Информационно-публицистические

Жанры.

Типологические признаки, особенности

Изобразительных и выразительных

Средств

В разделе пойдет речь о фотоинформации, фоторепортаже, фотокорреспонденции и фотоиллюстрации - жанрах фотожурналистики, наиболее часто применяемых в визуальной коммуникации. Н. Ворон добавляет к этому ряду еще и фотозаметку, но, как он отмечает в своей работе, сходство в структурной организации произведений фотожурналистики предполагает частичное или полное совпадение типологических признаков, характеризующих жанр. На наш взгляд, таким сходством обладают фотоинформация и фотозаметка.

Все эти жанры представляют определенный способ структурной организации сообщения (коммуникативного действия), позволяющий дать наглядное представление о событии, факте, явлении, предмете или объекте и с помощью минимального словесного текста сформулировать их суть. Различаются они по конкретному назначению, а также по целевому и ценностному использованию зрителем заложенной в них информации.

Так, в основе фотоинформации лежит единичный факт, сообщение о котором призвано лишь показать зрителю и читателю, где, когда и с какими первыми последствиями он случился. Фотоинформация - наиболее оперативная форма отображения положительных и отрицательных сторон действительности. Это та форма ее фиксации, которая ранее других выделилась в особый жанр фотожурналистики.

Хрестоматийный пример оперативности отображения факта - публикация в «Правде» 3 мая 1945 г. снимка «Знамя Победы над Рейхстагом», сделанного фотокорреспондентом Виктором Теминым за несколько часов до выпуска в Москве «победного» номера газеты. Вероятно, сначала этот снимок воспринимался только как информация, но с годами он приобрел характер эпического символа мировой истории (ил. 56).

Ил. 56 В.Темин. Знамя победы над Рейхстагом.

 

В практике отечественной фотожурналистики выделяются три разновидности фотоинформации: некомментированная, комментированная и развернутая.

Объем текстовой информации в них, как правило, заключается в рамки сообщения об одном факте. Различие мы находим лишь в обрисовке деталей, в тех или иных подробностях события. Надо сказать, что фотоинформаций о разнообразных сторонах жизни страны в нашей прессе становится все меньше и меньше. Место экономической, сельскохозяйственной, научной фотоинформации заняла в основном информация политическая, криминального или скандального характера, развлекательная, интимно-коммуникативная. В последнем виде фотоинформации снижается, если не исчезает вовсе, ее семантическая составляющая, уступая место сугубо биологической гедонистической информации.

Фоторепортаж - более развернутое коммуникативное действие, направленное коммуникатором (фоторепортером, журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя с целью освещения многосоставного события. Фоторепортаж может состоять из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его поступательного или динамического развития, с показом прогрессирующих или регрессирующих в отношении человека последствий.

Фоторепортаж может вылиться и в один репортажный снимок. Он бывает и серией репортажных снимков, отражающих как одно событие, так и узловые моменты ряда событий. Фоторепортажем обозначается и ряд последовательных или, наоборот, хаотических событий, объединенных одной темой из области непознанного, неосвоенного еще данной категорией зрителей и читателей.

Феномен такого фоторепортажа получил особенно широкое распространение в прессе постсоветской России. В достаточно короткий промежуток времени на страницы газет, журналов и книг хлынула информация из всех областей человеческого знания и незнания, человеческой деятельности (и недеятельности), окружающей человека естественной (и неестественной) природы. На страницы газет и журналов выплеснулись и драматические сюжеты (стихийные катаклизмы - замлетрясение в Армении, технологические катастрофы - Чернобыль, аварии на транспорте, военные и криминальные драмы). Публикуем снимки этой новой «жизненной» волны - фотографию железнодорожной катастрофы экспресса «Аврора» (автор Владимир Курохтин).

Ил. 57 В.Курохтин. Катастрофа «Авроры»

 

 

Но если раньше все было четко и однозначно: есть факт, есть событие и есть фоторепортаж о них, то теперь часто бывает так, что здание репортажа строится на выдумке, мифе, инсинуации, «напраслине», как называет подобные коммуникативные действия Л. Никитинский.

Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожур- налистского творчества выделяют такие разновидности жанра, как хроникальный фоторепортаж, фоторепортаж-отчет, фоторепортаж с оценочным началом.

