Фотографическое творчество как процесс социально-эстетической коммуникации.

(объект - автор - фототекст - канал передачи - зритель)

Французский философ Р. Барт писал, что фотография ускользает уже от первого шага - от попытки систематизации. Ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность, нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Р.Барт перечисляет предполагаемые подходы к изучению фототворчества (эмпирический, риторический, эстетический, социологический и т.д.), однако они, по его мнению, отдаляют от сущности самого предмета, т. е. Фотографии (это слово он пишет с большой буквы). А сущность Фотографии «является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней»1. Философ уточняет, что все эти виды классификации в то же время прекрасно применимы к другим, более древним формам изображения.

Общий смысл его рассуждений сводится к известной формуле: истина всегда конкретна. Но почему в изобразительном искусстве, от которого отталкивается история фотографии, любое произведение можно подвести под какое-либо устоявшееся определение, вписать в какую-либо категорию или направление, а в фототворчестве, по мнению Р. Барта, нельзя?

Суть в том, что фотография производит до бесконечности то, что имело место всего один раз. Двух абсолютно идентичных портретов или пейзажей, тем более - репортажей нельзя снять, даже если между съемками протекли доли секунды. Идею, заложенную в произведения изобразительного искусства, гипотетически можно воплотить повторно. История искусства знает примеры создания авторских дублей своих произведений, не говоря уже о бесчисленных подделках, многие из которых не разгаданы до сих пор.

Фотоснимок живет тем Настоящим, которое в нем удалось заключить фотографу. Барт пишет, что буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, и татхата - «пребывание вот таким, таким образом, этим». «Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является... Фотография постоянно носит свой референт с собой».

Продолжая буддийский мотив в дискурсе Р. Барта, можно сослаться и на интервью с настоятелем (Дайдо) дзенского монастыря в США, первым американцем, возглавившим дзенский монастырь, Лури. «Занятые прошлым и будущим, - говорит он корреспонденту, - мы упускаем настоящее - мгновение. Дзен возвращает нас обратно, к настоящему, к подлинной реальности, которой мы только и можем распоряжаться». На вопрос, как он стал буддистом, Лури ответил, что все началось с фотографии. «Меня учил профессор Уайт, преподаватель Массачусетского технологического института. Мы звали его гуру от фотографии. Он учил нас медитировать. Это помогло мне стать профессиональным фотохудожником. Я и в монастыре продолжаю снимать - по-дзенски. Каждый видеообраз у меня соединен с коротким стихотворением... Я никогда специально не ищу объект для съемки - он сам находит меня... Свет ведь меняется все время. Так наступает момент, который раскрывает себя. Вот тогда камера - не я - и снимает. Это как в суми-ё: рисует не художник, а кисть. Просто возникает резонанс, соединяющий фотографа с тем, что он снимает. Вы чувствуете это мимолетное мгновение длиной в одну шестидесятую секунды: клик! — и снимок сделан».

У фотографии сохраняется много общего с другими искусствами и СМК. Например, с тем же изобразительным искусством, у которого она унаследовала ряд принципов отображения действительности. С кино и телевидением, с которыми фотография и фотожурналистика связаны также и физико-химическими процессами, позволяющими запечатлевать видимый образ действительности. С другими средствами массовой коммуникации - книгой, газетой, театром, гуманистическая миссия которых - объединять и возвышать людей, рассказывая о человеке. Поэтому, на наш взгляд, те или иные отработанные подходы к изучению этих видов художественной и документальной коммуникации применимы и к фотографии. Изучение фототворчества (начального периода развития фотографии), а также фотожурналистики и фотоискусства (период зрелости) в тесной связи с развитием других средств массовой коммуникации, как художественной, так и документальной, представляется полезным и плодотворным.

Фотографическое творчество рассматривается нами как социально-эстетическая коммуникация, а его произведения - как художественно-документальные сообщения об окружающем человека мире и социуме. Поэтому к изучению дисциплины «Фотожурналистика» необходимо применять принципы системности, использующиеся в университетских учебных курсах «Риторика», «Теория массовой коммуникации».

