Бинокулярность и монокулярность

Сложнее обстоит дело с созданием эффекта бинокулярного зрения. Фотографу, по сути, все время приходится преодолевать это противоречие возможностей глаза и возможностей оптики. Человек смотрит обычно на мир двумя глазами, а ему предлагают новое видение. Фотовидение является как бы полуфабрикатом. Это - отпечаток мира, воспринимаемый одним глазом - глазом фотообъектива.

Чтобы приблизить фотовидение к реальному видению мира, используется ряд практических приемов. Среди приемов, помогающих передавать на плоскости объемность предметов, можно назвать использование боковых источников света (так называемый рисующий свет), съемку широкоугольными объективами, уже упоминавшийся прием «кулис» (изображение в кадре убывающих чередующихся объектов). Основной прием - наличие на переднем плане крупных доминант, резко обозначенных светом, за которыми традиционно могут располагаться объекты среднего и дальнего плана.

Б.В. Раушенбах указывает в своих работах, что на создание в живописи и фотографии эффекта иллюзии трехмерности пространства и объемности расположенных в нем объектов, воспринимаемых обычно человеком бинокулярным зрением, оказывают большое влияние запасы памяти. Начиная с первых дней жизни, человек не просто смотрит на мир, он активно взаимодействует с ним, особенно с близлежащей средой. В результате в его памяти формируются добытые и проверенные опытом достаточно четкие признаки глубины, по которым он может судить об удаленности предметов, основываясь на подсознательном анализе зрительной информации. Эти признаки глубины делятся на монокулярные и бинокулярные.

К монокулярным, как уже отмечалось, относятся те, которые способен использовать человек, смотрящий одним глазом, или же в нашем случае - через фотообъектив. Какие это признаки? Это перекрывание (частичное заслонение) близким предметом более дальнего и далекого, уменьшение размеров предмета по мере его удаления, приближение предметов к линии горизонта, воздушная перспектива (расположение облаков, лучей солнца) и т.д.

К бинокулярным признакам относятся: конвергенция (поворот оптических осей глаз так, чтобы они пересеклись в области рассматриваемого предмета) и диспарантность (возникновение отличающихся между собой сетчаточных образов в левом и правом глазе вследствие того, что глаза находятся на некотором расстоянии друг от друга). Поскольку расстояние это невелико, то признаки выявляются лишь в биологически наиболее важной зоне непосредственного окружения человека. Хотя дальнозоркость бинокулярных признаков глубины пространства и невелика, их роль исключительно важна, так как в отличие от монокулярных, они обладают очень высокой точностью.

С точки зрения изобразительного искусства (да и в определенной степени- фотовидения и фотоискусства) перечисленные монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы художником на картине и фотографом на картинной плоскости фотоснимка.

Этого нельзя сказать о бинокулярных признаках, так как при созерцании плоскости картины или снимка диспарантность сводится на нет. Таким образом, в случае изображения близких областей пространства, при созерцании которых особенно эффективно действуют именно бинокулярные признаки глубины, у художника и фотографа возникают специфические затруднения.

Б.Раушенбах говорит о помощи, которую оказывают в этом случае художникам запечатленные в человеческой памяти осязательно-кинестетические представления, выработанные в процессе взаимодействия человека с окружающей средой. Художнику и фотографу лишь стоит наметить ориентиры, «высветить» с помощью изобразительных и выразительных приемов тот круг близлежащих на картинной плоскости объектов и объемов, на котором задерживается взгляд, как бы стереоскопируя их, создавая иллюзию бинокулярности, позволяя воспринимать изображение более объемно и выпукло (ил.36)

 

Ил. 36 Н.Свиридова. У меня такой характер.

Теперь можно представить себе, как важно соблюдать в фотографии принципы фотовидения, «ненавязчиво навязывая» его зрителю и «приучая» его к нему, как важна композиция кадра, линейная и световая перспектива, расположение крупных, средних и дальних планов.

Особенно важны эти изобразительные и выразительные решения для фотожурналистики, где специфика отражения реальности заключается во всесторонней, бинокулярной и панорамной документальности, многогранном «засвидетельствовании» факта или события. Прием здесь должен работать не ради приема, а для наибольшей выразительнос-ти сути происходящего в обществе или в природе. Ведь фотожурналистика по сути своей должна являться наиболее правдивым медиатором нашего зрения.

