Е) прозрачные плоскости и объемы,

ж) офорты, з) смешанные, и) живо
писные — некоторые, по сути своей,
во всех почти случаях выявления
дают нам сухие графические образы,
в то время как другие процессы могут
быть представлены в более живопис

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

ных формах. Предрешать вопрос,
какой способ более совершенен, или
более желателен, никак нельзя, так
как ценность произведения изме
ряется наличием особенностей, за
ключающихся в нем. Кроме того,
играет роль и то обстоятельство, для
какой цели предназначено произве
дение. В одном случае нам необ
ходимо представить его для чисто
утилитарного применения, в другом—
для демонстрации в ударном виде
разсматриваемого архитектурного во I
проса, в третьем, как живописно-]
пространственную задачу и т. д.
Нам известны многочисленные факты,
когда удачно разрешенная задача
технического оформления дополняла
и ясно представляла сущность за
мысла зодчего. В то же время мы
являемся свидетелями таких явлений,
когда хорошо и хлестко выполненная
архитектурная задача затемняла суть
и давала ложные зрительные впечат
ления. Также бывают случаи плохой,
или неудачной расшифровки пред
ставлений зодчего графическим]
путем, между тем как реальные про
странственные формы данного тво
рения обладают богатством сочета
ний, наличием особых комбинаций!
и прелестью ритмических и динами!
ческих явлений.

Следует особо подчеркнуть одно су
щественное обстоятельство, дающее
действительную пользу — это то ве
ликое воспитательное воздействие!
которое оказывает всякое своеоб

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

разно технически разрешенное ар
хитектурное произведение на тех, кто
таковое изучает или кто им поль
зуется.

Роль архитектурного произведения

Не исчерпывается только выявлением

Архитектурного замысла, но имеет

Продолжение в дальнейшем: воспри

Нимая его, зритель может развить

В своем сознании затронутые зодчим

Проблемы и, в свою очередь, их допол

Нить. Так как всякое архитектурное

Сооружение должно представлять со

Бою некоторую художественную цен

Ность, помимо своих непосредствен

Ных утилитарных функций, то несо

Мненным является правильность изы

Еканий в архитектурных фантазиях,

Допускающих наибольшую свободу

Действий. Технические процессы, яв

Ляясь могучим вспомогательным сред

Ством для показа замыслов зодчего

В различных этапах его творчества,

Приобретают своеобразные свои

Виды и, тем самым, привлекают вни

Мание зрителя. Особенность испол

Нения характеризует не только

Манеру и способ графического изо

Бражения, но и те специальные чисто

Технические приемы, которые пока

Зывают лицо зодчего. Благодаря вне

Дрению новых—современных — прин

Ципов в жизнь и практику зодчего,

Мы имеем возможность наблюдать

Более упрощенные процессы техни

Ческого воспроизведения, но без на

Личия уменьшения аффектации по

Строения. Это есть желание приме

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

нить более простой способ техниче,
ского воспроизведения наших архи
тектурных замыслов и имеет целью до
биться наибольшей выпуклости изо
бражения путем любых процессов!
и способов — вплоть до чисто услов
ных. Все то многообразие, которое
охватывается архитектурой, получает
предварительное завершение в архи
тектурных фантазиях, почему на тех
нике воспроизведения следует в этом
периоде работы заострить внимание,
Чем больше мы изучаем зодчество,
чем глубже вникаем во все этапы
его существа в практических кон
кретных задачах, тем шире и про
страннее, и всестороннее зарожда
ются и выявляются наши фантазии.
Если только мы сумеем так усовер
шенствовать и одновременно облег
чить способы технического воспро
изведения наших архитектурных за
мыслов, если только мы сумеем при
близить массы вплотную к архитек
туре и если только мы добьемся кани
ми-то новыми методическими путями
возможности наилучшей эффектив
ности изучения, построения, офор
мления, понимания и идеологической
оправданности самой архитектуры,
то разворот творческой фантазии
даст поразительный расцвет зодче
ства строящегося социализма. Необ
ходимо при этом упомянуть о тех!
технических процессах, которые бы!
вают по существу крайне инте
ресными, но в силу своей слож
ности и замысловатости не могут

 