Первые репортажные снимки с места событий появились в европейских газетах в середине XIX в. Их авторов называли «злободневными фотографами». Среди них самым известным был уже упоминавшийся выше англичанин Р. Фентон. Он прославился как светописец Крымской войны Широкую известность получил также военный репортер М. Бреди, показавший суровую и жестокую правду Гражданской войны в Америке (1861 - 1865).

С военным репортажем историки фотографии связывают и возникновение самого понятия «фотожурналистика».

Так как технологии изготовления растровых клише в ту пору не существовало, первые фоторепортажи с места событий распространялись с помощью фотогравирования. Это были эпические репортажи, поэтому они пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность «почувствовать» событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпически-достоверной сенсации.

В России фоторепортаж как жанр появился и стал развиваться по форме и по содержанию в 70-е гг. XIX в. Хотя в то время уже существовал такой журнал, как «Всемирная иллюстрация», публикация фоторепортажей была редкостью. Она расширилась с появлением иллюстрированных журналов «Стрекоза», «Нива», «Солнце России» и др. Широко известным фоторепортером конца XIX-начала XX в. стал Карл Булла.

Фотограф-профессионал, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены. Но непревзойденным мастером он был именно в жанре фоторепортажа, так как мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении.

Одна из его репортажных фотографий «Бал “цветных париков” у графини Шуваловой». Это - эпическая многофигурная композиция, где сколько лиц, столько и характеров. Эти характеры проявляются в позах, счастливых улыбках, удивленных взглядах, обращенных в камеру. Эпическим и высокохудожественным этот фоторепортаж можно назвать потому, что сняты фигуры, которые спустя несколько лет будут сметены со сцены истории 1917-м годом. У многих впереди - вынужденная эмиграция, «хождение по мукам» по А. Толстому и «бег» по М. Булгакову. Своя горькая судьба, а может быть, и гибель. Здесь они представляют ту Россию, которую мы потеряли (ил. 58).

К. Булла оставил воспоминания о первых шагах репортерской фотографии в России. Вот выдержка из них: «Горсточку московских фоторепортеров, человек 6-7 на всю Москву, можно было ежедневно видеть в укромном уголке кафе Филиппова на Тверской. В этом вареве узнавались все сенсации, все, что волновало «Раннее утро», «Московский листок», «Утро России» и другие издания. Здесь мы черпали темы: убийство, пожар, выставка собак, крестный ход, юбилей, Хитровка, дерзкий взлом, крушение поезда, бега, 300-летие дома Романовых, разбившийся на «Ньюпорте» авиатор, молебен, Охотный ряд, съезд дворян в Благородном собрании, птичий базар на Трубе и вербный на Красной площади». Как видим, репортерская журналистика сегодня возвратилась к похожему набору тем и сюжетов. Изменились лишь названия газет, география рынков и базаров, модели техники, содержательная сторона съездов и юбилеев.

 

Ил. 58 К.Булла. Бал «цветных париков» у графини Шуваловой.

 

Выше говорилось, что у фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фотокоммуникации, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы. Снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание.

Но эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием. (Впрочем, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими текстами знаковость может, при определенных условиях, также «перечитываться» заново новыми поколениями.)

Но сейчас разговор именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен.

Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров этого жанра, а также талантливые хроникально-документальные фильмы.

В конце 1999 г. по телевидению демонстрировался документальный фильм

В. Майского, смонтированный из любительских кинохроник, снятых в 60-е - 70-е гг. XX в., т.е. в годы так называемых оттепели и застоя. Авторы хроник делали их для себя, они глубоко индивидуальны, лишены патетики, украшательства. В них много «совкового» быта, романтики турпоходов, эпизодов семейного счастья и любви, молодежных гулянок и... ни грамма идеологии.

В авторах и участниках хроник мы любим и жалеем самих себя, так много потерявших в жизни, многого не узнавших и не прочувствовавших. Старое возвращается к нам в виде репортажных, приобретших или лирико-драматический, или эпический характер, произведений.

Хроникальный телефильм современного режиссера, так же как репортаж- ный фотоснимок классика фотографии К. Буллы, производят эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фото- и киноизображения производить условные аналоги индексов.

