему талантливые ар­тисты, начавшие свою творческую деятельность с жанра пародии, ухо­дят в другие жанры, ведут поиск своих собственных путей. Например, Владимир Винокур.

Исполнение подлинных пародий вещь тонкая, требующая от актера определенных способностей, определенного человеческого настроя, склада ума, которые позволяют ему чутко улавливать возможности па­родии и, выбирая выразительные средства и краски, понимать что и как следует подчеркнуть в пародии.

Само собой разумеется, что пародия обязана быть похожей на ори­гинал, но одновременно она требует отбора наиболее характерных черт в облике или характере изображаемого человека и комического преуве­личения какой-либо одной из отобранных черт, присущих пародируе­мому.

При этом режиссер и исполнитель не должны забывать, что паро­дия будет смешна (а может быть и зла), только тогда, когда она вскры­вает внутреннюю слабость того, что пародируется. Для чего им необхо­димо: во-первых, вникьуть в суть пародируемого явления и, во-вторых, ясно представлять себе цель пародии, чего они хотят оба добиться. Од­новременно с этим они должны решить, будут ли они создавать дружеский шарж или сатирически развенчивать объект пародии, поскольку актерские выразительные средства, приспособления (как и степень ко­мического преувеличения), для того или другого - разные. В одном случае это могут быть тонкие иронические намеки, в другом - исполни­тель прибегнет к гротеску или даже буффонаде. Словом, выбор красок для создания пародии зависит от того, какую цель ставит перед собой актер и какие из них наиболее ярко и полно раскроют содержание и художественный замысел номера. Блестящая пародия на эстрадные штампы - спектакль «Необыкновенный концерт», идущий не один де­сяток лет на сцене Центрального театра кукол им. С.В. Образцова.

Вообще следует отметить одну и очень важную особенность кукол - они обладают даром веселого пересмешничества. Более того, куклы -это наиболее близкий к пародии жанр. Объектом пародии в кукольном изображении может быть не только музыкальное произведение, но и стиль, и штампы исполнения. Любопытно, что и сентиментальный текст в кукольном исполнении звучит остропародийно. Такими были своеоб­разные эстрадные скетчи Марты Цифринович - «Лекции Венеры Ми­хайловны Пустомельской «Любовь как болезнь» или «О роли женщи­ны». Такими были и номера великолепного актерского дуэта Игоря Дивова и Наталии Степановой, близкие к творчеству не только актера-кукольника, а и актера-куплетиста, актера-пародиста. Например, номер «А ну, давай!», в котором Оболтус - большая поролоновая кукла с на­глыми развязно-развинченными движениями, огромной головой со встрепанной шевелюрой и жиденькой бороденкой, «бацая» на гитаре, пела:

А ты давай, давай, давай

Газеточки почитывай.

А ты давай, давай, давай

Меня перевоспитывай...

Вообще и ростовая, и надетая на руку артиста кукла наделены ог­ромной обобщающей силой. Куклы обладают способностью раскрыть то или иное состояние человека, его характер. За «безропотной по­слушностью» куклы зритель угадывает ее способность выражать «чис­тую» философскую мысль, литературную метафору, иносказание, афо­ризм порой лучше, чем это мог бы выразить живой человек.

 

Куплеты

Существуют эстрадные номера разговорного жанра, в которых му­зыка является их органической составной частью и, продолжая словес­ное действие, несет на себе и смысловую нагрузку. Такие номера правильнее было бы назвать разговорно-музыкальными. К таким номерам относится не только музыкальный фельетон, но и музыкальная мозаика, и мелодекламация, и частушки, и куплеты.

Из перечисленных разновидностей разговорно-музыкального жанра в какой-то степени сохранились куплеты. И то только потому, что сегодня с куплетами выступают с довольно устойчивым успехом Ни­колай Бандурин и Михаил Вашуков.

Куплеты - это сатирические, юмористические, политические пе­сенки (бытовые, лирические, просто развлекательные и т.д.) с рефре­ном (рефрен - несущая особую смысловую нагрузку часть стихотворения, песни, повторяющаяся после каждой строфы) в конце каждого куплета. Благодаря своей демократичности ку­плет - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей раз­говорно-музыкального жанра на эстраде. В нем может быть все: и за­бавная ситуация, и смешные глупые положения. В какой-то мере, ку­плет сродни карикатуре.