_г-

Объемно-плановая архитектурная композиция. Совместное сочетание
прямолинейных и криволинейных элементов и сферичесхих тел.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

претендовать на общедоступность.
Часто такие приемы приближаются
к живописно-техническим задачам,
что, конечно, суживает и ограничи
вает масштаб их применяемости.
Создание архитектурных фантазий
зависит от способности данного чело
века представлять себе различные
формы во всех их возможных соот
ношениях и комбинациях. Тут, ко
нечно, большую роль играют техни
ческие приемы наглядного и убеди
тельного фиксирования пр^едставле
ний. Люди, обладающие слабой фан
тазией, никогда не в состоянии при
дать возникающим у них образам
отчетливый, конкретный и своеобраз
ный характер. Есть ряд зодчих, вое
производящих свободно свои пред
ставления в очень интересной фор
ме, но без достаточно убеждающих
объяснений и почему отображаются
тем или иным путем представления
и для какой цели выявляются их архи
тектурные фантазии — неизвестно.
Девять приведенных выше приемов
технического воспроизведения на
ших архитектурных представлений
следует распределить, собственно, на
три категории по своей сложности
и характеру: а) графические, б) жи
вописные, и в) условные.
Первые привлекают наше внимание
тем,что передают пространство и объ
емы с достаточной выразительностью
помощью сочетания „сухих линий".
Это один из желательных процес
сов, но в то же время очень трудный,

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

так как для того, чтобы добиться
наиболее совершенного результата,
следует очень тщательно проверить
аналитически и графически некото
рые условия формообразования ме
тодом чистого графирования.
Второй вид замечателен тем, что
требует навыков и технических прие
мов другого порядка, но облегчает
возможность передачи как самой
формы, так и пространства. Это про
исходит в силу того, что средства,
коими располагают технические про
цессы живописного порядка, более
доступны пониманию всякого чело
века и привлекают глаз зрителя при
ближением к натуре,некоторой закон
ченностью своих форм, а также из
вестной „картинностью" изображе
ния. Разнообразие приемов построе
ния, обилие способов расцветки,
а также применение тональности —
все вместе дает возможность этот
вид технических приемов обосо
бить в некоторую самостоятельную
группу.

Третья категория знаменует собою
объединение всех технических до
стижений современных процессов,
помощью которых мы отчасти постро
или ряд изображений данной книги.
Растушевки „на нет", „от угла", фо
нальные удары, прозрачные пло
скости и прозрачные объемы, недо
говоренности исполнения, надуман
ные цветовые иллюминовки и прочие
технические приемы в общей своей
сложности создают возможность,

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

при их использовании, дать отобра
жению тот или иной характер. Сле
дует еще упомянуть и о том, что
обогащение вариациями создает не
обычайный простор каждому ком
позитору-зодчему. Всех этапов,
со всеми их многоразличными отте
нениями невозможно передать анали
тическим путем, можно только ска
зать, что технические процессы пре
терпевают различные стадии своего
существования путем ввода в работу
архитектора изобретательских твор
ческих выдумок.

Все рассмотренные выше установки
имеют целью сосредоточить внима
ние каждого архитектора, творца
пространственных форм, на том, что
роль технических приемов в зодче
стве не есть только чистое оформле
ние всех наших архитектурных пред
ставлений, фантазий и замыслов,
а неотъемлемая часть всей нашей
творческо-созидательной деятельно
сти. Прилагая тот или иной техниче
ский прием,создавая „целый процесс¹¹
при воспроизведении архитектурных
фантазий, мы помогаем себе наивер
нейшим и наикратчайшим путем.
Самый процесс технического воспро
изведения архитектурных предста
влений идет у каждого зодчего раз
личным образом. В одном случае мы
наблюдаем, что зодчий путем много
численных исканий решает свою
задачу эскизными одноцветными или
многоцветными набросками, а потом
уже завершает свою работу построе

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

нием законченного и оформленного
построения, т. е. конечный резуль
тат получается как следствие некото
рых разнопостроенных изображе
ний. Иногда же своего решения архи
тектор добивается тщательнейшей
проработкой и совершенствованием
одного и того же построения. В этом
случае многоразличные изменения,
видоизменяясь по ходу работы на
одном и том же пятне изображения,
исчезают после замены их новым
графированием.

