Особенности личности музыканта

Изучая особенности личности мастеров искусства, — будь то музыкант, актер, артист балета или художник, — нельзя не заметить, что они все необъяснимым образом группируются вокруг пяти «Т». Это — Талант, Творчество, Трудолюбие, Терпение, Требовательность. Как правило, большинство выдающихся мастеров обладают не только выдающимися специальными способностями, но и целым рядом других, которые говорят о разносторонности их дарования. В начале XX в. английский психолог Спирмен выдвинул двухфакторную теорию интеллекта, основанную на предположении о существовании фактора общей одаренности и фактора специальных способностей. Очень часто эти два фактора оказываются связанными — чем выше уровень развития специальных способностей, тем чаще и сильнее проявляются способности и к другим видам деятельности.

Если говорить о собственно музыкальных способностях, то здесь выдающиеся музыканты показывали уровень достижений несоизмеримо более высокий по сравнению с уровнем рядовых музыкантов. Ярче всего феномен музыкальной одаренности проявляется в музыкальной памяти. Юный Моцарт, прослушав в Ватикане всего два раза сложное хоровое сочинение («Мизерере» итальянского композитора Грегорио Аллегри), через два дня вручил написанную по памяти рукопись этого произведения папе — главе Римской католической церкви.

Знаменитый итальянский дирижер Артуро Тосканини почти весь свой репертуар дирижировал наизусть. При этом он помнил произведения, выученные им несколько десятков лет назад. Ференц Лист мог выучить сложное произведение по пути на концерт, сидя в дилижансе и внимательно изучая это произведение глазами. Подобных примеров можно было бы привести еще множество. Главный показатель музыкальной одаренности — способность добиваться наивысших результатов за короткий отрезок времени и затем долго сохранять в сознании однажды уже достигнутый результат, воспроизводя его, когда надо, во всем блеске и совершенстве.

Но больших музыкантов отличает не только это. Большинству из них свойственна огромная заинтересованность во всем том, что происходит в окружающем их мире. Этот интерес сопровождается неустанным самообразованием, внутренне присушим великим людям стремлением к совершенству. Молодой Лист пишет своему другу в письме: «Вот уже 15 дней мой ум и мои пальцы работают как проклятые. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер — все вокруг меня. Я изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с увлечением... Ах! Если не сойду с ума, ты найдешь во мне опять художника» (34. С. 9).

Универсализм великих музыкантов, их стремление охватить как можно больший круг явлений в своем творчестве — вещь весьма распространенная. Так, универсальностью был наделен И.С. Бах: он был исполнителем и композитором, изобретателем и мастером, сведущим в законах акустики. Конструировал инструменты, досконально знал технику строительства органов.

Довольно распространен среди больших музыкантов и литературный талант. Яркие литературные эссе и музыковедческие исследования принадлежат перу Листа, Шумана, Вагнера, Серова, в которых образность изложения великолепно сочетается с тонкостью анализа художественных впечатлений. Эпистолярное наследие Чайковского, Глинки., Шопена, Берлиозы также говорит о проявлении у них этого вида таланта.

В мире мудрых мыслей существует афоризм, принадлежащий немецкому философу Лихтенбергу: «Человек, изучающий химию и только химию, и саму химию знает плохо». С этим афо-ришом перекликается высказывание немецкого дирижера Бруно Вальтера: «Только музыкант — это всего лишь полумузыкант».

Жадность к жизненным впечатлениям, стремление все увидеть, прочувствовать и понять, вскрыть то, что находится за внешней оболочкой явления. Как великолепно сказал об этом Б. Пастернак:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить

Свершать открытья.

Все это есть важнейшие характеристики творческой личности.

«Предназначение себя к карьере артиста, говорил

К.С. Станиславский, — это прежде всего раскрытие своего сердца для самого широкого восприятия жизни» (25. С. 9). «В чьей душе, говорил выдающийся итальянский пианист Ф. Бузони, — жизнь не оставила следа, тот не овладеет языком искусства» (цит. по: 89. С. 43).

