Диалектика сходства и различия реальности и ее образа: принципы изображения пространства и времени в фотожурналистике (фотовидение).

Как отразить в фотоснимке мир, события, человека с наибольшим приближением к реальной жизни? Какие средства использовать для усиления эффектов фотовидения, создания иллюзии реальности, не уходящей от этой реальности? Исследование темы намечается вести по четырем направлениям:

1) трехмерность и двумерность в восприятии и отражении пространства;

2) бинокулярность зрения и монокулярность фотовидения;

3) динамика и статика в реальности и фо-товидении;

4) светодинамика и светостатика в изобразительном искусстве и фотовидении.

Охарактеризуем суть выделенных направлений на основе суждений философов, художников и теоретиков искусства.

Трехмерность и двумерность

Картина - это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что расположено в действительности на различной глубине пространства. Создается иллюзия разноудаленных объектов, поскольку картина дает посредством их высоты и ширины достаточные знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина изображения - это третье измерение, производное от названных двух. Изобразительное пространство и его содержание надлежит поэтому исследовать в совокупности этих измерений. Проблема глубины в цветной фотографии - это уже не только проблема дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета.

Принципы изображения реального пространства и времени подробно разработаны в теории искусств. Так, Леон-Батиста Альберти, который ввел в европейское искусствознание понятие композиции, в «Трех книгах о живописи» (1436 г.) указывает два критерия, на основе которых строится гармоничность линейных построений. Один критерий указывает на примат всеобщего, абсолютного - красоты, а другой - на количественную соразмерность изображаемых объемов и тел.

«Прежде всего, надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному, в свою очередь, будут соответствовать единой красоте. Тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям».

Таким образом, указывая на соразмерность, Альберти тем не менее оставляет художникам право, полагаясь на свой художественный вкус, на свое видение нарушать эту количественно измеряемую соразмерность ради более возвышенной цели - всеобщих представлений о желаемом или должном.

Современные математические исследования подтвердили, что безупречная передача геометрии перцептивного (воспринимаемого глазом) пространства принципиально невозможна. Академик Б.В. Раушенбах пишет, что хотя в современной судебной практике широко применяется фотография, которая, казалось бы, геометрически безупречно передает пространство на плоскости, фотография является лишь условным способом изображения внешнего пространства. Этот способ не может передать пространство как человек его видит.

И далее он разъясняет логику такого «нигилистического» вывода. Особенно зрительского восприятия - его двухступчатость. Окружающий нас мир трехмерен и объемен. Однако изображение внешнего мира, возникающее на сетчатке глаза, двухмерно и в первом приближении плоское. Таким образом, зрительное восприятие строится по схеме: трехмерный мир - двухмерное изображение на сетчатке - образ восприятия, отображающий трехмерное мира. Образование двумерного изображения на сетчатке глаза, т.е. сетчаточного образа, - процесс почти чисто физический, обусловлен оптическими свойствами наблюдаемого пространства и глаза.

Но как же мы воспринимаем трехмерное изображение? Оказывается, образование в нашем сознании картины трехмерно внешнего мира происходит путем сложной трансформации двухмерного сетчаточного изображения с помощью системы восприятия, в которую включен и мозг.

Следовательно, чисто оптическое (физическое) отражение облика внешнего мир переходит в стадию психического его преобразования.

Вот этой особенностью зрительного восприятия человеком реального мира и пользуются художники и фотографы. Они строят композицию как бы из нескольких вертикальных, постепенно удаляющихся слоев пространства, своеобразных «кулис». Эта театральная условность, впервые примененная в пикториальной живописи XVII в., с первых шагов возникновения фотографии стала основным принципом фотовидения и широко использовалась в фотографии.

Фотовидение мира позволило человеку утвердить в своей психике эту условность - развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и нередко убывающей резкостью.

Воспринимая на плоскостном фотоснимке двухмерное сетчаточное изображение какого-либо пейзажа, зритель автоматически «развертывает» его в трехмерное.