К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс. Виктор Булла, сын основоположника отечественного фоторепортажа, в снимках, которые он сделал на Русско-японской войне (1904 - 1905), как правило, фиксирует взгляды на камеру персонажей своих произведений. Полагаем, что делал он это вполне целенаправленно. На снимках, опубликованных в буклете Фотоцентра Союза журналистов «Карл Булла и сыновья», четко прослеживается это намерение репортера связать таким образом участников событий и зрителей - их современников и потомков. Герои войны как бы спрашивают нас: «А нужна ли эта война?»

Р. Барт дает глубокий анализ репортажной фотографии, выполненной А. Гарднером в 1865 г. На ней снят Л. Пейн, совершивший покушение на госсекретаря США. Снят в камере смертников, где он ждал казни. Вот что пишет Барт:«Я одновременно читаю: это будет и это было; с ужасом я наблюдаю за этим будущим в прошедшем, ставкой которого является смерть. Передавая мне абсолютно прошедшие позы, фотография сообщает мне о смерти в будущем». Подобное потрясение испытывали те телезрители, которые спустя два месяца после гигантского цунами в Юго-Восточной Азии стали свидетелями показа фотографий с мобильника, найденного на одном из островов Индонезии. Карта уцелела. Сначала идут снимки улыбающихся в объектив молодого человека и девушки, потом кадры огромной волны, и на этом съемка обрывается...

Эта парадоксальность фотовремени в снимках во многом объясняется тем, что молодые люди направляют взгляд в камеру, что подчеркивает «настоящее» время съемки.

Таким образом, момент фотографирования («настоящее время») всегда парадоксален для чтения из будущего, а взгляд в камеру как бы напрямую устанавливает коммуникацию времен, поколений, эпох, фантастичность которой является оглушительной новостью старого для молодости, зарождения будущего. У репортажных фотографий всегда усилена такая индексальность. Например, известная работа репортера с мировым именем Р. Капы «Смерть республиканца» (ил. 59).

Ил. 59 Р.Капа. Смерть республиканца.

 

Фотожурналист стал знаменитым, когда британский журнал «Picture Post» предоставил рекордное число полос его снимкам, рассказывающим о войнах в Испании и Китае. Подпись под фотографией автора в военном снаряжении гласила: «Величайший военный фотограф мира Роберт Капа». К этому времени (1938 г.) репортер уже сумел многое сделать и пережить. Своим отношением к трудностям профессии, знакомством со многими известными людьми своего времени, личным героизмом он похож на советского фоторепортера А. Гаранина, у которого есть снимок такого же героического накала (ил. 60).

На фотографии Роберта Капы запечатлен испанский интернационалист, сраженный пулей во время атаки. Он еще не коснулся земли, зафиксирован в момент падения. Левая рука закинута вверх, правая, в которой ружье, откинута назад. Оно еще не упало, а как будто держится навесу неведомой силой.

Неестественность позы, полнейшее нарушение законов физики подчеркивают уникальность запечатленного трагического момента. Его не может показать так кино, там не было бы этого индекса остановки жизни. Именно в этой символике, создающей особый мир вневременного эмоционального соприсутствия, значение и сила фоторепортажа.

Ил. 60 А.Гаранин. Смерть солдата.

 

Мы говорим о репортаже эпическом и драматическом, но он может быть и лирическим, останавливая счастливые минуты человеческого бытия, и комедийным, когда заостряется внимание на комическом в жизни, на неприглядных, зловредных или же юмористических ее моментах. Все эти виды отображения действительности использовали в своем творчестве в 70-е - 90-е гг. XX в. такие фотожурналисты, как В. Веленгу- рин, П. Кривцов, Ю. Феклисов, Л. Шерстенников и др.

Такое сочетание принципов отражения реальности в фототворчестве подтверждают фотовыставки «Пресс-фото России», регулярно организуемые Союзом фотохудожников России совместно с рядом журналов и спонсирующих фирм в последние 10 лет. Выставки показывают зыбкость, подвижность границ таких информационных и художественно-публицистических жанров, как репортаж, очерк, зарисовка, портрет. Часть работ номинируется не на основе жанровой принадлежности, а в зависимости от избранной авторами тематики. Именно тематика делает ту или иную новость, информацию, случай из жизни репортажным и публицистическим. И это часто выводит подобные работы в группу призеров.