Как и раньше, так и теперь независимо от их характера, цель ку­плетов - высмеять то или другое явление и выявить к нему свое отно­шение. Куплетам доступна и лирика, и сатира, и героика. Но главным для них во всех случаях остается юмор.

В работе над куплетами режиссер исходит из того, что, как прави­ло, куплеты полупоются, полупроговариваются. Обычно их мелодия несложна и доходчива. Часто в куплетах используются широко из­вестные мелодии песен, романсов и т.п. Делается это порой сознательно для того, чтобы с помощью установившихся ассоциаций, связанных с определенной мелодией, выявить истинный смысл, подтекст куплетов. Часто успех их обязан самой мелодии песни. При этом выбор музыки определяется тем, что она не только создает у зрителей, слушателей определенное настроение, но, что гораздо важнее, дополняет текст и углубляет характер персонажей, населяющих куплеты. Именно интона­ционный строй музыкальных фраз помогает создавать выразительные характеристики персонажей.

Добротно написанные злободневные куплеты (а злободневность их содержания, повторяем, непременное условие для куплетов) способны решать самые высокие задачи (к великому сожалению, сегодняшнее состояние куплетов на эстраде отлича­ется легковесностью и мелкотемьем). По рождению, по своему существу ку­плеты имеют прямое отношение к публицистике.

Как и в большинстве номеров разговорного жанра, куплеты испол­няются от первого лица. Но бывает и так, что они исполняются от лица какого-нибудь персонажа (так называемые «Куплеты в образах»). Обычно этот персонаж - какой-нибудь забавный или отрицательный тип. В одном случае это портной, пожарный, настройщик, дворник, трубочист; в другом - бродяга, подвыпивший прохожий, продавец-хапуга, шарлатан, неуч и т.п. И дело не только в костюме, соответство­вать образу должна и манера исполнения.

Почему-то считается, что трудно сочинить куплеты, а исполнять их, мол, не составляет труда. Глубочайшее заблуждение. По-настоящему хорошо исполнять куплеты весьма не просто, учитывая, что они рас­считаны на мгновенное слуховое восприятие. Само собой разумеется, для того, чтобы расцветить исполнение каждого куплета и рефрена, требуется раскрепощенная творческая выдумка режиссера и исполните­ля, которая давала бы возможность найти неожиданные интонации, ми­мику, ритм исполнения и т.д.

Увы! Куплеты сегодня все реже и реже появляются на концертной эстраде. Может быть, прав был Н.П. Смирнов-Сокольский, который еще в 1951 году утверждал: «Смешно ожидать расцвета жанра куплета и фельетона на эстраде, если нет расцвета этого жанра в литературе...».

 

Частушки

Частушка - один из самых распространенных жанров народной по­эзии. Не случайно Глеб Успенский отмечал ее способность откликаться на каждую мелочь. Она более проста и лаконична, чем, скажем, куплет. Двенадцать-шестнадцать слов в четырех строчках несут в себе не толь­ко законченное смысловое содержание, но и отношение к нему.

Частушке свойственна острая выразительность языка, тонкий юмор, хлесткость выражений. Она многогранна, емка и в то же время проста, что дает возможность найти самые разнообразные образные игровые решения исполнения. Все зависит от характера той или другой частушки.

По своему содержанию частушки весьма разнообразны. Существу­ют частушки комедийно-бытовые, любовные, лирические, «лапотные» (название, идущее от костюма исполнителя, своеобразная форма лубка). Когда-то на эстраде был популярен номер «дуэт лапотников», в кото­ром один из исполнителей выходил на сцену подстриженный «под гор­шок» в войлочной шапке, домотканой рубахе и портах, онучах и лаптях - бойкий парень из деревни. Другой — в городском облике: картузе, пиджаке, под ним белая рубаха навыпуск, до блеска начищенные сапоги — парень из фабричной слободки. Такое различие костюмов-образов давало возможность построить между исполнителями определенные игровые отношения.

Для режиссера и исполнителя весьма важно, что частушки обычно окрашены добрым чувством юмора.

Манера исполнения частушки вытекает из особенностей и харак­тера, идущих от ее корней. Она строится на приемах русской хоро­водной и плясовой песни. Не случайно говорят «играть частушки», подчеркивая тем самым, что частушки не поются, а играются. Частушки исполняются и «играются» в образе задорной, лукавой девушки, за­стенчивого нелепого парня, болтливой старушки, первого парня на де­ревне...