Фотографию, следовательно, надо рассматривать как текст, создаваемый и передаваемый с помощью визуальных знаков коммуникации. При этом эффективность воздействия этого текста на зрительскую аудиторию будет зависеть:

• от выбора объекта, попадающего в поле зрения автора и затем зрителя. На языке семиотики это называется рамкой, точкой зрения, на языке теории изобразительного искусства - картинной плоскостью;

• от таланта и профессионализма автора, его мировоззрения и мирочувствования, личных пристрастий и т.д.;

• от принципов отражения автором- фотожурналистом объективной действительности, ее кодирования с помощью символов и формальных выразительны средств визуальных искусств - изобрази тельного, кино и телевидения. Ими являются композиция кадра (линейная, световая и тоновая), крупность плана, ракурс внутрикадровый ритм натурных объекта и фрагментов, световые, цветовые и то- нальные оттенки, метафорические приемы сравнения и сопоставления («фото тропы») и т.д.;

• от свойств канала коммуникации,с помощью которого передается изобразительный текст. В случае фотографии эти может быть фиксирующая фототехника,! также какой-либо из видов репродуцирующего оборудования: фототипия, фотолитография, цинкография, офсет, цифровая печать, электронное медийное оборудование. Конечным текстом фотокоммуникации может быть фоторепродукция в газете, журнале, книге, на CD, экране компьютера, телевизора, мобильного телефона.

Для того чтобы проследить все взаимосвязи семиотического и эстетического подходов к изучению фотокоммуникации необходимо провести исторические параллели с изобразительным искусством, особенно с графикой, а именно - литографией и гравюрой. Эти виды тиражирования произведений изобразительного искусства делали его в конце XIX в. массовой по тем временам коммуникацией. Важно уяснить, что фотография как таковая, могла до изобретения растровой печати изображений выступать в качестве массовой коммуникации только посредством тиражирования в форме гравюр, литографий и фототипий.

Гравюра (фр. gravure) - вид графического искусства, в котором изображение является печатным оттиском выпуклого или углубленного рисунка, выполняемого различными приемами гравирования на поверхности пластины (доски).

Литография (от греч. lithos - камень) - вид графического искусства. Ведет начало с момента изобретения в 1798 г. способа печатания, при котором рисунок наносят на плоскую поверхность специального камня (известняка) жирным веществом, а пробельные участки увлажняют и делают таким образом невосприимчивыми к краске.

Фотолитография - вид графического искусства. Основан на литографическом способе печати с применением фотографии, когда камень для получения исходного изображения покрывается светочувствительным слоем. Получила широкое распространение после открытия фотографии в 1839 г. и до изобретения цинкографии в 80-х гг. XIX в. Фотолитографии был посвящен специальный раздел в книге «Искусство снимать...», вышедшей в 1855.

Ксилография (от греч. ху/ол - срубленное дерево) - гравирование по дереву, гравюра на дереве.

Первая датированная гравюра относится к 868 г., в Китае упоминается с VI-VII в н.э. К этому времени относится и механический набор текстов и изображений с помощью деревянных литер и пластин (ил.14)

Ил.14 Китайская гравюра VIII века (деревянный набор)

В Европе в начале эпохи Возрождения произведения создавались в разных жанрах. Это - портрет, пейзаж, жанровые сцены, тематические композиции, анималистика, художественная миниатюра. Гравюра использовалась и как форма художественной публицистики, в основном - политической, гротесковой и сатирической направленности (например, лубки времени Великой французской революции).

В России в XVII-XVIII вв. гравировались патриотические аллегории, иллюстрации для церковных книг, батальные сцены, портреты, городские виды и сцены (ил. 15).

Ил.15 М.Артемьев. Преподобный Михаил Малеин.

Во второй половине XVIII - начале XIX в. выдвинулись мастера портретной, пейзажной, книжной гравюры, а также первые русские карикатуристы (ил. 16).

