О каких «условиях игры» должен знать режиссер концерта?

В каждом виде искусства есть основная форма бытия. В драматиче­ском, оперном, балетном - это спектакль. Для эстрады - это кон­церт, состоящий из разных номеров. Номер - начало начал эстрадного искусства, его главная специфическая особенность, ибо ка­чество эстрадного концерта, эстрадного представления целиком зависит от качества включенных в него номеров. И это первое, что отличает эстраду от театра.

Другая специфическая особенность, определяющая «условия иг­ры», напрямую связана с исполнением номера: его кратковременность, скоротечность действия. Учет этой весьма важной составляющей опре­деляет характер работы эстрадного режиссера с исполнителем. Крат­кость, завершенность эстрадных номеров, которые являются «условия­ми игры» в эстрадном искусстве, относится ко всем жанрам (разговорному, музыкальному, хореографическому и т.д.), имеют одно из ре­шающих значений в характере исполнения номеров. И, конечно, во временном протяжении эстрадного концерта.

 

Заметки на полях. Его величество — номер!

Существует множество различных объяснений, что такое эстрадный номер.

Для меня номер - это отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях небольшое, скоротечное, законченное сценическое произведение любого жанра, со своей завязкой, кульминацией и развязкой; выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства (драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д.), оставляющее у зрителя, слушателя целостное впечатление.

В самом деле, какой бы мы ни взяли номер: разговорный, музыкальный, хореографический и т.д. - мы без труда обнаружим, что он имеет свою завязку, кульминацию и развязку. Иначе говоря, для номера харак­терна законченность его драматургии. Но, поскольку отдельный номер продолжается в концерте всего несколько минут, его драматургия, как правило, построена напряженно и протекает в весьма ограниченное сце­ническое время.

Именно из-за краткости времени, действие в эстрадном номере раз­вивается стремительно. Такая его «спрессованность действия» предъяв­ляет свои требования к созданию режиссером и артистом эстрады сце­нического образа: в течение нескольких минут актеру необходимо соз­дать законченное (завершенное) произведение искусства, выявляющее его индивидуальность.

На эстраде счет идет на секунды. Полминуты, прошедшие неинте­ресно для зрителя, наносят эстрадному номеру, эстрадному концерту непоправимый ущерб. Краткость и точность исполняемого номера обу­словлены еще и тем, что каждый из них, как правило, рассчитан на мгно­венную реакцию зрительного зала. Иначе провал. Таково свойство эст­радного искусства, его своеобразие. Осмысление увиденного и услы­шанного зритель не может отложить «на потом» (как в театре): один но­мер сменяется другим, одна песня другой. Осмысление, понимание но­мера происходит по ходу его исполнения.

Итак, ограниченность, спрессованность сценического действия - од­но из самых основных «условий игры» в эстрадном искусстве.

Далее. Номер - плод совместного творчества автора (драматурга, композитора, поэта), актера и режиссера, объединенных решением об­щей задачи. Именно в нем и только в нем полностью выявляется мастер­ство и индивидуальность исполнителя.

В то же время хочу обратить ваше внимание на то, что хотя, эстрадный номер существует сам по себе, полное свое художественное выражение он приобретает только в концерте, в своеобразном соревновании номеров между собой (кстати, слово «концерт» в переводе с латинского означает «состязание»), то есть только в публичном исполнении.

Что бы ни утверждали некоторые теоретики, что, мол, сегодня по­нятие «номер» отошло в прошлое, как и сам номер, я с этим категориче­ски не согласен. Он был, есть и будет существовать как основная едини­ца эстрадного произведения, будь это песня, монолог, интермедия, та­нец и т.д.

Именно драматургическая и смысловая законченность является од­ним из основных критериев, руководствуясь которыми, режиссер и актер выбирают для исполнения на эстраде отрывок из пьесы, прозы или му­зыкального произведения. Если в театре (драме, балете, опере) спек­такль рождается на основе сложного синтеза драматургии, актерского и режиссерского искусства, художественного оформления, сценической атмосферы и т.д., то для большинства эстрадных жанров нет нужды в специально оборудованной сцене, в сценографии, определяющей время и место действия, нужен только исполнитель, и только он. Более того, в восприятии зрителя носитель эстрадного номера - сам актер. Такое впечатление создается у публики, хотя за плечами актера стоят и автор, и режиссер.

Существенной особенностью эстрадного номера является то, что одно и то же произведение в исполнении разных актеров, как правило, приобретает свое собственное оригинальное звучание. Происходит это потому, что эстрадный номер создается исполнителем, то есть кон­кретным человеком со своей неповторимой индивидуальностью. Иначе говоря, номер - это всегда творческое самовыражение актера.

Вообще, эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Неслучайно зрители не говорят: «пойдем на концерт послушать фельето­ны или пародии, а говорят: «пойдем на Шифрина, Евдокимова, Пуга­чеву...»