Нередко частушки исполняются не одним, а двумя и более актера­ми. В этом случае между исполнителями как бы возникает определен­ный конфликт, создающий между ними сценическое действие и игро­вые отношения. Например, один резонер, а другой комик, который са­тирически комментирует слова первого; или спорят две подружки, рев­нующие друг друга, завидующие одна другой.

Исполняются частушки как вопросы и ответы или как своеобразное соревнование между исполнителями, когда он или она, пропев частуш­ку, как бы приглашает другого или другую «перекрыть» его частушку и сопровождающую ее подтанцовку. Подтанцовка - один из элементов исполнения частушки и исполняется она в манере и характере какого-либо персонажа.

Не раз приходилось быть свидетелем того, как интересно ис­полняемые частушки много теряли, потому что отыгрыш между ними заполнялся формальным, ничего не выряжающим притоптыванием, якобы изображающими безудержное веселье, хотя подтанцовка - это продолжение действия и тоже несет в себе мысль частушки.

Частушке свойственны неподдельное веселье, задор в движении, фигуре, лице, голосе, а ее запевке - звонкий напористый текст. Вместе с тем частушке присуща скупость жеста, «деревенская» интонация час­тушки, которая дает дополнительные стилистические и комические воз­можности. Частушка и сегодня непременный компонент выступления на эстраде исполнительниц русских народных песен.

Выступают частушечники обычно в тех же костюмах, в которых выходят на сцену исполнители русских народных песен. Как правило, частушки исполняются под аккомпанемент русских народных инстру­ментов (гармошки, баяна, балалайки, гудка, рожка и других). Естественно, что выбор инструментов зависит от характера самих частушек и от актерских данных исполнителей.

 

Музыкальные жанры

Как было сказано в предисловии к данной работе, перед автором не стоит задача исследования эстрадного искусства в полном его объеме.

Исследование особенностей музыкального искусства - дело музы­коведов. В этом разделе я буду рассказывать об особенностях только тех музыкальных жанров, которые бытуют сегодня на эстраде, и кото­рые в той или другой степени требуют участия эстрадного режиссера в создании музыкального номера этих жанров.

К музыкальным жанрам на эстраде обычно относят различные во­кальные номера: эстрадную и народную песню, городской и цыганский романс и т.д., а также номера инструментальные, в том числе выступле­ния разнообразных эстрадных и Джазовых оркестров, исполнителей на музыкальных инструментах (в частности, на народных).

 

Песня

Рассматривая особенности работы эстрадного режиссера над музы­кальными жанрами, прежде всего следует отметить, что из многообра­зия их форм режиссеру в своей практике чаще всего приходится стал­киваться с песней в различных ее ипостасях. Дело в том, что из всех бытующих на эстрадных подмостках музыкальных жанров (а сегодня музыка стала как бы фоном нашей будничной жизни) ведущее место занимает песня.

Невозможно даже подсчитать, сколько эстрадных певцов ежеднев­но появляется на экранах телевизоров, звучит по радио, выходит на эст­радные подмостки. Имя им - легион. Никогда песня не знала такого распространения, как ныне. Не боясь ошибиться, можно смело сказать, что мы живем в атмосфере песни.

Уже в 60-е годы XX века песня заняла лидирующее положение сре­ди других эстрадных жанров. Именно с тех пор песня чуть ли не стано­вится синонимом эстрадного искусства.

Мне представляется, что причиной тому, во-первых, упадок рече­вых жанров. Во-вторых, эстрадная песня, в отличие от массовой хоро­вой, очень индивидуальна. Она передает «внутреннее чувство», рож­денное явлениями обыкновенной жизни. На смену массовым песням, обращенным ко всем и от имени всех, пришли сегодняшние песни. В своих лучших образцах, по своему характеру, помыслам и настроению это баллады, новеллы, размышления о жизни, лирические песни-монологи, отражающие мир интимных чувств нашего современника. Словом, песни, рассчитанные не на массовое, а на индивидуальное ис­полнение.

Одновременно сегодня широкое распространение получили раз­личного толка многочисленные рок - и поп-группы. Среди них особой популярностью пользуются такие группы, как «Любэ», «Аквариум», «На-На», «Чайф», «Агата Кристи», «Крематорий», «Премьер-министр», «Ногу свело» и другие, пришедшие на смену ВИА.

