О развитии внимания музыканта-исполнителя

Известный фортепианный методист Л. Баренбойм однажды предложил своим студентам на лекции по вниманию «быть внимательными» в течение 30 секунд. Эти полминуты для студентов показались нескончаемыми, что, естественно, привело их к вопросу: «А к чему мы, собственно, должны быть внимательными?» Оказалось, что нельзя быть внимательным «вообще». Для сосредоточенного внимания необходим объект, к которому это внимание прилагается.

Если предложить музыканту сыграть хорошо знакомое музыкальное произведение или хорошо знакомую гамму, он без особого труда сможет выполнить это задание несколько раз. Но при ближайшем рассмотрений может оказаться, что, выполняя подобное задание, он способен думать о посторонних вещах. Руки могут автоматически выполнять порученное им дело, а голова в этот момент может быть занята другим. Однако стоит только в простейшем упражнении поставить какую-либо задачу, как внимание сразу же активизируется и посторонние мысли исчезают.

Когда Л.А. Баренбойм решил поставить перед своими студентами определенные задачи, они, позабыв, что надо быть внимательными и не обращать внимания на окружающих, непроизвольно сосредоточивались на решении этих конкретных заданий. Например, одному студенту надо было сыграть до‑мажорную гамму в восходящем движении очень медленно, добиваясь постепенного усиления звучности; другому — сыграть ту же гамму идеально ровно; третьему — в той же гамме поочередно играть каждой рукой по две ноты разными штрихами и т. д. (см.: 19. С. 52).

Пассивное наблюдение никогда не вызывает такого же сосредоточенного внимания, как выполнение задания самим учащимся.

Непременное условие в работе музыканта, как и актера, -обязательное использование формулы сосредоточения внимания, которая была предложена К.С. Станиславским: «я добиваюсь того-то и того-то», «я хочу сделать то-то и то-то». Увлекательная меткая и посильная задача, говорил Станиславский, преображает актерское действие, оно захватывает и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Поэтому сосредоточение на исполняемом оказывается столь необходимым в исполнительском искусстве.

Занятия актерским тренингом для развития внимания включают в себя:

– Рассматривание различных предметов (часы, карандаш, книга), нахождение в них отличительных особенностей.

– Написание красивым почерком какого-либо текста.

– Совершение действий в условиях разного рода помех: чтение книги в присутствии посторонних, слушание радиопередачи при наличии какой-либо физической боли, углубление в свои мысли в общественном транспорте.

– Изложение прочитанного материала с одновременным ответом на вопросы. Внимание распределяется на изложении и на ответах.

– Сосредоточение взора на блестящем предмете или свече в сеансе медитации.

– Сосредоточение внимания на дыхании, ритме сердцебиений, вкусовых и обонятельных ощущениях.

Вот приемы тренировки внимания для музыкантов, предлагаемые Л. Баренбоймом:

«1. Закрыть глаз;! и в течение некоторого времени сосредоточиться только на слуховых восприятиях (не музыкальных).

2. Дослушать извлеченный в среднем или низком регистре фортепианный звук до его полного затухания.

3. Представить себе этот же звук внутренним слухом и также "дослушать" его до момента воображаемого затухания.

4. Играя (или только представляя в своем воображении) медленную мелодию с предельной сосредоточенностью, следить за переходом одного звука в другой» (19. С. 55–56).

К этим упражнениям можно дополнительно порекомендовать и такие, как проигрывание музыкального произведения при включенном радио, при ярком свете, бьющем в глаза, сидя на неудобном стуле. При всей спорности этих приемов они заставляют лучше концентрировать внимание, что создает более сильный очаг возбуждения в коре головного мозга и более прочное образование исполнительских рефлексов.

