Понятие картинной (изобразительной) плоскости и «рамки» кадра, композиции и линейной композиции. Возможности кадрирования

В начале главы еще раз подчеркнем мысль о преемственности и развитии принципов отображения действительности, выработанных в пластических искусствах, техническими искусствами и средствами массовой коммуникации, такими как фотография, кинематограф, телевидение.

В частности, понятия картинная (изобразительная) плоскость, линейная, световая и цветовая композиция пришли из теории изобразительного искусства, ракурс, кадр, общий, средний, крупный план, кадрирование были выработаны уже в первое десятилетие фотографического творчества и развиты с началом эпохи кинематографа (1896 г.), а затем и телевидения (30-е гг. XX в.).

Нашедшее опору в законах живописи, творчество первых фотографов-художников стало называться теоретиками искусства «картинной фотографией» и анализироваться по образу и подобию анализа живописных полотен. Вопросы при этом ставились примерно такие:

• верно ли выбрал фотограф тему и объект для съемки и саму точку съемки;

• как обозначил он картинную плоскость, т.е. материальное пространство (в живописи - полотно, здесь - прямоугольник видоискателя и бумаги), в пределах которого скомпонованы портрет, пейзаж, событийная или жанровая сцена;

• какова композиция изображения, включенного в картинную плоскость;

•удалось ли «схватить» характер человека, ритм города, состояние природы, исключительность («особость») события или ситуации.

Выбор для съемки того или иного объекта, его определенной части, детали должен иметь свою основу, быть мотивированным. В этом волшебном кадре-прямоугольнике, который обнаруживается, как только глаз приникает к видоискателю, должна быть схвачена главная мысль, обозначен главный центр (нерв) происходящего момента бытия.

Изначальные принципы фотоизображения сформировались в основные понятия и жанры фототворчества. Они существуют и сегодня, получают свое развитие и расширение в связи с новыми социальнотехническими реалиями. При этом углубляются смыслы, вкладываемые в них, но суть остается прежней.

В теории фотоискусства и фотожурналистики закрепились следующие определения понятий в сфере фотовидения, фотофиксации и творческого отражения действительности.

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, называют кадром. Кадр (от фр. up kadre) в буквальном переводе означает «рама», в переносном- «границы», «окружение». Но чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие «рамка кадра». Под кадром тогда подразумевается плоскость снимка, пространство, включенное в его рамку.

Отсюда происходят и понятия поле кадра, кадровое пространство, кадрирование, за кадром, стоп-кадр, кадроплан.

Важно отметить, что представление о фотоснимке как о фотокартине, созданной с помощью объектива и света на картинной плоскости, обязывает ко многому и удерживает снимающего от случайности выбора объектов и субъектов съемки, тематики фотографического творчества. Особенно это должно касаться событийных съемок.

Композиция кадра - основополагающая формальная характеристика фотоснимка. Перевод термина с латинского языка обозначает «сочинение», «соединение», «связь». Другими словами, композиция - это построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Это фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено с позиций построения линейной, светотональной и оптической перспективы.

Так как фотография возникла не на пустом месте, а развивала теоретические принципы изобразительного искусства, то уже первые фотоснимки отличало высокое композиционное совершенство. Понятие композиции ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в «Трех книгах о живописи» в 1436 году. Композиция снимка вбирает в себя три композиционные структуры, о которых уже говорилось выше в контексте рассмотрения понятия перспективы: линейную, тональную и цветовую. Для более удобного анализа снимка их часто тоже называют композициями - линейной, тональной и цветовой.

Распределение и направление линий и контуров, световых и цветовых масс в рамке кадра осуществляется как организацией объекта в пространстве кадра, так и выбором точки съемки перед ее объектом. Последний вариант наиболее часто применяется при хроникально-документальных, репортажных съемках. При этом вступают в действие как рациональные цели и мотивы фотографа, так и сугубо интуитивные и духовные его побуждения, о чем говорилось в главе II. В готовом фотопроизведении, в изобразительно-выразительной структуре его текста сплетения этих мотивов и их воплощений трудно разъять, расчленить. Об этом пишет, к примеру, А. Лапин.