В отличие от театрального режиссера, для которого в создаваемом им спектакле важна единая актерская манера исполнения, в эстрадном искусстве одинаковость исполнительской манеры артистов одного и того же жанра - качество, противоречащее принципам исполнитель­ского мастерства на эстраде.

Одна из существенных бед сегодняшней жизни эстрадной песни на сценических подмостках - отсутствие у большинства исполнителей своей, только ему присущей манеры пения. Порою, не видя исполни­теля, трудно, а порою невозможно понять, кто поет, так они похожи друг на друга. К тому же, как правило, такие певцы в манере исполне­ния подражают кому-либо из признанных мастеров песни.

Сила эстрады, эстрадного исполнительства в индивидуальности, в неповторимости артиста, его дарования и только певцу принадлежащей манере пения, которая отличает его от других исполнителей. Вот поче­му мне представляется необходимым в какой-то мере раскрыть некото­рые особенности, впрямую связанные с подходом режиссера к работе с вокалистами.

Настоящее современное пение - сложное по своей структуре ис­кусство. Только органический сплав музыки и слова, слитность звуча­ния, тончайшая нюансировка и фразировка и вместе с тем безыскусность отличает подлинное искусство пения. Естественно, что развитие эстрадной песни, ее содержание, ее мелодический и ритмический строй видоизменяется созвучно времени, в котором песня родилась и живет в творчестве лучших своих представителей.

По своей принадлежности песни, исполняемые на эстраде, делятся на три основных вида: эстрадная песня, народная песня, городской и цыганский романс. Каждый из них имеет свои законы исполнения и свои «условия игры».

Раскрывая особенности манеры исполнения каждого из этих на­правлений, режиссер легко обнаруживает, что любое из них имеет ши­рокий разброс манеры исполнения, напрямую связанной с индиви­дуальными качествами певца, от которых режиссер отталкивается, же­лая помочь певцу как можно ярче выявить эти качества.

Если вспомним творчество выдающихся мастеров прошлого и на­стоящего, то легко обнаружим, что каждый из них (не в пример многим «певцам», оккупировавшим сегодня эстрадные подмостки), создавая песню, в поисках характера и манеры исполнения исходил не только из понимания им и его педагогом музыкального и содержательного суще­ства конкретной песни, но и, прежде всего, из своих вокальных и актер­ских возможностей и чувства меры.

Подлинный успех эстрадной песни (особенно шлягера) во многом зависит от такта, вкуса, музыкальности, искренности и чувства меры исполнителя. И в этом для целого ряда вокалистов слово режиссера, как наблюдателя со стороны, является немаловажным.

К сожалению, сегодня многие исполнители грешат отсутствием вкуса. Ставку такие певцы делают на бьющие по нервам музыкальные (вернее - звуковые) и эмоциональные, порой доходящие до истерики, преувеличения.

Сегодня чересчур вольготно стало жить подражателям и компиля­торам, дельцам от музыки и песни. Дилетантизм, однообразие, трафа­рет, пение под фонограмму (вернее, имитация пения) стало обычным явлением на эстрадных подмостках. Ныне песня - не явление искусства, а средство заработка. На сцену одна за другой высыпали разномастные красавицы, усердно старающиеся переплюнуть друг друга в сексапильности, словно участницы гигантского всероссийского пил-шоу. Кризис песенного жанра решили восполнить эротикой на сцене...

В значительной степени повинен в этом и шоу-бизнес с его небре­жением к подлинным мастерам песни. Время показало, что для того, чтобы достичь успеха, в нашем шоу-бизнесе вовсе не обязательно об­ладать музыкальным образованием, слухом и уж тем более голосом. Достаточно найти богатенького продюсера.

Эстрадное пение — это непринужденное выразительное исполнение, сочетающее вокальную сторону с элементами актерской игры. Это уме­ние в каждой песне создать и довести до слушателя, зрителя не только музыкальный, но и сценический образ. И в этом случае, как и в разго­ворных жанрах, режиссерская помощь имеет важнейшее значение.

Здесь, как и в разговорных жанрах, одним из выразительных средств для выявления «жизни человеческого духа» песни является скупой, но предельно выразительный жест, и взгляд, и цезура (для песни - особое средство выразительности), создающая в песне напряжение - то усили­вая его, то снимая, то делая его похожим на вздох облегчения. Замечу, кстати, именно нарушение строгой ритмической канвы, свободный жи­вой и гибкий ритм, к которому по подсказке режиссера часто прибегает исполнитель, создает непрерывность дыхания песни.