И еще. Каждый эстрадный номер несет в себе художественный об­раз. Даже у жонглера - это облеченное в художественную форму пре­одоление силы тяжести, а у акробата - ловкость и совершенство челове­ческого тела, его возможности.

И, наконец, условность, лаконичность, предельная выразительность, легкость перемещения, - то есть опять же «условия игры», присущие эстраде, определяют особую роль детали в этом виде сценического ис­кусства.

Еще одно «условие игры» в эстрадном искусстве связано с тем, что человеку присуща потребность не только созерцать и сопереживать то, что сотворено актерами, исполнителями, но и действительно соучаство­вать в действии.

Ни одно другое сценическое искусство не связано так со зрителем, как эстрада. Если в театре объектом внимания актера является, прежде всего, партнер, и актеры, общаясь между собой, воспринимают зритель­ный зал опосредованно, ощущая его дыхание, реакцию, и зритель, не участвуя в действии, лишь сопереживает действующим лицам, то в эст­радном искусстве зритель - партнер актера. Исполнитель всегда обща­ется непосредственно со зрителем, как бы разрушая так называемую «четвертую стену». Более того, в эстрадном искусстве все строится на том, чтобы преодолеть психологический барьер между актером и зрите­лем. Как правило, с первого же момента своего появления на подмост­ках актер устанавливает прямой контакт с публикой. «Трудно предста­вить себе, чтобы герои Райкина произносили слова и обнажали свое нутро, не получая немедленной ответной реакции, - писал А. Бейлин - каждое слово актера, каждая черточка, характеризующая личность, рассчитаны на такую реакцию, нуждаются в ней...». То, что сказано о А.И. Райкине, можно отнести вообще к исполнителям монологов, фель­етонов, сценок.

Это подтверждает и сегодняшнее творчество эстрадных актеров. В каждом исполняемом ими так называемом монологе-образе огромную роль играют паузы, когда актер лукаво смотрит в зал, как бы говоря: «мы с вами заодно», и тут же возникает реакция зрительного зала. К примеру, при исполнении К. Новиковой монологов тети Сони, ищущей у зала не только понимания, но и сочувствия. Даже в скетче или интер­медии, где актеры общаются между собой, соблюдается это «условие игры». Своеобразие такого общения в том, что оно идет «через зрите­ля». Каждый из партнеров как бы «берет зрителя в свидетели», втягива­ет его в свое действие, в свои союзники. Вспомните любой эстрадный дуэт. Два актера выходят на сцену. Разговаривают между собой. А меж­ду тем мы все время не только ощущаем, но и видим, как «через голову партнера» актеры обращаются к нам. Поглядит один в зал, улыбнется, и мы понимаем, что он предлагает нам вместе с ним посмеяться над его партнером; другой, отстаивая в споре свою правоту, свою точку зрения, жестом вдруг просит нас поддержать его. Реагируя на реакцию зрите­лей, отвечая на нее, актер по сути дела ведет с ними непрерывный диа­лог.

Такая живая связь важна для эстрадного артиста еще и потому, что каждый раз на каждом концерте номер в чем-то меняется. Происходит это оттого, что на каждом концерте другой состав зрителей, другое у актера настроение, творческое самочувствие и т.д.

Вот этот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом и зрителем, открытая демонстрация актером своего мастерства, как бы говорящего: «посмотрите, как легко и ловко я под­нимаю в воздух своего партнера», или «обратите внимание, как мы слаженно поем в дуэте», или «слышите, как я ему ответил», - является характерной для эстрадных жанров особенностью, определяемой «ус­ловиями игры» в эстрадном искусстве, и, естественно, учитывается ре­жиссером при осуществлении эстрадного номера.

Разговор с залом, непосредственное обращение к зрителям любого эстрадного номера - будь то фельетон, куплет, рассказ, танец, песня или акробатический этюд - не только отличает эстраду от других видов ис­кусств, но и вносит существенные коррективы и в другие искусства, когда они входят в эстрадный концерт. Доказательством тому служит еще одно любопытное наблюдение. Актер, произнесший в концерте, скажем, монолог деда Щукаря из «Поднятой целины» М. Шолохова или монолог Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспира, никогда не скажет: «Я играл», а скажет «Я прочел», «Я исполнил». Такие коррек­тивы происходят и с дирижерами, выступающими на концертной сцене. Достаточно вспомнить хотя бы поведение известного дирижера, руко­водителя оркестра «Виртуозы Москвы» В. Спивакова.

Конечно, в данной беседе я не ставлю своей задачей в полном объ­еме раскрыть каждую из составляющих «условия игры» на эстраде. Мне важно было рассмотреть лишь те из них, которые непосредственно связаны и влияют на творчество режиссера при осуществлении им эст­радного концерта, эстрадного номера - основы эстрадного концерта, основы эстрадного искусства.