Но еще Л.Н. Толстой писал о том, что бессмысленно отыскивать отдельные мысли в художественном произведении, так как «лабиринт сцеплений» бесконечен, и именно в нем состоит сущность искусства. А оценивать художественный текст надо по законам, «которые служат основанием этих сцеплений». О законе художественного текста говорил также Ю.М. Лотман. По его мнению, суть заключается в следующем: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее кажется этот текст. «Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного». Вот поэтому, вступая в мир фотоотражения действительности, надо знать его закономерности, надо видеть мир фотографически.

Теоретики визуальных искусств отмечают следующее основное правило линейных построений. Оно заключается в том, чтобы на плоскости снимка или живописного полотна элементы изображения были связаны в единую картину, имеющую определенное содержание. Линии могут быть главные и второстепенные, прямые и кривые, округлые и ломаные. Линии могут быть параллельными, наклонными, пересекающимися и т.д. Построение композиции зависит от той задачи, которую ставит перед собой журналист - показать гармонию мира, или наоборот, его беспорядочность и хаотичность, спокойную величавость или тревожную неуравновешенность. Диагональные линейные построения подчеркивают направленность движения в кадре, намечают пути освобождения от пут статичности. Подробнее с приемами линейных построений в фотографии можно познакомиться в рубрике «Советы. Школа композиции» журнала Foto&video, в соответствующих рубриках журнала «Сибирский успех» и др., а также в старых, но не утративших свою практическую и теоретическую значимость до сих пор журналах «Советское фото» и «Фотография».

Линейная перспектива и линейная композиция кадра в первую очередь зависят от:

 

• выбора точки съемки;

• от трех координат, которые определяют ее положение в пространстве (удаленность, направление и высота);

• в ряде случаев - от фокусного расстояния объектива.

 

Влияние расстояния, с которого ведется съемка, и фокусного расстояния на перспективу фотографического изображения объясняется ил. 41.

 

Ил. 41

 

Масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера изображения к действительным параметрам предмета. Он прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива (ил. 42) и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется съемка. Различия в масштабах близких и удаленных композиций определяют линейную перспективу.

 

Ил. 42

 

Если учесть это обстоятельство, то мы приходим к выводу: для образования динамичного и выразительного снимка с выявленной глубиной пространства нужны такие точки съемки и фокусы, которые подчеркнут эту разницу масштабов (ил. 68).

Ряд правил перспективы изложил в своей книге «Наставления в измерении циркулем и линейкой» немецкий художник эпохи Возрождения Альфред Дюрер. Он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно разработан французским ученым Г Монжем. Книга Дюрера имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй - о плоскостях, в третьей - о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.

Этой же теме много внимания уделил в своем трактате «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Особое внимание обращает он на рисунок человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, верно передать характер движения. Затем надо точно установить пропорции. В частности, разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить канон древних греков.

Композиция относится к формальным сторонам произведения, хотя, как известно, резко отделять форму от содержания нельзя. Форма всегда несет в себе содержательные стороны картины или фотоснимка. Мы уже приводили высказывание Народного артиста СССР, фотографа-любителя С. Образцова о новаторской форме композиции на фотографии художников-передвижников, снятой М. Пановым. От академического статичного группового портрета на этом снимке мало что осталось. Мир входил в эпоху жанровой и репортажной фотографии, поэтому снимок явился уже не портретом, а репортажной сценой свободной беседы единомышленников.

Историк искусства Г. Вольфлин в статье, посвященной проблеме «Правая и левая сторона изображения», утверждает следующее. В восприятии изображения просматривается тенденция движения нашего глаза из левого нижнего в верхний правый угол, а затем - опускания взора по противоположной диагонали (слева вниз и направо). Таким образом, человеческим глазом диагональ, идущая слева вверх и вправо, воспринимается как подъем, а противоположная - как спуск, по мнению Г.Вольфлина, каждая сторона изображения имеет свой характер.

Выражение изображения отбрасывается движением вправо, именно здесь... должно быть сказано последнее слово». В качестве примера автор статьи, из которой мы почерпнули эти мысли Г. Вольфлина, приводит офорт Рембрандта «Три дерева» и два зеркально построенных рисунка лестницы. Взглянув на первый, мы сразу же видим движение по лестнице вверх, а посмотрев на второй, представляем спуск по ней воображаемой фигуры в правый нижний угол рисунка (ил. 43, 44).