Большая эмоциональная нагруженность художника жизненными впечатлениями приводит к тому, что в его сознании рождается масса художественных образов, которые с необходимостью требуют своего выражения в красках, звуках, рифмах стиха, движениях танца. И если этого не происходит, то служитель муз становится буквально больным человеком. Вот что писал Д.Д. Шостакович в письме к писательнице Мариэтте Шаги-нян об одном из периодов своей жизни: «В последнее время не работаю, это мучительно. У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит, что ничего не делаю, наоборот — очень много делаю, читаю множество рукописей, должен давать на все ответы, но это — не то, что мне надо. Не пишу музыку» (192. С. 199).

Кризисное состояние развивалось и у многих других художников, в частности у Чайковского, Толстого, Левитана, Врубеля, когда они находились вне творческого состояния. «Потребность писать кипит во мне и терзает меня, как мука, от которой я должен освободиться», — говорил английский поэт Байрон (цит. по: 80. С. 73–74).

Аналогичную мысль мы находим и у Ф.М. Достоевского: «В литературном деле моем есть для меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда — желание высказаться в чем-нибудь, по возможности вполне, прежде, чем умру» (156. Т. 3. С. 167).

Это желание выразиться в звуках музыки и освободиться от переполняющих душу переживаний, связанных с неудачной любовью к ирландской актрисе Генриетте Смитсон, двигало Гектором Берлиозом, когда он сочинял «Фантастическую симфонию». Во вступлении к симфонии, имеющей программный подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», рассказывается, как некий молодой музыкант, изнемогший от несчастной любви, решил отравиться опиумом. Но слишком малая доза не привела его к смерти, и в его больном сознании его чувства и воспоминания претворяются в музыкальные образы. Образ возлюбленной превращается в навязчивую мелодию, которую герой слышит повсюду. В четвертой части — «Шествие на казнь» герою снится, что он убил свою возлюбленную и его ведут на казнь. Так Берлиоз «разделался» со своей возлюбленной. Создав это произведение, композитор волшебным образом избавился от своих тяжелых переживаний и полностью «вылечился» от своей несчастной любви.

У Р. Вагнера мы находим свидетельство того, что только создав «Лоэнгрина», он освободил себя от не дававшего ему покоя образа. Аналогичную переполненность образами мы находим у приступающего к сочинению нового произведения П. Чайковского. Переполненность образами у Бетховена была столь сильна, что он, по воспоминаниям друзей и современников, метался по комнате как помешанный и выл как зверь. «И этот дикий бред преследовал мой разум много лет», — писал о подобном состоянии М. Лермонтов.

Одно из наиболее ярких описаний такого творческого состояния мы находим у Горького: «Нередко я чувствовал себя точно пьяным и переживал припадки многоречивости, словесного буйства от желания выговорить все, что тяготило и радовало меня, хотел рассказать, чтобы "разгрузиться". Бывали моменты столь мучительного напряжения, когда у меня, точно у истерика, стоял "ком в горле" и мне хотелось кричать...» (60. С. 325).

По воспоминаниям Л.Н. Оборина, когда он начинал обучаться фортепианной игре у Е.Ф. Гнесиной, он долгие часы проводил за инструментом, вдохновляясь собственными импровизациями, и это были его счастливейшие часы. «Всецело захваченный своими звуковыми идеями, — пишет Л.Н. Оборин, — я, бывало, почти не прикасался к произведениям других авторов. Пересилить себя я не мог; мешала моя музыка — та, что неотступно преследовала меня, все время звучала в голове, словно бы заслоняла собой все остальное. И лишь когда "остывал" мой творческий энтузиазм, когда мне уже нечего было сказать самому себе как композитору, я обращался к Баху и Бетховену, Шуману и Шопену, Чайковскому и Рахманинову» (42. С. 138–139).

К.С. Станиславский признавал настоящими артистами только тех, «которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердца разорвались бы от той толпы воображаемых людей и действий, которую они в себе носят» (25. С. 113).