Приступая непосредственно квоспро
изведению той или иной идеи, архитек
тор развертывает как самый прием,
так и его осуществление по ходу ра
боты, а другой зодчий, прежде чем
приступить к окончательной расшиф
ровке задуманной идеи, основательно
решает свою задачу как в части ее
общего облика, так и в части тех
процессов расцветки, тональности
и графирования, которые, по его
убеждению и чувству, следует приме
нить в различных этапах работы.
К числу технических процессов необ
ходимо присоединить материал, с по
мощью коего осуществляется наша
работа. Будет ли применена акварель,
гуашь, тушь, анилин и т. д.—все это,
несомненно, сыграет свою большую
роль и даст соответствующее лицо
изображению. Сочетание материала
с его специфическими особенно
стями, совместно с техническими ком
позиционными процессами, является
специальной задачей зодчего.

-Д-

 

Явно-надуманная архитектурная композиция из сплошных изогнутых
элементов в аксонометрическом изображении (первый вариант).

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

III.

 

МЕТОДЫ
ИЗОБРАЖЕНИЯ

Методы изображения подразделяют
ся на: а) геометральное изображе
ние, б) перспективу общую и частную,
в) перспективу с горизонта, г) аксо
нометрию полную и частную, д) ус
ловно-искусственные изображения,
е) изображения с птичьего полета,—
и дают возможность выразить архи
тектурное представление в том пони
мании, какое представляется наи
более верным. Если, в одном случае,
геометрал изображения вполне пока
зательно иллюстрирует мысль и наме
рения зодчего, то в другом—является
настоятельная потребность в иной,
более наглядной форме выражения.
Здесь мы используем различные
способы изображения в зависимо
сти от наших симпатий к ним.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

Все без исключения методы изобра
жения являются чисто условными
приемами, различными по достоин
ству. Это позволяет нам во всех слу
чаях отображения архитектурных
представлений прибегать к тем при
емам и способам, которые наиболее
присущи воспроизводимой вещи. Мы
в праве довести условность до любых
пределов, лишь бы получить то, что
желательно. Конечно, не всякому
и не всегда понятен тот или иной
метод изображения, но это зависит
от недостаточной подготовки и не
достаточного развития данного лица.
Технические приемы, при различных
методах изображения, столь много
различны и имеют так много ответвле
ний и своеобразных решений, что в
конечном результате отражают слож
ный комплекс творческих замыслов
зодчего. Желательно только, чтобы
во всех случаях объединения метода
изображения с техническим воспро
изведением получилось наилучшее
разрешение разрабатываемой за-
дачи.

Методы изображений в архитектуре
занимают довольно большое место
и, по своей специфичности, сильно
выделяются как своими особыми
принципами, так и установками. Весь
процесс архитектурного проектиро
вания, как и весь период творческо-
созидательной работы зодчего, не
прерывно идет в сопровождении на
глядного и поясняющего графирова
ния. Вследствие указанного, необхо

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

димо каждому зодчему быть макси
мально подкованным в области изо
бразительного искусства. Кроме сего
архитектору следует сосредоточить
свое внимание и на том, чтобы
приемы и методы начертаний его
представлений отражали бы харак
тер работы зодчего.
Методы изображений, по самой своей
сути^ являются в период изысканий
основ архитектуры „регулятором"
дальнейшей деятельности зодчего,
а потому необходимо указать те
общие принципы анализа постро
ений и выявлений архитектурных за
мыслов, кои должны лечь в основу
этого изучения. Последнее оказы
вается возможным лишь при наличии
расшифровки ряда этапов предвари
тельного порядка. Раскрытие сущно
сти этих этапов есть задача анализа,
уточнения и выработки системы, но
все же следует указать на пример
ные возможные методические под
ходы, могущие дать соответствую
щий результат.