К.С. Станиславский отмечал, что внимание актера может тренироваться и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе он предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответственно относится к своему профессиональному делу. Такое возможно, как об этом было сказано выше, при четкой постановке задач, касающихся как каждого конкретного фрагмента, ток и всего произведения в целом. Вот как был реализован принцип активизации внимания в практике Л. Баренбойма. Предложив одной из своих студенток руководствоваться в игре формулой К. Станиславского «Добиваюсь и хочу», он предложил ей исполнить фантазию Моцарта. «Итак, чего вы будете добиваться в этом отрывке?

– Этими вступительными тактами я хочу настроить слушателей, вызвать у них ожидание последующего.

– Пусть так. Но эту большую общую психологическую задачу оставим под конец работы. Начнем с более простых, узких и конкретных задач.

– Тогда так: я прежде всего хочу добиться мягкого legato и звуковой ровности.

– Вот и отлично. Приступайте к работе, ни на мгновение не забывайте о своей задаче».

Однако выполнить эту, казалось бы, простую задачу сразу оказалось непросто — студентка несколько раз отвлеклась от исполнения. Затем был сформулирован ряд более узких, потом и широких задач:

– Хочу услышать задержания и разрешения задержаний во вступлении.

– Хочу добиться действительно постепенного усиления звучности к седьмому такту.

– Хочу выполнить затухание в последующих тактах.

– Хочу объединить все эти задачи и сыграть вступление ровно, legato, слушая задержания, выполняя постепенное нарастание и постепенное ослабление звучности.

– Хочу придать вступлению свободный и импровизационный характер...» (19. С. 53–54).

Выполнение этих заданий успешно решило проблему игрового внимания.

Помимо общей сосредоточенности на качество исполнения влияет и умение распределять внимание. В процессе игры музыкант вынужден обращать свое внимание и на точность игры, и на общий художественный образ, и на свободу своих движений. Во время исполнения внимание движется как бы одновременно и по горизонтали, и по вертикали... Горизонтальное внимание исполнителя сосредоточено на непосредственном моменте исполнения, на фрагменте, следующем сразу же после него и одновременно охватывает единый образ произведения. Вертикальный пласт внимания охватывает координацию рук, фактуру, голосоведение, жест дирижера.

Известный фортепианный методист А.П. Щапов говорит об узком и широком внимании, о его разносторонней направленности. Внимание, направленное на последующее — это предвосхищение играемого, направленное на предыдущее — оценка и восприятие уже сыгранного.

Узкое внимание — исполнение текущей интонации, предвосхищение следующей; широкое — переживание целого музыкального произведения. Внимание квалифицированного исполнителя охватывает и все произведение в целом, и каждую его малейшую деталь. При неполадках в игре, как указывал И. Гофман, разговор должен идти об умственной лени исполнителя. Когда звуковая картина предельно четкая, пальцам ничего не остается делать, как повиноваться ей. Когда же пальцы идут вразброд, то беда коренится в распорядительном центре. «Таинственный контролер вместо внимания к делу занялся болтовней с приятелем... мы позволили пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу» (61. С. 58).

Главное в опережающем внимании — это его правильное распределение. Умение во время игры мыслить забегая вперед, предвосхищать способы преодоления трудностей — оборотная сторона сосредоточенного внимания. Автоматизированные игровые навыки позволяют вниманию во время игры двигаться по опорным точкам произведения — началам пассажей, завершениям фраз, что расширяет его объем и облегчает переключение. Во время исполнения автоматизированного действия внимание может переключаться на другое действие.

Качество внимания исполнителя проявляется в качестве тех звуковых картин, которые рождаются под его пальцами. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение себя слышать со стороны — основа основ музыкального искусства, как об этом говорят все без исключения музыканты. Это умение себя слышать и является главным ключом к формированию внимания музыканта.