Естественно, что манера исполнения песни, ее образность решается в совместном творчестве композитора, певца и режиссера. Популярное искусство чаще всего манипулирует потребностями, ожиданиями и вку­сами публики, которую привлекают внешние приемы и эффекты. Такие произведения обычно не выдерживают испытания временем. И в этом случае ярко проявляется отсутствие режиссера, понимающего толк, как в музыке, так и в особенностях исполнительского мастерства. Конечно, манера может понравиться, стать модной. Но, как всякая мода, она бы­стро приедается. Тем более, если она тиражируется, копируется многи­ми подвизающимися на эстраде «звездами», которые сегодня быстро загораются и так же быстро гаснут.

И все-таки режиссеру приходится считаться с тем, что такие произ­ведения (а в данном случае модные песни) пользуются спросом у пуб­лики.

Русская народная песня

За последние два-три десятилетия в жанрах, царствующих на эст­радных подмостках, наряду с эстрадной песней прочное место заняла русская народная песня. Помимо продолжателей традиций Ольги Кова­левой и Лидии Руслановой, Ирмы Яунзем, Людмилы Зыкиной, Ольги Воронец, Александры Стрельченко, Екатерины Шавриной сегодня на эстраде с огромным успехом выступают Людмила Рюмина, Екатерина Готовцева, ансамбль «Карагод» под руководством Евгении Засимовой и многие другие. Думаю, что это не случайно. Возвращение к народному началу, воскрешение народных истоков, народной духовной культуры, характерные для сегодняшнего общества, возродили интерес к русской народной песне. Еще создатель первого русского народного хора, но­сящего теперь его имя, Митрофан Ефимович Пятницкий когда-то ска­зал: «Народная песня - это художественная летопись народной жизни».

Имеющий дело с народной песней эстрадный режиссер не может не понимать присущие ей отличительные особенности.

Несмотря на кажущуюся простоту, русская народная песня никогда не была примитивной. При внимательном ее рассмотрении можно об­наружить, что ей свойственно и сложнейшее мелодико-ритмическое построение, и глубокие мысли, связанные с раздумьями о жизни. То это монолог или диалог, то это обрядовое действо, и всегда - результат глубоких раздумий, своеобразное повествование о каких-либо фактах, явлениях, отношениях людей. Например, «Степь да степь кругом», «Вот мчится тройка удалая», «Вдоль по улице» и многие другие. «На­родная песня, - любила говорить Ирма Яунзем, - очень сложна. С ней порой случается то же, что и с некоторыми людьми: встретишь иногда женщину, на первый взгляд серенькую, невидимую, а стоит ей взволно­ваться чем-нибудь, улыбнуться - и словно прозреешь: ба, да она ведь красавица! Вот и красота народной песни не всегда лежит на поверхно­сти, она чаще бывает неброской и даже скрытой». И это, естественно, создает определенные трудности для режиссера и исполнителя в про­цессе работы над народной песней, так же, как и ее многообразие: здесь и песни эпические, и героические, и свадебные, и хороводные, и шу­точные, и любовные, и лирические. «И во всех них вроде бы нехитрая мелодия: то разудалая, то ласкающая и певучая, то баюкающая тихой печалью и всегда пленяющая красотой распева, в котором слышится и простор, и сила, русская хватка, а нередко и глубокая скорбь. Порой задумаешься, да так и не сможешь понять — какой из них отдать пред­почтение» (О. Воронец).

Исполнение народной песни - это всегда синтез музыки и слова с жестом, мимикой, пластикой актера. Но при этом режиссер и исполни­тель никогда не забывают, что в основе народного пения лежит прежде всего интонационная выразительность, которая во многом связана с народным говором. «...Омичи, например, поют как бы сквозь зубы. Се­верный хор - с оканьем, с протяжными окончаниями. У воронежцев звук круглый, открытый, бархатный» (А. Стрельченко).

Часто говорят, что русскую народную песню не поют, а сказывают. Практика показала, что «пение» и «оказывание» имеют в русской на­родной песне равное право.

При работе исполнителя с режиссером, последний обязательно учи­тывает, что русской народной песне свойственны искренность чувств, эмоциональность, широта и раздолье, особая напевность, строгость во­кального рисунка. И в то же время она требует простоты и строгости исполнения.