Вначале мы стремимся привить в изу
чающем элементарные приемы ото
бражения на бумаге плоскостных
решений с полной увязкой масштаб
ности изображения. Это значит при
учить исполнителя к тому, чтобы он
умел решать изображения „компози
ционно", располагая на листе бумаги,
как само пятно построения, так и ве
личину такового в полном его соот
ветствии с окружающими объектами.
В плоскостных решениях, помимо

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

композиционных моментов, изуча
ются понятия конструктивной связи
участвующих „составляющих". Обна
ружение конструктивной связности
в начальных примерах приучает ис
полнителя к совершенству его ра
боты путем увязки и спаянности
всех элементов, составляющих архи
тектурную композицию. Параллельно
с этим решается вопрос „ритмиче
ского сочетания" тех составляющих,
которые принимают „деятельное" уча
стие в построении. Соответствие эле
ментов между собою, их согласован
ная связь друг с другом, подбор и рас
становка всех составляющих дают,
в конечном итоге, ритмическое ре
шение. Ритм, как таковой, начинает
свою жизнь в первичном своем за
рождении отображения наших пред
ставлений.

Еще следует сказать и о том, что
в задачу исследования и построения
изображений плоскостного харак
тера входят, как неотъемлемая часть,
способы и приемы изложения, так
как последние дают законченное
и цельное выражение нашим архи
тектурным графическим изысканиям.
Следующей стадией работы по внед
рению методического изучения ос
нов следуют задачи конструктив
ного порядка. На этих задачах мы
имеем возможность воспитать и раз
вить еще и чувство пространствен
ности. Все указанное достигается
помощью конструктивно-простран
ственных сочетаний плоскостей.

_Е

Явно-надуманная архитектурная композиция из сплошных изогнутых
элементов в аксонометрическом изображении (второй вариант).

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

IV.

 

Композицией

НЫЕПРОЦЕССЫ

Композиционные процессы при архи
тектурном проектировании являются
центром всей работы. Они подраз-
деляются на: а) нормальные, б) сдвиги
по вершинам и горизонтам, в) планово
объемные построения, г) ракурсы,
д) искажения, е) передний план, ж)ин
терьеры и экстерьеры. Если мы об
ращали большое внимание на внеш
ние способы выявления творчества
зодчего, то имели в виду показать
его в максимальной экспрессии, дабы
совершенством изображения до
стичь наибольшей силы. Двигаясь
иногда робкими, осторожными ша
гами в первых этапах своих твор
ческих исканий, архитектор впослед
ствии переходит полным разверну

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

тым фронтом к одолению сокровен
ных мест разрабатываемой работы.
Касаясь вопроса композиции архи
тектурных произведений в широком
смысле, мы охватываем его в полной
мере как в части планировочных по
строений, так и в части разреза и
фасада. И в части первой, как и в
части второй, возможен самый широ
кий взлет наших изобретательских
способностей. Объединяя между со
бою план-разрез-фасад в одно целое,
без отрыва одного от другого, с пол
ной их увязкой с образным выявле
нием, мы не должны, в угоду одной
части, жертвовать другой. Таким об
разом мы избегнем тех явлений, ко
торые иногда наблюдаются в прак
тике некоторых зодчих: для того, что
бы получить хороший фасад, зодчий
пренебрегает потребностями плана,
вводя ненужные части или избегая
необходимых по содержанию отдель
ных мест проекта. Не следует также
производить и таких экспериментов,
когда, в угоду целесообразности, ар
хитектор забывает о форме, или о
более совершенной обработке про
странства. Усиленное увлечение кон
структивными особенностями также
часто ведет к тому, что исключаются
основные положения зодчества и вы
пускаются произведения, не имею
щие.не только никакой ценности и
никакого значения, но искривляющие
принципы оформления пространства.
Подобные произведения разлагающе
действуют на зрителей и на тех, кто

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

должен получить известное воспита
ние от лицезримых творений архи
тектора. Необходимо всегда помнить
о диалектическом единстве содержа
ния и формы.

Рассматриваемые ниже семь видов
композиционных процессов следует
расшифровать, чтобы лучше уяснить
себе смысл и понимание каждого
из них.