Выводы

Внимание, означающее способность человека сосредоточиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей, является одним из важнейших условий осуществления любого вида деятельности. Его индивидуальные свойства у того или иного человека зависят от особенностей нервной системы, но недостатки внимания могут быть преодолены в процессе специального тренинга. Внимание очень тесно связано с контролем действий, который становится собственно вниманием тогда, когда достигает уровня автоматизированное™ действия. Все выдающиеся музыканты, особенно исполнители, в своих заметках и высказываниях постоянно подчеркивают роль этого психического состояния в достижении высокого мастерства и молодым музыкантам помимо специальных упражнений по развитию техники следует работать и над развитием различных видов внимания. Главным моментом здесь оказывается постановка конкретной задачи на основе формулы, предложенной К.С. Станиславским: «Я добиваюсь того-то и того-то». Внимание музыканта может быть различным. Оно может быть широким и узким, направленным на предыдущее или последующее, т. е. опаздывающим или опережающим. Автоматизация движения в значительной мере облегчает выполнение действий, связанных с вниманием.

Вопросы для повторения

1. Как соотносятся между собой внимание и контроль?

2. Что говорили выдающиеся музыканты о важности внимания для работы музыканта-исполнителя?

3. Какими преимуществами обладает музыкант, имеющий развитые функции внимания?

4. Какие существуют приемы развития внимания музыканта-исполнителя?

Рекомендуемая литература

1. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961.

2. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники: Методическое пособие для педагогов музыкальных вузов. М., 1968.

Ощущения

Ощущением называют психический процесс, в котором отражаются отдельные свойства предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств. Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные и ритмические ощущения. Для вокалистов, духовиков и струнников большое значение имеют вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра.

Ощущения отличаются друг от друга качественным своеобразием. Если бы мы попытались ответить на вопрос — чем отличаются звуки тубы от звука флейты, то могли бы сказать: звук флейты — высокий, нежный, тихий, а звук тубы — низкий, грубый и громкий. В понятиях музыкальных терминов мы определили бы звуки как разные по высоте, тембру и громкости. Все эти параметры, взятые вместе, говорят о качестве ощущений, возникающих при их слышании. Качество ощущения — это главная особенность, которая отличает одно ощущение от другого.

Слуховые ощущения, равно как и другие, обладают инерцией последствия. Так, после сильных звуков мы можем ощущать «звон в ушах». На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления.

Если мы посмотрим на наших знакомых, то про одних мы можем сказать, что это — «чувствительные» люди, а про других скажем, что они — «толстокожие». Такие различия устанавливаются на основе силы реакции людей на одни и те же раздражители. Разница в реагировании объясняется разной чувствительностью органов чувств у разных людей. Уровень чувствительности определяется наименьшей силой раздражителя, могущего вызывать ощущение. Этот уровень — порог ощущения. Раздражители меньшей силы будут подпороговыми, и они не ощущаются на сознательном уровне. Известен эксперимент, проведенный в свое время английскими учеными. В ясельной группе детского сада во время сна малышей на магнитофоне воспроизводили звуки спокойного биения сердца женщины. Дети при этом продолжали спать. Но когда включались звуки сердца, принадлежавшие женщине, чем-то взволнованной и обеспокоенной, они начинали быстро просыпаться и плакать. Каждый раздражитель имеет свою силу, или, иначе говоря, интенсивность. Сильное раздражение вызывает сильное ощущение. Однако не всякое увеличение силы раздражителя ведет к увеличению силы ощущения. Все здесь зависит от порога различения данного анализатора. У каждого органа чувства он свой. Для глаз этот порог равен 1/100, для ощущения силы тяжести — 1/30, для слуха — 1/10. Это значит, что если у нас в комнате горит лампа в триста свечей, то для того, чтобы почувствовать разницу в смене светового ощущения, надо прибавить или отнять три свечи. Если мы имеем хор или оркестр в 100 человек, играющий мощное «тутти», то для изменения силы звучности в сторону еще большего увеличения нам понадобится не менее 10 хористов или оркестрантов.

Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т. е. к привыканию воздействия раздражителя. После периода адаптации мы либо перестаем воспринимать ощущения, либо, наоборот, становимся особенно чувствительны к ним. Попав в комнату с неприятным запахом, мы через некоторое время перестаем этот запах ощущать. Мы привыкаем носить очки или сережки и не замечаем их веса. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительными к тонким градациям в изменении силы звучности на piano или mezzo-forte. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, по воспоминаниям современников, никогда не играл очень громко. Но он достигал мощи своего звука за счет того, что мастерски владел игрой в градациях piano, pianissimo и mezzo-forte.

Важной особенностью ощущений является то, что они редко действуют изолированно, но, как правило, во взаимодействии. Вступая во взаимодействие, органы чувств могут как повышать, так и понижать свою чувствительность. Общее правило здесь таково — слабые побочные раздражители повышают чувствительность основного анализатора, а сильные — понижают.

Взаимодействие ощущений

Взаимодействие ощущений протекает в двух основных процессах — сенсибилизации и синестезии.

Сенсибилизацией называют повышение чувствительности одного анализатора в процессе его взаимодействия с другим. В состоянии бодрствования в коре головного мозга протекают процессы иррадиации и концентрации возбуждения. Если раздражитель слабый, то он легко распространяется по всей коре головного мозга, захватывая при этом ее различные участки. Если на этом фоне человек занимается каким-либо делом, то энергия побочных раздражителей как бы подпитывает и стимулирует деятельность основного анализатора. Если же энергия побочного раздражителя будет усиливаться, то в зонах соответствующих анализаторов возникнет концентрация возбуждения. Тогда в центральных отделах основного анализатора произойдет снижение чувствительности и в нем возникнет торможение.

Мы будем получать большее удовлетворение от музыки, если будем следить за органичными движениями исполнителя музыки или за движениями танца, потому что в этом случае к слуховому восприятию будет добавляться зрительное. Поэтому балетная музыка, услышанная в театре, производит большее впечатление, чем при прослушивании ее по радио. Находясь в концертном зале, который чересчур ярко освещен, мы не сможем в полной мере насладиться красотой звуков, так как яркий свет будет отрицательно сказываться на нашей слуховой чувствительности. Мы сможем с удовольствием слушать музыку, если неподалеку от нас находится красивый букет цветов, источающих нежный аромат. Но мы не сможем насладиться самой прекрасной музыкой, если нас будут одолевать резкие запахи чьих-то духов или натертых мастикой полов.

Сенсибилизация может быть достигнута и за счет выюшчения деятельности какого-либо анализатора. Так, у слепых людей обостряются слух и тактильная чувствительность. У людей, потерявших слух, обостряется зрительная чувствительность.

К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Это тот самый случай, когда для передачи своих ощущений мы использует выражения типа «тонкий вкус», «кричащий цвет», «сладкий звук». Наиболее часто встречается явление зрительно-слуховой синестезии, известное как феномен цветного слуха. Такого рода слух был у Римского-Корсакова, Скрябина, Чюрлениса.

Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. Про тональность ля мажор он говорил: «Это тональность молодости, весны, — и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень, и все луга усыпаны цветами; это тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, уже весь восток пурпуровый и золотой». Колорит тональности ми-бемоль мажор: «темный, сумрачный, серо-синеватый; тон городов и крепостей». Фа мажор — «яснозеленый, пасторальный; цвет весенних березок». Ля минор — «бледно-розовый; это как бы отблеск вечерней зари на зимнем, белом, холодном, снежном пейзаже». Си мажор — «мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч». Соль минор — «без определенной окраски, имеет характер элегикоидиллический». Ля-бемоль мажор — «серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» (цит. по: 175. С. 18).

Цвето-звуковые синестезии у каждого человека могут быть свои. Поэтому показатели цветного слуха у разных музыкантов не всегда совпадают.