Ил.16 Вылетел в трубу.

 

В XIX в. преобладала репродукционная торцовая гравюра на дереве, изобретенная в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком. Она предназначалась в основном для штриховых, а затем тоновых иллюстраций («политипажей») в книгах и журналах.

Фототинтогравюра - это фотоживописный, наиболее распространенный способ тиражирования фотографий городских видов и жанровых сцен во второй половине XIX в. Этим способом публиковались фотографии в иллюстрированных журналах (ил. 17).

Ил.17 Санкт-Петербург.Адмиралтейство.

Фототипия - способ плоской печати со стеклянной или металлической зерненой пластины, покрытой светочувствительным слоем, на которую фотографическим путем наносится воспроизводимое изображение. При печатании краской смачиваются только печатающие элементы. Второе значение - оттиск, полученный с такой пластины. (ил. 18).

 

Ил.18 Лондон.Площадь Пиккадили.

Все эти принципы получения оттисков легли в основу высокой, глубокой и плоской (в том числе офсетной) печати (см. «Краткий словарь терминов»).

Язык живописи - это рисунок и свет (т.е. линии и краски), это светотень для передачи объемов, это выразительность мазков и фактуры, это сама композиция картины. С помощью этих знаков художественной коммуникации воспроизводятся на плоскости световое и красочное богатство мира, объемность и внутренняя характерность объектов их качественное, материальное своеобразие, пространственная глубина и световоздушная среда. Живопись и фотографию роднит то, что они показывают жизнь в статичных, фиксированных в пространстве состояниях, в отличие например, от литературы, театра или кинематографа, раскрывающих события и характеры также и в их временном развитии.

Но тем не менее «живопись может передавать состояние статичности и ощущение временного развития, покоя и эмоционально-духовной насыщенности, преходящей мгновенности ситуации и эффект движения и т.п., в живописи возможны развернутое повествование и сложный сюжет». Это же можно отнести и к фотографии.

В живописи используется большое количество жанров: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт, этюд, художественная миниатюра, монументально-декоративное панно, станковые картины, театрально-декоративная и оформительская живопись.

Как видим, многое из языка изобразительного искусства, из арсенала создания его художественных текстов было унаследовано светописью. Театральность индивидуального и группового портрета, надуманность жанровых и инсценировка репортажных снимков, студийная постановка событий, съемка пейзажа в манере старых мастеров - все это шло от живописи. Контраст черного и белого, резкость очертаний и светотеней, размытость линий при изображении движения - от графики. Если у живописи фотография заимствовала в основном творческие принципы отражения действительности, а также систему жанров, то у графического искусства - способность оперативно откликаться на животрепещущие проблемы с помощью быстро нанесенных линий и штрихов, тонов и светотеней. У графического искусства фотография взяла и освоенные приемы технического многократного воспроизведения.

Но уже с первых шагов своего вхождения в большой мир искусств фотография предлагала и раскрывала собственные внутренние возможности углубленного отражения и исследования действительности, те возможности, которые были обусловлены новой техникой. Особенно стали обнаруживаться они, когда более мобильные фотокамеры «вышли» из студий, когда был изобретен скоростной механический затвор, стали использоваться улучшенная оптика и специальные насадки, более совершенные фотоматериалы и реактивы. Началась игра со светом, пространством и временем, в которых он являет себя.

Вспомним, что по А. Бергсону светозарен сам материальный мир. Надо лишь с помощью таланта и техники выявить этот свет, проявить и зафиксировать взгляд живой и неживой материи. Увидеть этот взгляд - значит сделать открытие в том обыденном, что, казалось бы, не содержит возможности открытия. Герой романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету» приходит к выводу в своих размышлениях, что увидеть - значит каждый раз приходить в глубокое изумление.

Итак, основные принципы, символы и коды художественного отображения действительности, характерные для изобразительного искусства, по наследству перешли к светописи (дагерротипии, калотипии). Но только после открытия в 1881 г. растра (устройства, способного разлагать изображения на точки) и внедрения в полиграфические процессы цинкографии и печати полутоновых фотоизображений началось широкое распространение фотоизображений с помощью действительно массового средства коммуникации - периодической печати.