В небольшой, но очень содержательной книге Г. Когана «У врат мастерства» на основе анализа этой потребности художника «разрядиться» от переполняющих его образов высказывается очень глубокая мысль о том, что Ференц Лист создал новую технику фортепианного изложения и исполнения, потому что не мог не воплотить своими пальцами на фортепиано слышанные им (как реально, так и мысленно) органные, скрипичные, оркестровые, вокальные звучания (89. С. 90).

Всякий человек, достигший высокого уровня развития личности, ощущает острую потребность внесения своего собственного вклада в общественный прогресс и поэтому неминуемо становится творцом. Виды творчества могут быть самые разные. Это может быть художественное, научное, техническое творчество. Но в какой бы области оно ни происходило, отличительной чертой этого процесса, как в свое время указал Стендаль, является «огромное удовольствие от самого процесса творчества, которое, бесспорно, относится к числу наивысших наслаждений, доступных человеку». Подлинного гения, по мысли Стендаля, отличает то. что он может испытывать глубокое наслаждение в самом процессе творчества и продолжает работать несмотря на все преграды (см.: 169. С. 24–25).

«Если я был счастлив когда-нибудь, пишет Ф.М. Достоевский, то это даже не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда еще я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым горем моим» (73. С. 31).

Аналогичные состояния переживал П.И. Чайковский, создавая «Евгения Онегина»: «Я работал с неописуемым увлечением и наслаждением, мало заботясь о том, есть ли движение, эффекты и т. д.». И далее: «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к "Онегину". Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» (188. С. 23, 28–29).

Мы можем прийти к выводу, что основная мотивация творческого труда лежит не в сфере достижения результата, хотя это и важно само по себе, а в сфере непосредственного созидания, в самом процессе творчества. И уж, конечно, настоящего художника не волнуют те материальные выгоды, которые он получит за свое творение. «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», — наставлял Р. Шуман (201. С. 182). «Будь я проклят, если напишу роман только ради того, чтобы обедать каждый день! — восклицал Э. Хемингуэй. — Я начну его, когда не смогу заниматься ничем другим и иного выбора у меня не будет» (158. С. 142).

Гете отличие истинного таланта от заурядности видел в том, что «настоящий, истинно великий талант всегда находит свое высшее счастье в осуществлении... Художников с меньшим талантом искусство, как таковое, не удовлетворяет; они при выполнении работы всегда думают лишь о том барыше, который им даст готовое произведение. Но при таких суетных целях и настроениях нельзя создать ничего великого» (203. С. 221)

Та радость, которую испытывает человек, творящий красоту, волшебным образом неотвратимо притягивает к себе и заставляет его работать и работать, чтобы в какие-то редкие мгновения, пройдя нередко через обескураживающие муки творчества, испытать «звездные часы» своей судьбы. Тяжелые болезни, неблагоприятные условия жизни, недоброжелательность критиков — все в эти мгновения отступает на второй план. «Если я не буду работать, то зачахну», — говорил о себе С. Рахманинов. «О праздник мой единственный — работа. О мука добровольная моя!» — восклицает поэт Расул Гамзатов.

На склоне лет художник П.П. Чистяков, претерпевший целую серию неудач и разочарований (уход из Академии, расставание с учениками), тем не менее пишет Репину: «Счастливые мы люди, художники, — все нам не важно, свое дело любим и до самой старости молоды и все ждем чего-то» (57. С. 99).

«Все в искусстве построено на труде», — говорил К.С. Станиславский. Доказательств в истории искусства этому положению мы найдем очень много. Ф.И. Шаляпин, по свидетельству современников и близко знавших его людей, проводил за работой дни и ночи, ложась спать только поутру, когда город начинал уже трудовой день. «Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское "авось" и полагался только на сознательное творческое усиление — говорил он. — Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: "гений — это прилежание". Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как труп, а "Реквием" все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери "гулякой праздным", в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал» (193. С. 285).