 

 

Ил. 43 Рембрандт. Три дерева.

Ил. 44 Неожиданные эффекты.

 

Движение в линейной композиции, содержательная доминанта этого движения могут быть подчеркнуты также ритмом отображенных силуэтов и контуров, их прямизной или изломанностью. Классическим примером такого показа движения, когда форма накрепко «сцеплена» с идейным содержанием отображаемого сюжета, является полотно художника А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (ил. 45).

 

Ил. 45 Художник А.Дейнека. Оборона Петрограда.

 

В контексте рассуждений о художественной композиции уместно вспомнить картину И. Бродского «Ленин в Смольном» - также классическое произведение советского изобразительного искусства. Эта картина была написана в 1930 г. и подарена автором Третьяковской галерее в 1937 г. (ил. 46).

Ил. 46 Художник И.Бродский. Ленин в Смольном.

 

Картина была выполнена по фотографии. Многие художники, начиная со времен вхождения фотографии в жизнь, писали картины, пользуясь фотографией, а до этого - камерой-обскурой. Многие известные художники делают это и сейчас. Но И. Бродский неоднократно в 20-х гг. писал Ленина и делал зарисовки с натуры. Однако большинство прославивших его картин художник создавал на основе фотографий, объясняя это стремлением к максимальной документальности изображения.

И вот написанная с фотографии, композиция которой уже выстроена, данная картина, до мельчайшей подробности воспроизводя обстановку и интерьер кабинета, самого Ленина как бы отодвигает в тень. Лицо показано в профиль, выражения лица не видно, создается даже впечатление, что вождь дремлет, а не проводит титаническую работу мысли. На любом конкурсе любительской фотографии снимок с такой композицией не прошел бы даже отборочный тур.

Композиция фотоснимка - это результат большой предварительной работы чувства и ума, о которой говорилось ранее. Если она не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Но уж коль она проделана, существует ряд приемов, способных выстроить композицию непосредственно перед съемкой. Л.П. Дыко в своем пособии «Основы композиции в фотографии» указывает, что композиционный рисунок определяется:

• размещением фигур и предметов на картинной плоскости, выделением смыслового и изобразительного центра кадра;

•характером и направлением происходящего в кадре движения;

• расположением основных линий и светотональных масс;

• ритмическими повторами;

• перспективными построениями, в том числе светотональной перспективой и т.д.

В теории композиции существует термин - «сюжетно-важный композиционный центр». Его наличие делает снимок эффектным, запоминающимся, эстетически организованным. Он выносится на передний план, а также в активные для восприятия точки (ил. 47), или же выделяется светом (цветом), размещается в бросающемся в глаза разрыве ряда объектов, он также обозначается сходом линий зрительного восприятия, или наконец, более точной наводкой резкости.

 

 

Ил. 47

 

Важными характеристиками композиции кадра являются его уравновешенность (неуравновешенность) и замкнутость (разомкнутость).

Если одна сторона снимка более занята изображением, нежели другая, то надо употребить принцип «свято место пусто не бывает». Но есть и более сложные линейные зависимости картинной плоскости, о которых писал Р. Арнхейм. Совокупность линий, сходящихся в центре, он называл структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или вблизи от него, кажется спокойным. Но стоит его удалить от линий и сразу ощущается напряжение. Оно возникает в восприятии такого неуравновешенного изображения.

Интересен рассказ художника (закончил художественный факультет ВГИКа) Александра Матрешина о работе над картиной «Крепостной вал в Переславле- Залесском». Она экспонировалась на выставке художника в ЦДХ на Крымском Валу

и была помещена в буклете, приуроченном к открытию выставки (ил. 48).

Знакомясь с выставкой и буклетом, автор данного пособия заметил, что сам оригинал картины отличается от репродукции в буклете. А именно: на широком белоснежном валу, изображение которого занимает едва ли не две трети полотна размером 150x70, была помещена черная собачка, а за ней прорисована в снегу цепочка следов.

 

Ил. 48 Художник А.Матрешин. Крепостной вал в Перславле-Залесском.

 

Присутствовавший на вернисаже автор картины объяснил, что уже после сдачи буклета в печать (его но было сдавать задолго до открытия выставки) он подрисовал эту черную собачку, так как понял, что композиция пейзажа с большим белым пространством внизу неустойчива. Намеченный структурный план картинной плоскости (церковь в центре деревни) не являлся действительно структурным завершением линейной перспективы.