К концу XIX в. в связи с развитием жанровых и репортажных съемок, о чем говорилось ранее, произошла серьезная переоценка возможностей фотографии. Почти исчезли как высказывания о вторичности фотографии по сравнению с изобразительным искусством, так и мнения о ее технической агрессивности и захвате территории последнего.

Начиная с 60-х гг. XX в. в научный оборот были обстоятельно введены труды немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. В 30-х гг. он характеризовал новую эпоху в истории искусств как «эпоху технической репродукции». Казалось бы, фотография - как раз детище этой эпохи, своеобразный ее референт. Однако Беньямин сравнил ее с мостом между «классическими» и «репродукционными» искусствами. Она стала радикально новым явлением, при оценке которого надо учитывать и критерии, заимствованные из «классических» искусств, и всячески подчеркивать ее призвание - воспроизводить в качестве знаковых, эмоциональных культовых примет сохраненную действительность. Правда, В. Беньямин предостерегал от возникновения феномена перехода произведений искусства к политической стадии, т.е. от любых попыток политической медиатизации факта или события. Об этом пишет французский философ и фотохудожник Жан Бодрийяр. (Выставка его фоторабот была организована Московским домом фотографии в 2003 г., которую мэтр лично посетил и провел в ее рамках мастер-класс.)

Как пишет теоретик фотоискусства А. Вартанов, цель, многие десятилетия недостижимая для представителей пикторианской (живописной) фотографии, - обрести эстетическую самостоятельность, оказалась по плечу представителям фотографии журналистской. Лучшие фотографы, доказавшие самостоятельность фотоискусства, как правило, входили и в список выдающихся фотожурналистов своего времени. Стиглиц и Стайхен в Америке, Атже и Картье-Брессон во Франции, Дмитриев, братья Булла, Родченко и Игнатович в России и СССР стали подлинными создателями нового фотоискусства, сочетавшего в себе высокую художественность и строгую документальность.

Повысилась ответственность авторов фотографий за их достоверность, нравственность, художественную выразительность. На новом витке социально-эстетической коммуникации восторжествовала триада «истина - добро - красота», выдвинутая русским философом В.С. Соловьевым. Обозначились и получили развитие принципы работы фотожурналиста, основополагающие принципы фотожурналистского творчества, применяемые в различных структурных элементах массово-коммуникативной системы.

Целерациональный, ценностно-выраженный выбор объекта съемки, духовная направленность творчества, выбор выразительных средств для наиболее достоверной и эстетически выразительной передачи визуального сообщения - этим рядом коммуникативных действий фотожурналиста должна прежде всего характеризоваться гуманистическая эффективность влияния на конечный структурный элемент системы - зрительскую аудиторию.

Каждый кадр фотожурналиста является социальным коммуникативным действием. Социолог М. Вебер выделял четыре основных вида социального действия:

1 ) целерациональное, критерием которого является успех;

2) ценностно-рациональное, т.е. действие через веру в этическую, эстетическую, религиозную или другую ценность, как таковую, независимо от успеха.

3) аффективное (эмоциональное), проявляющееся через актуальные аффекты и чувства;

4) традиционное, т.е. происходящее через традицию, привычку.

Разумеется, виды социальных действий могут и взаимопроникать, взаимонасыщать друг друга. Но важно отметить следующее.

Развитие нового содержания в социально-эстетической коммуникации осуществляемой фотожурналистом, Нового в широком философском аспекте как Новости происходящего, «Новения» с рядом его Мгновений возможно лишь при настроенности фотожурналиста на целерациональную и ценностно-рациональную информацию. В этом случае возникает и ответное социальное действие (в поведении, поступках, жизнедеятельности людей).

Отметим вновь важность фиксации субъектом коммуникации (фотожурналистом) тех изменений в объекте, которые несут действительную, социально-эстетическую, нравственно-значимую новизну) для адресата коммуникации.