Моцарт действительно никак не мог быть «гулякой праздным», написав за свою короткую 35-летнюю жизнь более 900 произведений, среди которых мы видим 17 опер, 50 симфоний, 21 концерт для фортепиано с оркестром, 18 месс, ораторию, 3 кантаты, «Реквием», 6 концертов для скрипки, 20 сонат для фортепиано, 35 сонат для скрипки и фортепиано и еще великое множество мелких произведений. Все великие музыканты всегда были и есть большие труженики. Александр Дюма, имея в виду себя, как-то обронил: «Руки, написавшие четыреста книг, — это руки рабочего». Примерно то же самое могли бы сказать о себе и все великие музыканты. Жизнь Баха и Моцарта, Бетховена и Листа, Прокофьева и Шостаковича была заполнена непрерывным трудом, и редкие исключения (вспомним жизненный путь Россини, написавшего свое последнее произведение задолго до своей смерти) лишь подтверждают это правило. Упорный и самозабвенный труд, сопровождающийся и душевными взлетами, и муками страшного отчаяния от бессилия выразить задуманное, — эту радость и боль добровольно несут те, кто посвятил свою жизнь служению искусству.

Хотя прилив творческих сил и возможностей, называемых вдохновением, не ощущается художником каждодневно, большие мастера умеют управлять этим процессом и заставляют себя работать даже тогда, когда не испытывают к этому особого расположения. Хрестоматийным образцом подобного отношения к труду является П.И. Чайковский, который в письмах к Н.Ф. фон-Мекк писал: «Нет никакого сомнения, что даже величайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение... Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился побеждать себя». «Иногда вдохновение ускользает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее» (186. Т. 1. С. 235–236, 372).

В беседах с художником И. Грабарем П. Чайковский развивал эти же идеи: «Нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... Вы упорной работой, нечеловеческим напряжением воли всегда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным лодырям... Я каждое утро сажусь за работу и пишу, — не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет» (62, С. 84).

Знаменитый пианист и педагог прошлого века М. Клементи, по свидетельству современников, «посвящал ежедневно восемь часов игре на клавесине и, если... ему случалось играть меньше назначенного, то он не забывал этого своего рода дефицита и исправлял его на следующий день. Таким образом, ему приходилось в иные дни играть по двенадцати и даже по четырнадцати часов» (цит. по: 89. С. 60).

Такого же принципа придерживался в работе и Антон Рубинштейн. Все эти факты говорят о громадном внутренне ощущаемом чувстве ответственности больших музыкантов перед своим талантом и филигранной работе над непрестанным его совершенствованием.

Требовательность к себе больших музыкантов не знала границ. По воспоминаниям Жорж Санд, Шопен неделями бился над отдельными пассажами в своих сочинениях, рыдая как ребенок оттого, что у него не получается задуманное. Знаменитый пианист прошлого века Джон Фильд в присутствии своего ученика А. Дюбюка «раз пятьдесят сыграл одно и то же место, добиваясь плавного перехода от кресчендо к деминуэндо» (8. С. 91).

С.В. Рахманинов к настоящим талантам, по его собственным словам, себя не относил. В зрелом возрасте он корил себя за то, что в молодости, когда у него было здоровье, «он отличался исключительной ленью», когда же здоровье стало слабеть, он только и думал о работе. «Помимо способностей, — считал С.В. Рахманинов, — настоящему таланту полагается и дар работоспособности с первого дня осознания своего таланта» (155. С. 532).

Прожив полвека, Н.А. Римский-Корсаков упрекает себя: «Мало делал, много ленился, много потерял времени, пора подумать о душе, т. е. написать побольше, что можешь и к чему способен. Ну, вот я и пишу» (цит. по: 175. С. 34).