Вот пример музыкальной синестезии, описанный Германном Гессе в его книге «Игра в бисер»: «Мне было 14 лет, дело было ранней весной, в феврале или марте, один соученик предложил мне как-то во второй половине дня пойти с ним нарезать веток бузины, он хотел использовать их как трубы для маленькой водяной мельницы, которую строил. Итак, мы отправились в путь, и в мире — или в моей душе стоял тогда, надо думать, какой-то особенно прекрасный день, ибо он остался у меня в памяти в связи с одним маленьким событием. Земля была влажная, но снег сошел, у водостоков она уже вовсю зеленела, почки и только что появившиеся сережки уже окутали голые кусты дымкой, и воздух был душист, он был напоен запахом, полным жизни и полным противоречий... Мы подошли к кустам бузины, на них были крошечные почки, но листьев еще не было, и когда я срезал ветку, в нос мне ударил горьковато-сладкий запах, который как бы вобрал в себя, сложил вместе и усилил все другие весенние запахи. Я был совершенно оглушен, я нюхал свой нож, нюхал свою руку, нюхал ветку; это ее сок пахнул так пронзительно и неотразимо... В ту пору я нашел у своего учителя фортепианной игры старый альбом нот, сильно меня привлекший. Это был альбом песен Франца Шуберта. По моей просьбе он дал мне его на несколько дней. В свободные часы я целиком отдавался блаженству открытия, до той поры я не знал ни одной вещи Шуберта и был тогда совершенно им очарован. И вот в день того похода за бузиной или на следующий я открыл весеннюю песню Шуберта "Проснулся нежный ветерок" и первые аккорды фортепианного аккомпанемента ошеломили меня как какое-то новое узнавание: эти аккорды пахли в точности также, как та молодая бузина, так же горьковато-сладко, так же сильно и густо, также были полны ранней весной! С той минуты ассоциация "ранняя весна" — "запах бузины" "шубертовский аккорд" стала для меня устойчивой и абсолютно законной, при звуках этого аккорда я тотчас же непременно слышу тот терпкий запах, и все вместе означает "ранняя весна"» (55. С. 52–53).

Интересные данные, относящиеся к явлению синестезии, были получены в экспериментах английского музыкального психолога Макса Шоэна, который просил группу студентов из музыкального колледжа описать музыкальные тона и интервалы в их отношении к другим органам чувств. Испытуемые Шоэна нашли, что звук сам по себе может быть не только тихим или громким, но и — высоким и низким, светлым и темным, шершавым и мягким, сладким и кислым, колючим и гладким, широким и узким, тяжелым и легким, полным и пустым. Октава ощущалась теми же испытуемыми как нежное мороженое или как гладкое и прозрачное оконное стекло; септима — как кожа зеленого персика или же как мягкая наждачная бумага; секста — как сочный плод; квинта — как прозрачный суп; кварта -как взбитый крем; терция — как спелый, но не очень сочный плод; секунда малая — как кукурузные хлопья (213).

У некоторых людей уже сам вид и голос какого-либо человека может вызывать вкусовые ощущения. В романе Э. Войнич «Овод» в сцене Артура и Джулии мы читаем: «От ее тонкого, пронзительного голоса у Артура стало кисло во рту».

Исследования последних лет показывают, что звуки произносимых человеком гласных имеют скрытую связь с определенным цветом. Эксперименты проводились следующим образом: испытуемым раздавались 6 квадратиков бумаги разного цвета и на каждом из них предлагалось написать одну из 6 букв — Э, О, Ы, У, И, А. Ни о каких цветозвуковых соответствиях испытуемым не сообщалось. В этом случае можно было предположить, что каждая буква запишется одинаковое число раз на квадратиках определенного цвета. Однако в ходе экспериментов выяснилось, что букву А пишут в основном в 75 случаев из 100 на квадрате красного цвета, И — на голубом, О —на желтом или белом, У — на сине-зеленом, Ы — на черном или коричневом. Только для звука Э не складывается четкой цветовой картины. Если отбросить белый и черный, то получается, что особенно четко в чистые тона окрашены три цвета — А — в красный, И — в голубой, О — в желтый.