Художник В. Кандинский дал метафорическое толкование уравновешенности «Сама плоскость внизу тяжела, наверху - легка; слева она как “даль”, справа - как “дом”». То есть дом как средоточие покоя.

В отношении второй характеристики надо различать замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отраженности действия в кадре.

 

Что это означает? Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры. Они не должны на плоскости уходить в «никуда», должны существовать какие-то центры, точки пересечений, схождений и расхождений. Есть даже понятие «золотое сечение» (подробнее о нем можно прочитать, например, в книге А. Дегтярева). Мы приведем из этого пособия формы выражения второй характеристики, касающейся замкнутости-разомкнутости.

Есть несколько основных схем замкнутого изображения по графическому построению:

♦линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра (мы уже видели такие композиции на старинных фото- и тинтографиях и гравюрах);

•линии заканчиваются на изображении какой-то зримой доминанты в перспективе;

•линии так или иначе огибают сюжетно важный композиционный центр (как, например, на названной выше картине

А. Матрешина);

• рамка кадра вписана в реальное замкнутое пространство (например, интерьер комнаты).

О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Другими словами, на действие, обозначенное в кадре, должно быть ответное действие. Хотя в жанре так называемой иной или непосредственной фотографии возможны самые неожиданные повороты композиции. В кадре может быть одна нога, одна рука, часть тела и т.д. Но это уже за рамками нашего понимания фотожурналистики.

Верное осмысление и применение на практике этих главнейших выразительных средств делает фотожурналистику эффективным средством рационального и эмоционального познания и отражения действительности.

Мы не были бы вполне объективными в своем кратком изложении основных принципов композиционного построения фотоснимка, если бы не вспомнили слова Эдварда Уэстона: «Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир... О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции - все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости».

Этот раздел хотелось бы завершить занятной пояснительной запиской к программе живописного факультета Академии художеств в 1921 г., когда возникла идея объединения натурализма, импрессионизма, кубизма и футуризма в одно целое - советское искусство, как оно виделось в то революционное время «левыми» художниками.

Главнейшие направления живописи концентрировались в ней следующим образом:

1. От натурализма в нее входят условия статичности предметного мира для полного сосредоточения учеников первых курсов на задачах вертикально-горизонтальных классических построений картинной плоскости.

2. От импрессионизма вошел анализ основных спектральных цветов и их соединений с постоянным расширением шкал палитры до сложноцветия природных предметов.

3. От кубизма взято его разноплоскостное расчленение самой поверхности и отсюда вытекающее многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости.

4. От футуризма взята затронутая им проблема динамики.

Как видим, все эти направления, в разные годы по-разному интерпретируемые, широким «спектром» и «сложноцветием» влились, наконец, сегодня в искусство фотографии и фотожурналистику.

 

2. Понятие общего, среднего и крупного плана.

Роль точки съемки и ракурса

Условия событийной съемки, как правило, не позволяют сколь-либо продолжительно и тщательно организовывать мизансцены с людьми, оформлять интерьеры, монтировать световые установки, как это делается в павильонных съемках. Поэтому оперативная фотожурналистика берет на вооружение наиболее распространенный в фотографии способ композиционного решения - выбор точки съемки.

Выбирая точку съемки, фотограф находит такое место для установки фотоаппарата и такое его положение по отношению к объекту, при которых событие или любой другой выбранный для съемки объект наиболее правдиво, выразительно, впечатляюще воспроизводится на фотографии. Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами.

Для точки съемки этими координатами являются:

•удаленность от объекта;

•высота установки фотоаппарата;

•направление съемки (смещение по горизонтали, вертикали и диагонали).

 

Эти принципы построения композиции важны для понимания понятий крупности плана и ракурса. Остановимся на них как центральных в композиционном решении фотоизображения.

Приближение точки съемки к объекту или удаление от него дает эффект изменения масштаба изображения. Мы уже выяснили, что он увеличивается с приближением точки съемки к объекту и уменьшается с увеличением расстояния до него, а также зависит от фокусного расстояния объектива. Выбор расстояния точки съемки до объекта съемки прямо влияет, таким образом, на крупность изображения, или же на языке фотографии - на крупность плана.