а) Под „нормальными" композициями
условимся подразумевать такие архи
тектурные построения, которые изо
бражаются в обычно принятых гра
фических выражениях. При этом ар
хитектурная композиция передается
без всяких отступлений от устано
вленных фиксаций ее, в виде ли гео
метрала изображения или перепек
тивного построения. В „нормальных"
композициях мы стараемся передать
простыми, бесхитростными средства
ми не только самый вид архитек
турной задачи, но и все элементы,
составляющие таковую. Мы „ставим"
все на место в определенном стро
гом решении, не задаваясь примене
нием сдвигов, искажений, затенений,
выдумок и пр. Обладая упрощенными
способами, подобные архитектурные
композиции имеют способность под
купать нас гармоничной связью эле
ментов, создающих архитектурное
произведение.

б) В противовес нормальным процес
сам композиции выставляются „сдви
ги". Эти приемы еще не выяснены
в полной мере, несмотря на свое.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

исключительное богатство и широту
Применений. Сдвиг, по сущности сво
ей, есть чисто динамическое явление
в архитектурном проектировании и
решает в наших современных требо
ваниях то, в чем имеется насущная
потребность. Что, собственно, пред
ставляют собою сдвиги в архитек
турной композиции и какие они бы
вают, необходимо уяснить себе в
полной мере.

Если старые композиционные приемы
стремились ввести строгую законо
мерность в последовательном посту
пательном движении какого-нибудь
архитектурного элемента, в его по
вторном ритмическом ударе, или была
необходимость соблюдения симме
трии для получения какого-либо эф
фекта, или одна комбинация архитек
турных элементов объединялась с
другой комбинацией на связных прин
ципах и т. д.—то ныне, в современ
ной архитектуре, бесконечно повто
рять подобные приемы неуместно и
бессмысленно. Взамен старых при
емов композиции мы вводим новые,
состоящие в том, что ритм повторе
ния заменяется ритмом сочетания
элементов посредством асимметри
ческой комбинации последних. Мы
сдвигаем в ту или другую сторону,
вверх или вниз те части композиции,
которые дают нам возможность со
действовать функциональному и ра
циональному решению архитектурной
задачи. Действуя в согласии с тре
бованиями этой задачи, мы, прежде

Ж-

Аксонометрия объемно-плановой архитектурной композиции. Дина
мика по горизонтали и вертикали с участием циркульного здания.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

всего, удовлетворяем требованию,
выдвигаемому самым проектируемым
сооружением. Мы не позволяем себе,
например, в угоду принципу симме
трии „пригонять" к одному пятну по
добное же, не учитывая истинного
требования задания. Мы, наоборот,
осмысленно выдвинем и оттеним те
части, которые не должны быть скры
ты в общем начертании исполняемой
композиции.

Выдвижение одной части против дру
гой, затенение второстепенных эле
ментов дает, при сочетании, более
богатое решение как в планово-пло
скостных, так и в объемно-простран
ственных композициях.
Сдвиг, таким образом, нарушает спо
койное согласование элементов, вво
дя признаки движения в застывшие
формы начертания, давая им жизнь,
приводя их в состояние динамики.
Конечно, мы должны строго следить
за тем, чтобы желание ввести эле
менты динамики не вылилось бы в
уродливую форму. Иной зодчий, в
погоне^ за интересным сдвигом, по
зволяет себе пренебречь здравым
смыслом нормального построения
композиции. Качество композицион
него процесса измеряется не хлест
кой выдумкой, а умением и рациональ
ным внедрением этой выдумки в соот
ветствующее, ей присущее, место,
в) „Планово-объемные построения"
представляют тот случай графиче
ского выражения архитектурной ком
позиции, когда мы имеем возможность

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

показать нашу задачу не только в
решении плана в его основных мае
сах, а еще демонстрируем самый
объем сооружения в наиболее пока
зательном виде. Указанный прием
выполняется лучше всего аксоно
метрическим путем. Некоторые иллю
страции данного труда в достаточной
степени подтверждают высказанное
положение.