Эмоциональное впечатление, которое производит на нас звук певческого голоса или музыкального инструмента, зависит от его тембрального спектра. По тембру голоса мы легко различаем наших знакомых и в не столь давние времена в итальянских паспортах в числе прочих примет человека указывался также и тембр его голоса.

При помощи изменений тембра голоса опытные вокалисты, воздействуя на слуховые анализаторы, вызывают у нас ощущения различных эмоций. Вот что об этом пишет известный итальянский баритон Титта Руффо в книге «Парабола моей жизни»: «Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, т. е. к максимально темному» (157. С. 302).

Ощущения от обертонов

Исследования, проведенные Гельмгольцем, о которых мы уже говорили, показали, что единичный тон имеет сложную природу и что его можно разложить на составные части. Для этого был создан прибор, именуемый спектрометром, который разлагает звук на составляющие его обертоны подобно тому, как солнечный луч, проходя через призму, расщепляется на составляющие его все цвета радуги. В этом приборе звук, поступающий через микрофон, проходит через специальное усиление и целый ряд частотных фильтров, которые и разделяют его на составные части. В спектре звука, который можно фиксировать на экране спектрометра, можно заметить отдельные, сильно выделяющиеся пики, состоящие из группы обертонов. Они были названы формантами. Именно от их состава и зависит окраска голоса.

Оказалось, что каждый гласный звук имеет от трех до пяти формант и каждый гласный звук, взятый на одной ноте, имеет свой набор формант.

В табл. 1 представлены средние частоты формант гласных (в Гц) (по: Фант. 1964).

Таблица 1

Гласные	Частота речевых формант
1-я форманта	2-я форманта	3-я форманта
У
О
А
Е
И
Ы

Ощущение звонкости и полетности голоса зависит, как показали исследования голосов многих вокалистов, начинающих певцов и обычных людей, не музыкантов, от наличия в нем высокой певческой форманты. Ее величина намного больше у мастеров вокального искусства, нежели у начинающих певцов и простых смертных.

Голоса даже выдающихся певцов, если их прослушать без высокой певческой форманты (что возможно сделать при помощи спектрометра), ощущаются как лишенные яркости, тусклые, значительно теряющие в тембре. Звучание форманты в чистом виде очень приятно на слух и создает впечатление соловьиной трели или звучания маленького серебристого колокольчика. Любопытно, что высокая певческая форманта содержится не только в высоких голосах, но и самых низких, что придает им характерный и высоко ценимый признак, называемый «металлом» в голосе. «У начинающих певцов интенсивность певческой форманты, как указывает Б.П. Морозов, составляет 3–5%, у опытных профессиональных певцов — 15–20%, а у выдающихся мастеров вокала доходил до 35% и более» (119. С. 100).

Существует также и низкая певческая форманта, спектр которой лежит в районе 300–600 герц. Эта форманта придает голосу ощущения мягкости, массивности, бархатистости.

Как художники для выражения определенных настроений используют определенные краски, точно так же и композиторы для передачи тех или иных настроений используют инструменты, тембр которых может вызывать необходимые ощущения. Так, для выражения лирических переживаний композиторы используют флейту, скрипку, гобой. Для выражения душевного подъема — медные духовые инструменты и ударные. Тембр инструмента, так же как и цвет, и звучание отдельной гласной у вокалиста, оказывается связанным с конкретными ощущениями, корни которых уходят в толщу бессознательного коллективного опыта прошлых поколений.

Слуховые ощущения

Деятельность музыканта основывается на взаимодействии очень тонких координации слуховых, тактильных и двигательных ощущений, а также на ощущениях пространства и времени. Главными же для музыканта, несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей в форме специальных слуховых навыков. Так, были проведены исследования следующих видов слуха:

– звуковысотного;

– мелодического;

– гармонического;

– полифонического;

– тембро-динамического;

– фактурного;

– внутреннего.