В этом контексте представляется важным обратить внимание читателей на различное по своей сути понимание новизны новости объекта или явления английскими философами XVIII в.

Новость объекта, процесса или ка и кого-либо его момента мы понимаем не в обычном, конкретном, связанном с цикличностью смысле этого слова (событие, сенсация, свершившийся факт, сообщение с ним), а в глубоко сущностном, линеарном смысле, т.е. как одно из звеньев бесконечного процесса жизни, биологического и социального развития окружающего мира. Антонимом к слову в этом значении будет слово старость. Но и в значении старость надо разделять и отличать друг от друга ряд смыслов и смысловых оттенков. Мы понимаем старость прежде всего как привычность, обычность, однообразие, устарелость, ненужность, обветшалость, никудышность и т.д. Брать такой объект в рамку кадра или размещать на картинной плоскости кажется тривиальным и неэстетичным. Что, например, занимательного и нового в покосившемся карнизе, в хромом старом человеке? Но в старости как процессе могут быть свои перерывы постепенности, моменты или даже целые состояния новости.

Другими словами, в любом движении объективной или субъективной действительности (материя и сознание), прогрессирующем или регрессирующем, в пространстве или во времени, в живой или неживой материи существуют периоды, отрезки, моменты качественно нового характера. Их важно увидеть. И главное - уметь увидеть. А для этого нужно очень мало - обладать качеством видения нового, понимания и чувствования новости даже в старости зримого. Это особое свойство человека, особый талант, особая зоркость, переходящая в прозорливость и предвидение - уметь видеть новое состояние там, где остальным ничего не видно, хотя они тоже со-стоят, со-бы- тийствуют, т.е. совместно с данным наблюдателем находятся именно в этом пространстве, именно в этом социуме, именно в этом событии, смотрят на эту же материю - и не видят ее Новый свет!

Однако часто, даже находясь в событии, фотожурналист делает из него забаву, байку. А это, как писали выдающиеся лингвисты и собиратели русской речи В. Даль и М. Фасмер, означает ничто иное, как нахождение за-бытием. Забавить означает за-быть. В чистой забаве свет самого объекта меркнет. Тот остается за чертой бытия как такового.

Для более эмоционального понимания этих положений приведем два примера. Один из языка, другой - из области фотожурналистской практики.

В русском языке есть слова «лицезреть» и «мировоззрение». При восприятии первого слова возникает такая картина: некто уставился на лицо другого и воспринимает его как блин на сковородке, а в лучшем случае, как лунный диск в полнолуние. Это какой-то общий (правда, с оттенком лицеприятия) взгляд. Но лицеприятие этого лицезрения носит, повторяю, достаточно общий, абстрактный, схематический характер.

Совсем другое дело - слово «мировоззрение». В этом случае мы не просто воспринимаем мир как некую обширную данность, а вычленяем определенные его сегменты, формируя собственные сознательные, а, может, и бессознательные личностные установки. Здесь уже имеются и эстетические, и психологические, и идеологические составляющие нашего взгляда на мир, окружающую действительность.

Если поменять местами морфемы, составляющие приведенные два слова, то получится «лицовоззрение» и «мирозрение». Последнее сразу же ассоциируется с «миросозерцанием». Это не случайно. Действительно, у сконструированного нами слова и второго, существующего в языке, похожие смыслы. Смыслы нейтрального, даже аморфного (т.е. не стремящегося расчленить видимое на части в целях их постижения) взгляда. Так мы походя воспринимаем слова в разговоре или при чтении, и лишь вникая в их составляющие - в морфемы, в корни, постигаем их истинный смысл, их внутренний свет.