Разумеется, многое здесь зависит от мастерства фотографа «выстроить» кадр, картину, использовать верную оптику, освещенность, дополнить возможности оптики на стадии фотопечатного процесса.

Существуют три основные изобразительные приема для передачи глубины пространства: линейная перспектива, светотональная перспектива и оптическая перспектива (глубина резкости). Общее понятие «перспектива» (от лат. perspikio - прямо вижу) обозначает систему изображения объема тел на плоскости, передающую их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя. Линейная перспектива передает эту структуру и расположение с помощью линий, светотональная - посредством светотональных оттенков и пятен. Оптическая перспектива представляет собой противопоставление резко изображаемого главного объекта и нерезкого фона со второплановыми (второстепенными) элементами кадра. Это противопоставление создает эффект глубины пространства.

Принципы светотональной и цветовой перспективы (влияние воздушной среды на четкость очертаний предметов и насыщенность колорита) обосновал Леонардо да Винчи (1452-1519).

Применительно к живописи Альберти утверждал, что всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: вверх, вниз, вправо, влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда, или же двигаясь кругом. Профессиональная журналистская и художественная фотография - это сложное многоуровневое построение, высокоорганизованный текст с приведенной в гармонию системой визуальных знаков. Их расположение зависит от того, на чем хочет остановить внимание фотограф, какое сопоставление он желает сделать, какую смысловую связь между объектами, фигурами, деталями пейзажа или портрета установить. Эти знаки вписываются в указанные виды перспективы или же несколько отступают от них с помощью тех или иных оптических эффектов и изобразительных приемов. И как в музыкальном или литературном произведении этот текст строится по законам композиции (подробнее о ней будет рассказано далее).

Если художники, обозначающие свое субъективное видение мира, вольны представлять его себе как угодно, подчиняя пространство условно-символическим схемам, то фотографы изображают реальный мир с той расстановкой объемов и объектов, предметов и фигур, с тем расположением линий, которые нельзя передвинуть, «переиначить». Значит, надо применять отмеченные принципы перспективы и другие зарекомендовавшие себя и испытанные в художественной практике приемы: выбор точки съемки, обрамление картинной плоскости (кадрирование), использование световоздушной среды и т.д. Все это может создать эффект трехмерной, бинокулярной, динамической иллюзии. Основной закон перспективы - это кажущееся сближение параллельных линий, условных или очерченных в натуре. Фотограф определяет на линии горизонта (она обычно находится на уровне глаз) главную точку схода. В нее должны «упираться» линии схода. Таким образом выстраивается перспектива сокращения элементов композиции (рис. А).

В качестве примера такого построения композиции приводим фотографию Парижа начала XX в. (ил. 33).

 

Рис. А

Ил. 33 Париж начала XX в.

Известный кинооператор М. Волынец дает и другие схемы из бесчисленного количества вариантов перспективных построений, которые могут понадобиться при натурных, интерьерных и смешанных съемках. Мы видим на рис. Б несколько точек схода при изображении фронтального интерьера.

Бывают воображаемые точки схода вообще за пределами картинной плоскости, перспективу следует выстраивать с их учетом. Здесь приводятся старинные фото из личного собрания автора, иллюстрирующие использование принципов различных видов композиции (ил. 34, 35,).

Рис. Б

Ил. 34 Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге (первая половина XIX в)

Ил. 35 Лондон. Главный почтамт (началоXX в)

Эффективен прием так называемой «прекрасной линии». Впервые о нем написал Вильям Хоггарт в книге «Анализ красоты» (1753). Эту линию он изобразил в форме буквы S с более широкой верхней частью.

Контуры фиксируемых объектов или же световых (цветовых) пятен должны на плоскости формировать эту линию. S-образных линий в композиционном построении может быть несколько - и вертикально, и горизонтально, и наклонно расположенных. S-образная форма может заменяться и зеркально перевернутой. По мнению художников, изображение, построенное с помощью «прекрасной линии», помогает воображению зрителя «войти» в пространство картины.