Каждый из этих видов слуха имеет свои специфические ощущения. Но поскольку, как указывал еще Б.М. Теплов, «ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота», то «музыкальный слух по существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет "музыкальным"» (175. С. 92, 93).

В истории музыкальной психологии было немало дискуссий относительно того, какова должна быть острота слуха для того, чтобы человек смог стать музыкантом. Американский психолог Сишор считал, что человек может стать музыкантом при пороге различения двух звуков, отстоящих друг от друга на 12 центов (1 цент — одна сотая тона). При пороге различения от 12 до 32 центов человек должен получать лишь общее, но не специальное музыкальное образование. При пороге от 36 до 32 центов человек может получить лишь общее музыкальное образование, а при пороге, равном 70 центам, человек вообще не должен иметь никакого отношения к музыке.

Сишор в своих выводах исходил из предположения, что данная способность имеет врожденный характер и не поддается развитию. Однако опыты Б.М. Теплова и других ученых показали, что звуковысотная чувствительность поддается тренировке и в процессе специальных упражнений может быть значительно улучшена. Скрипачи и виолончелисты, как правило, имеют более острый звуковысотный слух, нежели пианисты, потому что им постоянно приходится иметь дело с произвольным интонированием мелодии, в то время как пианисты имеют дело с фиксированным строем.

Особенностью нашего звуковысотного слуха является то, что он имеет зонную природу и поэтому отклонения от абсолютно точной высоты могут колебаться в диапазоне до 25 центов. Подобный размах чистоты интонирования был выявлен у вокалистов и инструменталистов и такие отклонения не вызывали ощущения нарушения чистоты интонации.

Тонкость звуковысотного слуха обычно проверяется в способности ощутить различие в двух разных по высоте звуках. Но ни один из видов музыкальной деятельности не связан с подобного рода задачей, разве что деятельность настройщика музыкальных инструментов. «Чувствительность к различению высоты — это не музыкальный слух, а всего только слух настройщика», — подчеркивал Б.М. Теплов. Поэтому он справедливо полагал, что чувствительность, которая проявляется в «сравнении», в сущности, бесполезна для музыкальной деятельности. Гораздо важнее другое — способность ощущать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания.

Говоря о звуковысотном слухе, нельзя не сказать о двух его разновидностях — абсолютном и относительном слухе. Первый из них — абсолютный слух — характеризуется тем, что человек способен узнать или воспроизвести высоту отдельных звуков, не соотнося их с другими, высота которых известна. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить какую-либо ноту, надо иметь представление об известном исходном звуке, например, до или ля первой октавы.

Абсолютный слух может быть пассивным и активным. Человек, обладающий активным видом этого слуха, может воспроизвести голосом или на инструменте любой заданный звук; обладающий пассивным абсолютным слухом — только назвать слышимый.

Люди с абсолютным слухом могут не только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту звуков в пении птиц, завываниях ветра, в сигналах автомобилей и электричек. Это узнавание звуков происходит у них непосредственно, сразу же вслед за звучанием и не включает в себя внутреннего пения.

Про хороший относительный слух иногда говорят, что это — псевдо-абсолютный слух — человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.

Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха, осознание модуляций и поэтому дает много преимуществ в овладении профессией. Отсюда — попытки развить имеющийся у музыкантов слух до уровня абсолютного. Многочисленные попытки, предпринятые в этом направлении, приводили к тому, что испытуемые могли в конце периода обучения определять на слух предлагаемые им звуки, но при ближайшем рассмотрении оказывалось, что это был более или менее развитый тембровый слух. При смене музыкального инструмента, например, фортепиано на скрипку или трубу способность к различению звуков у людей с таким слухом резко падает. Другие, не менее важные признаки истинного абсолютного слуха — короткое время реакции, отсутствие внутреннего пропевания и ориентировки на уже известный звук.