В ряде фотопроектов используются нередко многие жанры. И хотя, как отмечают критики, многие талантливые фотожурналисты по тем или иным организационным причинам не попадают в творческое пространство конкурса, в целом планка состязательности российских и работающих в России зарубежных журналистов весьма высока, разнообразна тематика и жанровая палитра (типология) снимков.

В 2003 г. лучшей фотографией года стала драматическая «Хроника “Норд - Оста”» В.Суворова (ил. 61), а первое место в номинации «Природа и окружающая среда» получила жанровая фотография С.Максимишина «Продавец золотых рыбок» (ил. 62).

 

 

Ил. 61 В.Суворов. Хроника Норд-Оста.

 

Ил. 62 С.Максимишин. Продавец золотых рыбок.

 

 

В спортивной фотографии первое место получил интересный по ракурсному решению фотоснимок А. Гронского «Батут», а в новостной – проект

С. Каптилкина «9 июня 2002 г.» (о беспорядках в центре Москвы после проигрыша сборной России по футболу на чемпионате мира). Третье место заняла фотография Н. Лазаренко «На встрече В. Путина и Л. Кучмы», снятая в комическом ключе.

Диапазон жанров и тем фотожурналистики многогранен, как сама жизнь. Но одна тема преобладает в фототворчестве как на печатных страницах, так и в выставочных экспозициях. Это война в Чечне Фотографии на тему войны, террора, Чечни присутствовали и в конкурсе 2003 г., и в конкурсе в 2004 г. Первое место «Новость- фотография» получил снимок А. Жданова «Теракт у гостиницы “Националь”», а третье место в номинации «Новости-фотопроект» - «Чеченский ОМОН» В. Веленгу- рина.

Фото в прессе отличается от выставочных альбомных снимков одним, но весьма существенным фактором. Речь идет о том контексте, том круге тем и проблем, в который должна быть вписана фотография или серия фото. Даже выразительные фотографии, если они не связаны тематически с остальными публикациями газеты или журнала, выглядят в них чужеродным телом.

Следовательно, в прессе должны публиковаться тематические фоторепортажи, очерки, зарисовки и т.д. Фоторепортаж ввиду своей оперативности является главным жанром среди всего жанрового журналистского ряда, но это его главенствующее значение влияет и на своеобразные «переливы» жанровых типологических особенностей, на углубление заимствования ряда типологических черт у других, не репортажных жанров. Это происходит в обоих видах репортажа: и в событийно-хроникальном, и в тематическом, т.е. в созданном на определенную актуальную тему. Последний вид репортажа часто смыкается с тематическим очерком, а отдельные его снимки можно трактовать и как репортажные фотопортреты.

Как видим, репортажный снимок занимает лидирующее положение в фотожурналистике. Репортажность как мера значимости той или иной ситуации возводит ее в ранг актуальной социально-политической новости, воплощенной в драматической форме. Поэтому, предлагаемая нами жанровая типология достаточно условна. Жанровая структура меняется в зависимости от потребностей социума и такой его не знакомой нам составляющей, как рынок, свободная творческая конкуренция. Тем не менее определенная схема в исследовании фотожурналистики по-прежнему необходима.

Расскажем кратко и о других жанрах фотопублицистики.

Фотокорреспонденция - сравнительно новый для отечественной фотожурналистики жанр. У истоков ее развития он не выделялся в особую вербально-визуальную форму отображения реальности, а отождествлялся с развернутой фотоинформацией и оценочным фоторепортажем. Но затем в нем усмотрели особые типологические черты. В чем они проявляются?

Фотокорреспонденция не отображает напрямую развитие какого-либо события. В ней происходит осмысление сложившегося положения дел в ходе тех или иных событий и явлений действительности, подводится результат определенных действий, даются их оценка и возможный прогноз.

От развернутой фотоинформации этот жанр отличается тем, что фиксирует не единичный факт, а раскрывает взаимосвязи между несколькими фактами и событиями.

Фотоиллюстрация - вторичный по отношению к тексту визуальный жанр отображения действительности, дающий ее зримый образ на момент осуществления вербального коммуникативного действия.