И другой пример. У мастеров фотографии считается вершиной мастерства, мастерства даже с оттенком некоторой мистики, сделать качественный снимок черной кошки в угольной яме. Видимо, эти попытки призваны были опровергнуть Конфуция. Многие пытались, но не удавалось. Есть и счастливчики, которые дрессировали кошек на долгое сидение в этой яме и запечатлевали на бумаге пусть и мельчайшие, но все же перепады в освещенности объекта, а также мерцание глаз. Вот это мерцание, это отделение света от тьмы и есть новость сидения черной кошки в угольной яме. А поэтому она достойна запечатления.

А. Джерард считал новизну одним из принципов эстетического вкуса человека, его внутренним или отраженным чувством, наряду с чувством возвышенности, красоты, добродетели, насмешки.

Т. Рид, напротив, полагал, что новизна не является качеством ни духа, ни какого- либо объекта вкуса, но только отношением объекта к нашим познаниям. Стремление к новизне мудро заложено в природе и служит источником совершенствования. «Новизна подобна нулю в арифметике, который повышает на порядок значение каждой значащей цифры, но сам по себе не является значащей величиной».

Данное расхождение во взглядах не случайно и прослеживается в истории эстетики и социологии массовой коммуникации до сих пор. Может ли новость, новая информация, новая фотоинформация, а также новость со-стояния объекта сама по себе, без встречного со стороны воспринимающего внутреннего импульса, позыва, запроса представлять социальноэстетическую ценность? И следует ли поэтому коммуникатору, в нашем случае - фотожурналисту заранее нацеливаться на любой позыв и запрос или же снимать без разбора все изменения, все объективно-новое и объективно-новостное, и прекрасное, и ужасное, как оно случается в жизни? Преследуя часто основную цель - забавы утомленного политикой зрителя? Думается, при отсутствии внутреннего света нельзя увидеть и проявления нового света вокруг себя.

Поэт Владимир Шленский, к сожалению, рано умерший, в стихотворении об Икаре так писал о мгновениях озарения:

Мгновения раскованности редки,

Мир за окном притих, едва дыша,

И птица, что в грудной зажата клетке,

Вдруг понимает, что она - душа...

 

2. Борьба двух начал (от двух значений греческого слова «технос» к пониманию фотографии как искусства)

Известно высказывание В.Г. Белинского о том, что нет форм искусства, обладающих абсолютными преимуществами перед другими; превосходство вида рода и жанра искусства может быть только историческим. В соответствии с духом времени одни способы художественного освоения мира выступают на авансцену другие отступают на задний план. «...Ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени», - так заключил он эту мысль.

Фотоискусство, фототворчество необходимо относить к так называемой «технической» группе искусств, наряду с древнейшими формами прикладных искусств - архитектурой, скульптурой живописью, графикой. Еще античная эстетика четко отличала эту группу искусств от другой, так называемой «мусической» в которую включались древнейшие формы словесного, музыкального, танцевального и актерского творчества. Эта художественная деятельность была связана непосредственно с талантами и умениями человека, не использующего никакие инструменты и технические средства. Технические искусства считались родственными ремеслу, т.е. всей области практического созидания. Надо сказать, что само слово «техника» происходит от греч. technike- «искусная» и techne - «искусство», мастерство.

Русский философ А.Ф. Лосев отмечал, что Гомер, описывая произведения «технических» искусств в своих поэмах, не говорил о самостоятельно существующих произведениях живописи или скульптуры. «Изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим».

Фотография и была, особенно в первую пору своего развития, таким ремеслом. Ее первооткрыватели соединяли в себе художественный талант и талант ученого и изобретателя. Это касается и французских, и английских, и русских зачинателей фототворчества.

Особенно интересна в этом смысле судьба Алексея Федоровича Грекова (1800-1855).

Способного выпускника Кадетского корпуса в Петербурге оставили при корпусе, однако в середине 20-х гг. XIX в. он уже участвовал в оборудовании губернской типографии и стал профессионалом- полиграфистом. В 1832 г. он предложил оригинальный способ плоского печатания с медных и жестяных пластин, а через два года под псевдонимом «В. Окергиескела» опубликовал в Петербурге книгу «Описание металлографии», где излагал принципы этого способа. Нетрудно догадаться, что псевдоним - перевертыш его имени и фамилии.