Но в действительности в фотожурналисистике нередко в угоду уплотнения информативности пространства автор снимка загромождает его предметами, фигурами или объектами, не заботясь о выделении главного, форсируя процесс фотовидения и вместе с тем резко снижая его эффект. Пространство теряет глубину и объемность, исчезают легкость и стройность композиции, нивелируются смыслы знаковых фигур, уничтожается возможность их сравнимости. Вместе с этим уходит образность.

Другая крайность - подмена содержательной образности формальными геометрическими построениями. Например, в штамп превратились снимки недавних лет, на которых были запечатлены тракторы и комбайны на бескрайних полях, снятые сверху, домны или строительные конструкции, снятые снизу. Это лишь беглая информация-рапорт о пространстве и времени, в которых мы живем.

В 60-е и 70-е гг. в советской фото- и кинопублицистике шли споры относительно допустимости инсценировки. Организация, выстроенность пространства, которое должно было иллюстрировать какую-либо выдвинутую идею, очередной лозунг, считалась признаком фальши в фототворчестве.

Сторонники подлинности в фотопублицистике в ответ на показуху боролись за право воссоздавать на снимках те или иные явления в тех параметрах, в которых они существовали в жизни. Однако создаваемая реальность пространства, его достоверность до мелочей, даже достигаемая при этом иллюзия глубины пространства (трехмерность изображения) - недостаточное условие художественности.

В одном из критических разборов А. Вартанов приводит снимок Б. Манушина «Половодье». На нем скрупулезно воссоздается пространство деревенской улицы, залитой вешними водами. Удлиненные зыбкие отражения в воде деревьев и телеграфных столбов, уходящие вдаль избы с белыми, тщательно закрытыми окнами, - все это куда более достоверно, пишет А. Вартанов. Но вместе с тем залитое водой пространство лишь заявлено, а не выражено. Создается впечатление, что все окружающее позирует перед объективом, никак себя не выражая. Это просто факт большой воды.

Важность фактора фотографического видения подчеркивается в каждом мало-мальски уважающем себя справочнике или руководстве. Но по-прежнему бытует мнение, согласно которому значительные по своему содержанию снимки легче сделать в местах, где происходят большие события, присутствуют выдающиеся люди, в кадр могут попасть величественные здания и т.д. То есть пространство может сказать все само за себя.

В действительности в таких местах фотографировать гораздо труднее. Годами выработанные прессой штампы - в памяти читателей и зрителей. Такой организацией пространства сейчас никого не удивишь.

В начале журналистского пути целесообразнее ограничить поле своей деятельности более обыденными явлениями. Искусство фотовидения заключается прежде всего в том, чтобы уметь видеть и запечатлеть внутренний, сокровенный смысл объектов съемки, а для этого они должны так располагаться в пространстве, чтобы их можно было хорошо, чуть ли не со всех сторон, рассмотреть, чтобы их форма, поза, расположение были выразительны, и каждая деталь, частность работала на общую идею снимка.

Пожар Манежа в 2004 г. в Москве, снятый в момент огня, кроме сполохов пламени ничего не выражает. Снимок говорит лишь о самом факте большого огня.

Снятые утром после пожара разбегающиеся как бы в ужасе бронзовые кони, главный диггер Москвы, показывающий обгоревший скульптурный фрагмент - экспонат выставки, говорят о событии как о драме культуры.

Статика и динамика

Статичные изображения в художественной классике таят в себе динамическое начало: они многомоментны. Еще Лессинг в своем анализе античной статуи Лаокоона и его сыновей раскрыл эту замечательную способность античного искусства. Изображение, претендующее быть художественным, имеет задачу организовать, изобразить время: об этом писал и известный русский график В.А. Фаворский. Движение передается образом живого тела, т.е. изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающих между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить осуществляться на полотне переход и длительность.

Аристотель называл движение незавершенной реальностью. Показ движения в неподвижном - вторая условность изобразительного искусства, фотовидения и фотографии. Эта особенность тонко проанализирована великим скульптором О. Роденом в его книге «Искусство».

Фотография с самого рождения была обречена на статичность восприятия. И это в то время, когда вокруг происходили ярчайшие динамичные события. Мобильный к своему завершению XIX век до вхождения в число массовых коммуникаций кинематографа был лишен визуального летописца.