В зависимости от того или иного расстояния, планы подразделяются на общие, средние и крупные. Общие и средние планы характерны для изобразительных обозначений места прохождения события, обрисовки состояний природы, характера деятельности социальных групп, общей характеристики определенной общности людей. Крупные планы детализируют событие, характерные черты в портрете человека и группы людей.

Экспрессивными выразительными средствами являются сверхкрупный план и ракурс. Они позволяют фотожурналисту выделить наиболее существенные элементы и детали общей фотокомпозиции, образно акцентировать мысль фоторепортажа или фотокомментария.

Понятие «ракурс» непосредственно связано с высотой точки съемки и с направленностью объектива относительно оси координат. Съемка с нормальных точек зрения - с высоты человеческого роста - является в фотожурналистике общим правилом.

Для придания большей выразительности фотоизображению, воплощения в нем тех художественных идей, о которых говорилось в предыдущих разделах (снять корку обыденности, проникнуть внутрь явления, события), используют верхние и нижние точки съемки.

При этом немного или же весьма существенно деформируется само изображение, гиперболизируются те или иные детали и элементы. Удлиняются одни линии, укорачиваются другие. «Укороченный», «сокращенный» по-французски звучит как «гассоuгс» отсюда и произошел термин «ракурс».

Фоторепортеров, часто использовавших этот прием выразительности (А. Родченко, Б. Игнатовича и др.), причисляли к формалистам. Хотя 20-е, 30-е гг. XX в. во многих странах были отмечены поисками нового фотовидения.

Конструктивизм получил свое развитие и в СССР, показав, как мы уже говорили, свои собственные достижения. Возможности фотографии позволили его представителям воплотить некоторые конструктивистские идеи в фотожурналистике. Тем более, что бурные годы индустриализации давали для этого много патетических и производственно-технологических сюжетов.

Экспрессивная и конструктивистская композиция кадра создавались названными нами фоторепортерами прежде всего с помощью выбора необычных точек съемки, эффективных ракурсов.

Александр Родченко (1891-1956), живописец-«беспредметник», в начале 1920-х гг. стал глашатаем «утилитарного искусства». Он утверждал в своем творчестве новые принципы фотографирования: показывать обычное и знакомое с необычных точек зрения, например, с верхних или нижних. Он подчеркивал в фототворчестве роль ракурсов и деформаций, ценил свойство фотографии передавать фактуру предметов и телесность фигур. Часто применял при съемках крупный план и проводил эксперименты с освещением.

А. Родченко - один из известнейших в мире фотографов, которые своим новым видением вводили фотографию в систему интеграции классических и современных искусств.

Одновременно с поиском новых ракурсов и освещения (ил.49) А. Родченко запечатлевал бурную жизнь Москвы 1930-х гг. с помощью репортажной техники съемки (ил. 50).

 

Ил. 49 А.Родченко. АМО в городе.1932 г.

 

Ил. 50 А.Родченко. Очередь.

 

У него много жанровых фотографий того времени, серия бытовых сюжетов сближается с творчеством французского мастера тех лет Э. Атже. Очень выразительно освещал он в своих репортажах тему физкультурных праздников и спорта. При всем этом он был превосходным портретистом.

Заметным явлением новаторства в фотографии было творчество Бориса Игнатовича (1899-1976). Несколько эпох и стилей в развитии фотографии наложилось на его жизнь и творчество - от конструктивизма и периода «нового видения» до социалистического реализма эпохи застоя.

Это был фотомастер, работавший в самых разных жанрах. Но имя его мы называем в этом разделе, потому что Игнатович и его единомышленники стремились в 1930-е гг. при репортажных и жанровых съемках для московских и центральных газет и журналов к конструктивному размещению в кадре элементов композиции. Поэтому для фотографий выбраны планы, точки съемки и ракурсы (ил.51). Это, по примеру набиравшего тогда творческую силу молодого собрата фотографии - кинематографа, называлось внутрикадровым монтажом. С. Морозов пишет, что, руководствуясь своей теорией, фотографы старались заполнить все пространство кадра «активным материалом», изображением объектов, которые именно в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Было разработано несколько универсальных приемов:

• «упаковка» (в кадр попадал нужный материал);

•«разгон по углам» (все четыре угла прямоугольника кадра непременно несли сюжетную нагрузку);

•«косина» (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линии обреза снимка);

•применение оптики «наоборот» (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием).