Все эти примеры говорят о том, что великие художники имели очень высокий уровень требовательности к совершенствованию результатов своего мастерства и к своим творческим результатам. Успехи и похвалы со стороны публики и критики мало что для них значили, если они только сами не осознавали совершенство и законченность своих произведений. Однако чаще всего те, кто шли непроторенными путями в искусстве, страдали не столько от огня беспощадной критики, сколько от чувства собственной неудовлетворенности своими творениями. Недосягаемый идеал совершенства всю жизнь преследовал их, заставляя не останавливаться на достигнутом. Умирающий Бетховен говорил, что он находится только на пороге знания того, как надо писать музыку. Шаляпин, уже завоевавший мировое признание, писал: «К цели я не переставал двигаться всю жизнь, и очень искренне думаю, что она так же далека от меня теперь, как была тогда. Пути совершенства, как пути к звездам, — они измеряются далями, человеческому уму недостижимыми.

До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю считать примером, достойным подражания, то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»... «Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь...». Ф.И. Шаляпин считался одним из лучших исполнителей партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, но сам он считал этот образ «одной из самых горьких неудовлетворительностей» в своем творчестве: «В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль» (193. Т. 1. С. 284–285, 277).

Из всего вышесказанного мы можем заключить, что большие мастера имели заниженный уровень самооценки, так как их требовательность к себе превышала их оценку своих успехов. Можно говорить и об имевшемся у больших артистов «комплексе неполноценности», который проистекал из их стремления не только добиться предельного совершенства в создаваемом и исполняемом, но и преодолеть несовершенство своих природных данных. Большие артисты отличаются от обычных тем, что они могут преодолевать огромные препятствия, которые, словно кислород в доменных печах, разжигают и увеличивают силу их дарования. При первом взгляде на великую трагическую актрису Малого театра П.А. Стрепетову один из современников написал, что она была «маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре»; с тихим голосом и невзрачный с виду Михаил Чехов в роли Хлестакова смог покорить всю Москву; один из лучших исполнителей партии Ленского — певец Фигнер — обладал, по отзывам критиков, удивительной способностью показывать именно то, чего у него нет, т. е. голос; первоклассными виртуозами стали пианисты В.В. Тиманова, А.Н. Есипова, Л. Годовский, наделенные от природы «плохими» маленькими руками; два других известных пианиста — Геза Зичи и Пауль Витгенштейн были однорукими; ампутация ноги не прекратила сценической деятельности Сары Бернар; человек со слабым голосом и крупнейшими дефектами произношения становится великим оратором — Демосфен, а заика — большим актером — Певцов; слепые становятся скульпторами — Ольга Скороходова, Лина По (см.: 89. С. 84–85).

Препятствия внешнего плана — будь то неблагоприятные внешние данные либо плохие обстоятельства — только усиливают стремление к достижению цели. Гораздо более серьезным для художника оказывается наличие внутренних препятствий в виде сомнений и страхов перед творческой проблемой. Если внутренний голос ему скажет: «Ты не сможешь», — он действительно не сможет. «Если вы перед встающими препятствиями жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда будете побеждены, — говорил К.С. Станиславский. — Многое, над чем привык человек задумываться как над встающим препятствием в роли, много он недоглядел в себе и только в себе» (25. С. 54, 104).

Поэтому в достижении большого художественного результата для художника имеет первостепенное значение творческая воля как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препятствия. Болезни, бытовые неурядицы, личные проблемы — все помехи на пути достижения в творчестве наивысшего результата отступают перед огромной творческой волей больших артистов. К концу жизни у Репина от постоянного напряжения стала сохнуть правая рука и он не мог больше держать в ней кисть. И тогда он привязывал кисть к руке, чтобы продолжать работать. По воспоминаниям Д.Б. Кабалевского, на ответственных концертах в Австрии Эмиль Гилельс вынужден был выходить на эстраду больным с высокой температурой. И несмотря на это он играл с таким блеском, что никто из слушателей не замечал, что он болен. Такой же способностью отличался и С.В. Рахманинов. Один из очевидцев, наблюдавший его в 1942 г., т. е. за год до смерти, пишет в своих воспоминаниях: «Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в концерте мог исполнить длинную программу так прекрасно, с таким подъемом и вдохновением» (44. Т. 1. С. 231).