Это противоречие динамики жизни и статики ее отображения может разрешаться разными способами. Эстетический способ, например, состоит в попытке опосредованной передачи движения. Имеется в виду показ какой-либо укрупненной детали с намечаемым движением, портреты рабочих (шахтеров) с молотом (отбойным молотком) в руках, женщин с развевающимися на ветру платками или платьями. Статичный снимок вносит в сознание воспринимающего образ движения посредством изображения следа от объекта (снежное завихрение от автомобиля, инверсионный след самолета, фото корабля, бороздящего море).

Изобразительное искусство выработало много приемов обозначения действий людей и больших групп (форсированные жесты и мимика, позы и взгляды, а также характерные для бега, полета, падения линии обрисовки фигур). Например, на полотне И. Репина «Боярыня Морозова» движение обозначено через фигуры бегущих за санями и провожающих их взглядом людей, на картине В. Сурикова «Переход А. Суворова через Альпы» оно - в самой лавине устремляющихся вниз солдат. В скульптуре наглядным примером движения в статике является монумент В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Движение проявляется здесь в мощном порыве всей скульптурной композиции вперед, в развевающемся шарфе работницы, в вынесенном вперед и вверх серпе и молоте. Композиция не потеряла своей динамики, даже когда была начата ее реставрация и разборка в октябре 2003 г. Это было запечатлено на многочисленных фотографиях, которые экспонировались на ряде выставок. Мы приводим здесь авторскую фотографию (ил.37)

Технический способ был найден в возможностях самой фотографии. Широко известны сделанные с большой выдержкой ночные фотографии городских улиц, когда они испещрены ниточками огней от проехавших за время экспонирования автомобилей. Динамику каких-либо действий отдельных людей или больших человеческих масс подчеркивают «смазанность» кадров, ритмика объемов и теней, композиционная неуравновешенность объектов съемки.

Ил. 37 В.Березин. Демонтаж скульптуры

«Рабочий и колхозница».

Чтобы показать движение в глубь характера, создать образ того или иного человека через его ремесло, творимое им искусство, фотожурналисты (или целые коллективы их) запечатлевают своих героев в серии последовательных снимков. В этом случае ряд остановленных мгновений из жизни архитектора, дирижера, рабочего, ученого показывают нам движение их мысли, процесс труда и творчества (Ил.38)

В начале 30-х гг. коллектив фотожурналистов-огоньковцев создали своеобразную фотоповесть - «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых». В этом контексте нельзя вновь не сказать об американском фотомастере Э. Стайхене, который из 500 снимков фотографов разных стран создал единое по замыслу произведение «Род человеческий». Знакомясь с этой серией (выставка была показана в нашей стране в 1959 г.), зрители проходили весь путь человека - от его рождения до смерти, все его места и круги жизни. В России фиксация игры актера в серии снимков была впервые осуществлена в 1884 г. (альбом К. Шапиро)

Ил. 38

Фотография, приговоренная к статичности одного мгновения, нашла своеобразный, только ей присущий выход. К нему привело уже отмеченное нами ранее философское понимание движения как суммы неподвижностей. Э. Майбридж впервые представил танец девушки с помощью множества снимков, которые воссоздавали один вслед за другим фазы движений. Эти снимки положили начало фотограммам, типу фиксации динамичной реальности, имеющему и сегодня широкое распространение {ил. 39). Но и не запечатлевая | ряд движений теннисиста, можно показать всю динамику борьбы на корте. Мастерски вписанная, например, в кадр фигура теннисиста, благодаря динамичной линейной композиции, может создавать иллюзию стремительного движения.

Ил.39 Э.Эджертон. Теннисист.

В последнее время в журналах и газетах, публикациях в сети Интернет движение на фотоснимке все чаще усиливают и световые (цветовые) эффекты.

На цветных снимках - снятые в нерезких, в фантастически-неестественных позах фигуры, «размазанные» силуэты фигур. В кадре - сполохи света и цвета. В случае контровой освещенности фигуры и объекты деформируются. Лица лишь обозначены, так как для фоторепортера важны отнюдь не характеры, а показ движения некой биологической массы.

Изобразительная плоскость кадра обладает теми же «внутренними силами», что и плоскость картины или графического листа, пишут В. Михалкович и В. Стигнеев. Однако по материалу, по вещественному строению она - другая. На холст краски наносятся. На фотобумагу «краски» светописи не наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге, на цифровом носителе. При фотографической записи видимого происходит их «пробуждение». Снимая и печатая, фотограф оперирует не только «внутренними силами» изобразительной плоскости, но и самим веществом - делает явственным, наглядным скрытое. Посредством этих «внутренних сил» фотограф преобразует внешний мир.