 

Ил. 51 Б.Игнатович. Ленинград.

 

 

Представителем направления, которое противостояло конструктивизму в эти годы был Аркадий Шайхет. Если левые конструктивисты изучали и использовали ракурс как самоценный творческий прием, часто как бы деформирующий натуру, то А.Шайхет просто снимал с верхних точек демонстрацию, физкультурников, колонну красноармейцев и т.д. Перспективное построение кадра у него близко к классической фронтальной перспективе художников эпохи Возрождения. Оно лишено резких перепадов и контрастов переднего и заднего планов, существуют линия горизонта и единая точка схода линий перспективы Фотографии печатались в журналах «Огонек», «СССР на стройке», «Наши достижения» (ил 52).

 

Ил.52 А.Шайхет. Юные спортсмены.

 

Отказавшись от догматической верности «внутрикадровому монтажу» А Родченко, Б. Игнатович и их сторонники далее пошли по пути широкого понимания изобразительных средств реализма.

 

3. Световой, цветовой и тональный рисунок в фотографии

Главным изобразительным средством фототворчества является свет - естественный или созданный с помощью специальных осветительных приборов. От его интенсивности, направленности, насыщенности зависит эмоциональнообразное качество фотоснимка.

Выделим ряд существенных характеристик фотовидения, связанных с использованием света и цвета.

Во-первых, световое решение фотокадра, световой рисунок изображения, при натурных съемках напрямую зависит от характера освещения и меняется в зависимости от времени суток. В фото- и тележурналистике существует понятие «режимная съемка», т.е. съемка в режиме приглушенного, маргинального света (закатное солнце, сумерки, предрассветный час, ненастная погода и т.д. или же ночные съемки). Режимные съемки особенно трудны, но при умелом использовании расположения объекта съемки, соответствующей оптики, ночного освещения улиц можно «снять в режиме» отличные кадры. В световое время дня реальные эффекты освещения могут быть самыми различными, и мастерство фотожурналиста будет заключаться в умении найти наиболее благоприятные из них для съемки выбранного объекта. Есть лишь самые общие правила и рекомендации.

Так, архитектурный пейзаж, пейзажи с водой наиболее эффектно выглядят при энергичной направленности света, контровой освещенности, резко высвечивающей архитектурные детали. Портрет же, наоборот, предполагает мягкий, как бы размытый, рассеянный свет (сквозь облака, листву, отбрасываемую тень).

Во-вторых, фотожурналист должен выбрать направление и точку съемки по отношению к вектору основного светового потока.

В-третьих, эффект освещения при съемке с осветительными приборами специально создается фотографом. Здесь главная причина успеха или неудачи фотографий прямо зависит от опыта, интуиции, знания возможностей оптической и осветительной техники.

Существуют две тенденции в получении наибольшей выразительности кадра - реалистическая и формотворческая. Первая ищет свой высший идеал «в запечатлении реальной действительности», вторая же ставит перед собой «чисто художественные цели». По мнению Э. Кракауэра, преследуя эти цели, формотворцы часто подражают живописи и нарушают тем самым основной эстетический принцип, а именно: «произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств».

Реалистическая тенденция видна в работах ведущих советских мастеров фоторепортажа. Известный кинооператор Р. Кармен начинал как фоторепортер. Он снимал для «Огонька», «Рабочей газеты», журнала «Тридцать дней». В своих мемуарах Кармен называет репортаж «искусством жизненной правды», достижение которой требовало многих усилий. «Помню, как поставив стеклянный сосуд, я долго «обыгрывал» его светом, искал необычные ракурсы, менял точку съемки... Увлеченно испытывал я свойства оптики для выявления тематически главного момента в снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Экспериментировал я и в светотеневой гамме - высвечивая ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и много работал над проблемами линейной композиции кадра»”

Эта «высветка» фона характерна и для фронтовой фотозарисовки Д Бальтерман- ца «Чайковский». На нем изображена группа советских солдат, в перерыве между боями в полуразрушенном доме слушающих игру на пианино. Помещение освещает контровой поток света, врывающийся в комнату через полуразрушенную стену.