Особенности характера больших художников — впечатлительность, непрактичность, импульсивность — нередко приводят их к тяжелым жизненным коллизиям, рождающим в их душах горечь, разочарование и уныние. Однако талант больших художников эти отрицательные эмоции превращает в пьянящее вино поэзии и красоты.

Изучая историю жизни музыкантов разных эпох, Р. Роллан приходит к выводу: «Чем больше вникаешь в историю великих художников, тем больше поражаешься обилию горя, наполнявшего их жизнь» (153. С. 176).

Когда беспросветный мрак жизненных неудач встает на пути художника, его творчество становится ему опорой и моральной поддержкой — об этом мы уже говорили. Но еще важнее тот феномен, что художник вопреки всем своим несчастьям (а во многом и благодаря им) начинает создавать произведения, исполненные радости, черпая ее из глубинных недр своего таланта. Так было с Бетховеном во время написания им своего знаменитого Гейлигенштадского завещания, когда на пороге самоубийства искусство спасло его от этого шага. В сходном состоянии Моцарт писал свой «Реквием», Шостакович — Ленинградскую симфонию, Берлиоз «Фантастическую симфонию». Наиболее показательным здесь может быть свидетельство Ромена Роллана из приведенной выше работы:

«"Зигфрид" дышит совершенным здоровьем и неомраченным счастьем — и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его написания — одно из самых печальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью биться об заклад, что чаще всего произведения художника выражают как раз обратное его жизни, говорят о том, что ему не удалось пережить. Предмет искусства это возмещение художником того, чего он лишен. "Симфония к радости" — дочь несчастья...» Стараются отыскать в «Тристане» следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера, а сам Вагнер говорит: «Так как я всю свою жизнь никогда не испытывал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте. Я задумал план "Тристана и Изольды"» (153. С. 82). Как тут не согласиться с высказыванием Ф.М. Достоевского о том, что для того, «чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать» (73. Т. 10. С. 617).

Терпение и выдержка в многодневных трудах над созданием своего произведения, выносливость при повторении бесчисленного количества раз пассажей и упражнений, терпеливые поиски наиболее удачного решения творческой задачи, стойкое перенесение выпадающих жизненных невзгод — все это можно в избытке видеть в биографиях больших художников. И если их впечатлительность и сильная реакция на события жизни говорят больше о слабости их нервно-психической организации, то напряженный труд и умение выдерживать огромные нагрузки, связанные с работой, свидетельствуют о силе характера, который преодолевает эту слабость.

Движущие силы творчества

Что приводит в движение все эти способности и талант художника? Если бы на этот вопрос отвечал З. Фрейд, то, наверное, сказал бы, что такой движущей силой выступает сексуальное влечение, которое, не находя себе места реализации в действительности, сублимируется в фантазиях художника и выливается в его произведениях. Если бы на этот вопрос отвечал А. Адлер, то, вероятно, сказал бы, что стремление художника к совершенству движет комплекс собственной неполноценности, проистекающий из осознания несовершенства воплощения своих замыслов. Если бы это сделал А. Маслоу, то он говорил бы о внутренне присущей художнику тенденции к самоактуализации, о внутренней потребности человека стать тем, кем он должен быть. Во всех этих ответах была бы своя доля правды, но, думается, последний из этих ответов был бы наиболее близок к истине. Художник не может не реализовать заложенные в себе потенции, и, переводя их из внутреннего плана во внешний, он становится тем, чем задумала его природа. И здесь надо сделать оговорку, касающуюся социальных условий. Талант художника расцветает в обществе на определенном витке его исторического развития. И то, в каком состоянии находятся общество, его культурные традиции и отношение к мировой культуре, будет влиять на творчество данного художника. Шуман был глубоко прав, когда обронил мысль о том, что если бы в его время родился талант, подобный Моцарту, то скорее всего он стал бы писать музыку в духе Шопена.