В 1836 г. А. Греков переехал в Москву и стал работать в университетской типографии помощником издателя газеты «Московские ведомости». Продолжались опыты в двух областях техники - в гальванопластике, только что открытой русским изобретателем Б.С. Якоби, и в фотографии. В газете с 1840 г. стали появляться его заметки. В них изобретатель рассказывал об усовершенствованном им способе дагерротипии и о способе воспроизведения дагерротипов на бумаге. Как пишет С. Морозов, очевидно, была использована им же разработанная техника плоского печатания. Таким образом, в России А. Грекову принадлежит первенство применения фотографии в полиграфии. И, беря сейчас в руки красочные глянцевые журналы, изданные, как правило, на зарубежной полиграфической базе, не мешало бы вспомнить русского дворянина - первого фотопечатника.

Совершенствуя съемку на металлических пластинах, А. Греков одновременно занимался портретной фотографией, открыв одно из первых в мире фотоателье, а также развивал способ печати Ф. Тальбота на светочувствительной бумаге. В 1841 г. он выпустил в Москве брошюру «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и прочее в настоящем их свете и со всеми оттенками в несколько минут». Это были первые подступы к учебнику по фотографии. Впервые были даны советы по художественной стороне съемки. Фотография, благодаря одаренным русским энциклопедистам, заявляла о себе уже как об искусстве.

Однако впоследствии затраты на опыты привели его к долгам, и материальные трудности стали причиной преждевременной смерти. «Судьба изобретателя типична для многих талантливых людей в царской России, - пишет С. Морозов. - Власти и деловые круги отдавали предпочтение предпринимателям, которые приезжали из других стран Европы». Так было, например, с важным для фотографии изобретением витебчанина С.А. Юрковского «затвора при пластинке», получившим впоследствии название шторно-щелевого. Это было смелым решением задач моментальной фотографии (в дагерротипии выдержки исчислялись десятками минут). Однако в Русском техническом обществе отнеслись к изобретению равнодушно. Идеей воспользовался немец О. Аншютц. Через некоторое время во многих странах, в том числе и в России, поступили в продажу сразу получившие признание камеры «Герц-Аншютц» с таким затвором. Имя русского изобретателя не упоминалось. Сейчас, в начале нового XXI в., в России, к сожалению, мало что изменилось в отношении передовых отечественных идей и поддержки их авторов.

Говоря о переходе от увлеченности техническими новациями к глубокому и содержательному искусству портрета, пейзажа, репортажных снимков, нельзя не назвать Сергея Львовича Левицкого (1819- 1898). Окончив юридический факультет Московского университета и став чиновником, он увлекся только что опубликованным изобретением — дагерротипным способом фотографии. Будучи в служебной поездке на Кавказе, делает по поручению академика Ю. Фрицше, который активно использовал фотографию в научных целях, несколько удачных дагерротипов. Лучшие из них были посланы французским специалистам, попали на Парижскую выставку и получили медаль.

С. Левицкий внес много нового в дагерротипию, например, дополнил ее процесс бромированием. Он лично знакомится с Дагерром и делает один из лучших его портретов. В 1851 г. участвует в Парижской международной выставке уже самостоятельно, и первым из фотографов мира получает Золотую медаль. Техническое новаторство, постоянное усовершенствование процесса съемки (например, применение впервые электрического света) и изготовления отпечатков было связано у него с оригинальным художественным мышлением, талантом портретной и репортажной фотосъемки.

Известен его групповой портрет русских художников и Н.В. Гоголя среди них, сделанный в Риме в мастерской фотографа Перро в 1845 г. (ил. 19), групповой портрет русских писателей (Петербург, 1856 г.), портрет первого отряда сестер милосердия перед отправкой в действующую армию в период Крымской войны 1853- 1856 гг. (ил. 20).

Ил.19. Гоголь в группе русских художников.

Ил.20. С.Левицкий. Первый отряд сестёр милосердия.