Ценность подобного композицион
ного приема заключается в том, что
он обладает большой показательно
стью. Эта показательность способ
ствует тому, что мы имеем возмож
ность обнаружить достоинства или
недостатки композиционного объеди
нения плана и объема в одно целое.
Замечено, что в неудачных случаях
согласованности последних, они до
статочно ярко обнаруживаются при
своем выявлении. А всякое обнару
жение недостатков позволяет тако
вые ликвидировать в процессе вое
произведения композиции. Конечно,
плановая конструкция освещает очень
слабо суть плана и не знакомит нас
с истинным содержанием проекта;
это является некоторым отрицатель
ным моментом в столь интересном
композиционном приеме, как планово-
объемные построения,
г) „Ракурсы" применяются в исклю
чительных случаях построения архи
тектурных композиций. Они получа
ются интересными только: 1) при со
ответствующем выборе зрительной
точки, 2) при подходящем объекте для

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

 

применения ракурса, и 3) при умении
исполнить последний. Иногда получа
ются крайне своеобразные построе
ния, но для непривычного глаза
недостаточно понятные, так как зри
телю трудно представить себе соору
жение в том виде, какой ему препод
носится. Поэтому, подобные построе
ния обслуживают только тех, кто
в них разбирается. Это обстоятель
ство следует считать отрицательным
свойством таких композиционных
построений. При помощи цветных
иллюминовок можно достичь очень
оригинальных и эффектных компо
зиций, часто прельщающих нас но
визной ощущений.

д) Исключительными по интересу
представляются композиционные „ис
кажения". Таковые исполняют обычно
архитектора, обладающие мощным
дарованием и большими изобрета
тельскими способностями. Уметь при
дать „остроту" архитектурной компо
зиции путем каких-либо искажений
может позволить себе только тот
у кого есть к этому призвание и
умение. Несомненно, во всяком слу
чае, что „искажения", приноровлен
ные к архитектурному произведению,
усиливают впечатление от него и
вносят свежесть ощущений и пережи
ваний. Здесь уместно сказать о том,
что для обыкновенного зрителя мно
гие „искажения" так же непонятны,
как и ракурсы, но в силу своеоб-
разного результата, приносимого
таким методом композиции, следует

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

его поощрять и применять. К сожа
лению, мы в редких случаях имеем
возможность наблюдать удачные
приемы искажения архитектурных
композиций, хотя многие используют
их в порядке подражания, без учета
их приспособляемости.
В чем выражаются искажения архи
тектурных композиций—трудно точно
сформулировать, так как каждый
зодчий по-своему подходит к разре
шению этой задачи. Можно только
сказать, что обычно эти искажения
проявляются в своеобразных аксоно
метрических построениях и почти не
проникают в область геометрала.
В перспективных построениях ста
рых мастеров очень часто применяли
всяческие „искажения", незаметные
для тех, кто пользовался произведе
ниями этих зодчих. Следовательно,
говорить о том, что архитектурные
искажения являются новинкой — ни
как нельзя. В настоящее время наи
большей популярностью пользуются
аксонометрические построения, так
как последние допускают неограни
ченную возможность их применения.
Даже в перспективных композициях
мы вводим всяческие измышления,
дающие интересные результаты.
Некоторая „недоговоренность" или
„незаконченность" изображения так
же способствует усилению впечат-
ления и обслуживает произведение
почти в той же степени как и уело
вные. искажения. В объединении
с искажением — недоговоренность

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ

 

может придать некоторое своеобра
зие композиции, отличающее ее от
обычных построений.

е) Выявление „переднего плана"
относится к скромным приемам по
строения архитектурных композиций.
Каким-либо способом мы стараемся
выделить часть сооружения, или от
делить одни сооружения от всех дру
гих составляющих. Выделение может
быть произведено или путем усиле
ния тональности, или красочными
ударами, или графическими приема
ми и т. д. При этом мы прилагаем
к чисто композиционной задаче не
которые приемы другого порядка,
но в результате получаем скомпано
ванное пятно архитектурного изобра
жения. Выявить передний план, еде
лать его доминирующим, привлечь
к нему внимание и содействовать
усилению впечатления от него — не
значит еще оставить без внимания
остальные части изображения.
Было бы ошибкой, если бы мы не
сосредоточили внимания на тесном
и спаянном объединении с тем фо
ном, который способствует усилению
переднего плана. Наоборот, внима
тельно разрешив композицию зате
ненного заднего плана изображения,
мы способствуем выделению перед
него плана. Совместное согласован
ное разрешение переднего и зад
него планов наилучшим образом раз
решает общую архитектурную ком
позицию.