В своем творчестве художник выражает не только свои собственные настроения и мысли в тех нормах художественного языка, которые он застал. Хочет он того или нет, но он выражает и мироощущение людей той эпохи, в которой живет и творит. Горячо отзывались на революционные события в своих странах Бетховен, Шопен, Вагнер, Верди. Стремление выразить общественные умонастроения было для больших художников одним из сильных мотивов творчества. «Революционный этюд» Шопена, «Ракоци-Марш» Листа, «Славянский марш» Чайковского выражали чувствования современников композитора, и, слушая эти произведения, мы вступаем в волнующий диалог с ушедшими от нас поколениями, а некогда пережитое ими становится нашим собственным достоянием, увеличивая масштабы нашей собственной личности.

«Если ты хочешь быть значительным музыкантом, — говорил своим ученикам Ференц Лист, — то ты должен постараться стать значительным человеком». В своей статье, посвященной памяти Паганини, Лист сурово осуждал тех музыкантов, которые не чувствовали своей ответственности перед искусством и человечеством и больше развлекали публику, нежели просвещали и развивали ее. Сам Лист вдохновлялся не только образами архитектурных ансамблей Венеции и Неаполя, но и идеями Торкватто Тассо и Шопенгауэра. Сохранился рассказ о том, как он однажды импровизировал пламенную фантазию на тему философского трактата Балланша о «социальной палигенезии» (87. С. 143).

Дарование большого художника всегда многогранно и часто противоречиво. Кто-то из них стоит ближе к политике, кто-то сторонится ее. Здесь мы видим и Падеревского, становящегося премьер‑министром Польши, и Шаляпина, который в своей книге «Маска и душа» сказал о себе, что он менее всего в жизни был политиком.

Но даже если большие художники стоят вне политики, они всегда несут в себе то, что называется «мировой скорбью», проистекающей от осознания ими несовершенства мира, который они хотят улучшить и украсить своим искусством. «Мне было бы жаль, — писал Гендель, если бы я доставлял людям только удовольствие. Я хотел делать их лучшими».

«Этическая ценность музыки, — говорил И. Гофман, — зависит не от техники музыканта, а исключительно от его моральной направленности. Учащийся не должен никогда пытаться ослепить своего слушателя чисто техническим блеском; нужно стараться радовать его сердце, возвышать его чувства и ощущения, донося до его знания благородные музыкальные мысли» (61. С. 96).

Выводы

I

Вероятно, главной отличительной чертой личности музыканта является неудержимое стремление перелить свои переживания и впечатления в звуки музыки, выразить свое существо на языке невербальной коммуникации. Присущее представителям этой профессии свойство музыкальности включает в себя, согласно Б.М. Теплову, такие специальные способности, как возможность произвольно оперировать музыкально-слуховыми представлениями, чувство музыкального ритма и, самое главное, способность чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения.

Хотя все означенные способности имеют большое значение для профессиональной деятельности музыканта, они не смогут проявиться в полной мере, если личности музыканта не будут присущи такие качества, как трудолюбие, терпение и стремление к творчеству. Большие музыканты никогда специально не гонялись и не гоняются за материальным успехом. Их мотивация творчества лежит не во внешних условиях благополучия, а во внутренних побуждениях к творчеству. Часто именно творчество оказывалось для многих музыкантов той силой, которая помогала им жить в самых неблагоприятных условиях.

Общественное предназначенье музыканта, с точки зрения выдающихся исполнителей и композиторов, связано не с увеселением и развлечением широкой публики, хотя никто из больших художников и не отрицает этой возможности, а с улучшением общественных нравов и совершенствованием духовного облика людей.

Вопросы для повторения

1. В чем состоит сущность музыкальности?

2. Основные признаки личности выдающихся музыкантов.

3. Общественное предназначенье музыканта.

Рекомендуемая литература

1. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство: В 2 т. М., 1957.

2. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961.

3. Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938.

4. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. М., 1988.

Деятельность музыканта

Жизнь заключает в себе постоянное движение материи. Жить — это значит действовать, и прекращение жизни означает прежде всего конец всяким действиям на уровне живого. Основными видами деятельности человека являются игра, учение и труд, и в работе музыканта все они находят очень интересное преломление.