В 1858 г. фотограф открыл павильон в Париже, где сделал один из лучших портретов А.И. Герцена. В 1864 г. он удостоился чести фотографировать Наполеона III. Работы Левицкого отличались законченностью композиции, мягкостью оптического рисунка и всего освещения. Естественность поведения объектов заставляла забыть о том, что модели позировали в ателье Конечно, по условиям своего времени, он подражал образцам портретов живописцев-классиков, но делал это с большим вкусом и тактом.

Интересны отзывы С. Левицкого о всемирных выставках. В 1873 г. он докладывал о том, что негативный процесс постоянно совершенствуется, лучшие фотографы создают изображения с мягкими, полупрозрачными и детализированными тенями. Всемирную выставку 1878 г. и отдел фотографии на ней он резко раскритиковал: «Отпечатки заретушированы... Портреты вставлены в богатые рамы, но зализаны до безобразия». Тогда же он вступил в полемику с вице-президентом Парижского фотографического общества А. Даванном. «Мы оба любим фотографию, но по разному: я люблю ее

будущность, он (Даванн.В.Б.) прикован к технике. Но ведь это душа и тело, а может ли жить, может ли развиваться тело без души?»

Так технический по своей сути вид коммуникации наполнялся с течением времени теми значениями, которые вкладывали древние в само понятие «технос», значениями не только искусности, ремесла, но и художественного постижения действительности.

Художественность фотографии брала свое начало не только в изобразительном искусстве, но и в других технических видах искусства. Р. Барт, например, пишет, что фотографию навязчиво преследовал и преследует фантом Живописи. Фотографы, например, изображают ветку ириса, как это мог бы сделать восточный художник. Копируя и оспаривая живопись, фото превратило ее в абсолютную, отеческую Инстанцию (Reference), как если бы у ее истоков стояла Картина. В плане техническом, пишет Барт, это верно лишь отчасти, поскольку камера-обскура, которой пользовались живописцы, явилась всего лишь одним из истоков Фотографии, а решающую роль здесь сыграло, вероятно, открытие в области химии. Так называемая «живописность» есть не более как утрированная форма того, чем Фото себя считает.

Однако, пишет далее Р. Барт, представляется, что Фотография соприкасается с Искусством не посредством Живописи, а посредством Театра. И он приводит в своей знаменитой книге «Camera lucida» тот факт, что Л. Дагерр в период, когда он завладел изобретением Ньепса, руководил театром-панорамой на площади Шато, в котором использовались многочисленные световые эффекты. Можно предположить, что камера-обскура лежала в основе изобретения трех сценических искусств: перспективной живописи, Фотографии и Диорамы. Фотография представляется Барту стоящей ближе всего к Театру в силу сходства знаковой их сущности. В театре — это грим, маски, марки-

рующие тела одновременно и как живые и как мёртвые. В фотографии, надо полагать, это ее способность останавливать навечно мгновения, жесты, мимику лица, возраст, наконец. Останавливать, чтобы жизнь продолжалась.

Эмоциональное

И рациональное в творчестве

Фотожурналиста

Выделение фотожурналистики в отдельный канал визуальной МК в 80-х гг. XIX в. привело к всплеску оперативного, внестудийного фототворчества. Попытаемся на примерах из творчества ведущих фотохудожников и фотопублицистов дать краткий анализ становления фотожурналистики, овладения все новыми эмоционально-экспрессивными и сугубо рациональными выразительными средствами.

Интересен вывод, который сделал народный артист СССР, режиссер С.В. Образцов в книге «Эстафета искусств», проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники. Он пишет, что в 80-х гг. XIX в. документальная реалистическая живопись в силу развития техники (развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати. - В. Б.) передала эстафету фотографии.

Вот как он комментирует снимок М. Панова, ученика А.О. Карелина, «Групповой портрет художников-передвижников»: «Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли “естественные” позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно. (Эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу. - В.Б.) Сзади - писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа»(Ил. 21).

 

Ил.21. М.Панов.Групповой портрет художников передвижников.