По сути он является и фоном, и одним из главных участников действия, исправляя взгляд зрителя на главные фигуры, на детали, и выполняя даже идейную функцию - вселяет надежду на скорую победу (ил.53).

Ил. 53 Д.Бальтерманц. Чайковский.

 

Свет как формальный, экспрессивный изыск характерен для репортажных снимков С.Шахиджаняна.

Тональный рисунок изображения - также важнейшее изобразительное средство фотографии. «Известно, что черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. У неумелого фотографа это тончайшее изобразительное средство нередко остается неиспользованным, и тогда различные тона размещаются в кадре в самых случайных сочетаниях. Изображение становится пестрым, перегруженным деталями. Но у фотографа, владеющего изобразительной палитрой, тона приводятся в определенную систему и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность».

Важно понять, что добиться гармонического тонального решения кадра сложно, так как оно складывается из самых разных компонентов, во всех звеньях фотопроцесса, начиная с особенностей самого объекта (его цветов, тонов и оттенков, пропорций и контрастов светотени) и кончая работой над отпечатком. Свою выразительность придают и специальные технические и химические приспособления и средства.

Тональностью чешская энциклопедия фотографии называет общее воздействие, которое производит на зрителя совокупность тонов. Господство темных тонов придает фотоснимку драматизм и напряженность. Напротив, светлые тона делают его мягким и лиричным.

Жизнь, как она есть, снимал, во многом используя тональный рисунок изображения, американский фотограф Эдвард Уэстон, которого мы уже цитировали. Он любил снимать крупные планы. «Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет», - писал он. Таковы его широко известные снимки «Паприка» и «Артишок в разрезе» (1930 г.) (ил. 54, 55).

Ил.54 Э.Уэстон. Паприка (перец)

Ил.55 Э.Уэстон. Артишок в разрезе.

 

Изобретение цветной съемки и печати сняло условность черно-белой гаммы отображения реальности и произвело революцию в фотоискусстве и фотожур- налистике. И вновь из живописи пришел термин, выражающий новое качество фотоизображения, - колорит. Колорит - это характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины. Это - согласованность цветов и их оттенков, которая проявляется в живописности и красочности цветовых сочетаний.

Сама по себе красочность может привести к формальной декоративности, к яркой мозаике фасада события или явления, за которым нельзя увидеть всю глубину внутренних покоев, внутренних со-стояний. Не случайно в фото- и тележурналистике, чтобы подчеркнуть всю бесстрастность и кричащую значимость новости или исторического документа, возвращаются к монохромной гамме цвета. Как писал в своем «Поэтическом искусстве» французский просветитель Буало, художник не должен тонуть в перечислениях и украшательстве и должен быть прекрасным без прикрас.

Жизненный факт, событие, прежде чем органически воплотиться в ткань искусства, должны пройти через лабораторию фотохудожника. Выдающийся кинооператор С. Урусевский говорил, что кинокамера должна видеть больше, глубже и дальше, чем глаза. Как отмечал философ и литературовед М. Бахтин, наблюдатель вносит в событие нечто обобщающее, эстетически его завершающее.

А Леонардо да Винчи разделял людей:

Давая научно-теоретические объяснения каждому положению учебного рисунка, Леонардо не забывал и о моделировке тоном, где большую роль играют рефлексы. Здесь он учитывал как физические законы распределения света, так и психологические особенности восприятия тона: «Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит оттого, что если контрастно сопоставлены предметы различной степени темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый, заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле». Английский философ Д. Юм (1711-1776) писал: «Тьма тягостна не только для глаза, но и для духа; зато внесение света во тьму, сколько бы трудов оно не стоило, несомненно должно доставлять наслаждение и радость».

Ранее мы говорили о часто не разрешимой для фотографов задаче - фотографии черной кошки в угольной яме. Как видим, такую фотографию можно получить, если воспользоваться советом великого живописца и теоретика искусства.

Многие светописцы современности съемку белого на белом (фиксацию светлых объектов на светлом фоне) называют «хай кей», т.е. «ВЫСОКИЙ КЛЮЧ», ВЫСОКИЙ ТОН». В свою очередь, съемка темного на темном именуется «лоу» - «низкий ключ».

Закончим главу строчками большого русского поэта К.К. Случевского (1837- 1904):

 

Как много профилей проходит в облаках,

В живой игре теней и всяких освещений, Каких