По наблюдениям Б.М. Теплова, из 250 обследованных им музыкантов лишь у 7% из них был абсолютный слух. Таким образом, эта разновидность слухового ощущения, хотя и является желаемой для музыканта, но необязательна. Известно, что многие выдающиеся композиторы не имели абсолютного слуха, и в процессе творчества успешно использовали хорошо развитый относительный. Здесь могут быть названы имена Вагнера, Шумана, Мейербера, Вебера, Чайковского, Грига. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они обладали абсолютным слухом, можно назвать имена Моцарта, Листа, Римского-Корсакова, Скрябина, других композиторов и исполнителей.

Регулярные занятия музыкой на любом инструменте развивают звуковысотный слух. Но особенно интенсивно эти ощущения развиваются на занятиях по сольфеджио. Подпевание во время игры связывает слуховые представления с двигательными ощущениями и таким образом в различении высоты начинают участвовать сразу два анализатора, что ведет к повышению точности различения. Как указывает Г.М. Цыпин, «пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы» (184. С. 50).

Из других приемов и методов развития звуковысотного слуха Г.М. Цыпин отмечает следующие:

– интонирование голоса отдельных звуков, сыгранных педагогом, а также небольших гаммообразных последований, гармонических интервалов и аккордов, входящих в комплекс тренировочных упражнений начинающих музыкантов;

– подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и разучиваемых произведений;

– солъфеджирование разучиваемых произведений;

– пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с одновременным исполнением остальных на фортепиано;

– определение на слух интервалов и аккордов;

– чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом. Этот метод в свое время рекомендовал своим ученикам Г.Г. Нейгауз: «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, потом опять пойте», — советовал он.

Мелодический слух

Если благодаря звуковысотному слуху музыкальные звуки можно определить по их отношению к абсолютной звуковысотной шкале и обеспечить тем самым вокалистам, инструменталистам (кроме исполнителей на клавишных инструментах) «точность попадания» в нужную ноту, то мелодический слух обеспечивает целостное восприятие мелодии (а не отдельные ее звуки, следующие через определенные интервалы).

Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или контрабасе. С мелодическим слухом оказывается связанной передача в музыке настроения и художественного образа. Известно определение Б.В. Асафьевым музыки как искусства интонируемого смысла. Этот интонируемый смысл, его тайна заключены в мелодическом слухе, благодаря которому мы и можем узнавать мелодию и точно ее воспроизводить.

Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. Первый из них ориентируется на соотношение интервалов между двумя соседними звуками, второй — на отношение звуков мелодии к устойчивым звукам лада. Ощущение лада является основой мелодического слуха, и интервальный слух является производным от ладового, так как каждый интервал имеет свое определенное место внутри лада. Ладовый слух ориентирован на восприятие одних звуков мелодии как устойчивых в системе данного лада. К ним относятся первая, третья и пятая ступени, которые образуют тоническое трезвучие. Остальные звуки лада ощущаются как неустойчивые и потому тяготеющие к соседним устойчивым ступеням. При развитии музыкального слуха в процессе сольфеджирования ориентировка на интервальный слух дает гораздо меньшую точность интонирования, чем при ориентировке на ощущения ладового чувства. На принципах ладового слуха построена система развития музыкального слуха венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, которая получила название «система относительной (релятивной) ладовой сольмизации». Согласно главному положению этой системы внутри лада каждый звук обладает своим характером, который обусловлен его сопряжением с тоникой. Осознание, осмысление ладового своеобразия мелодических ступеней и положено в основу воспитания слуха. Ладовая функциональность звука составляет его истинную музыкальную сущность. Для лучшего усвоения ее в системе применяются ручные знаки и слоговые названия для каждой из семи ступеней. По данным венгерских педагогов, до 90% детей, получивших музыкальное воспитание в детских садах по системе З. Кодая, к моменту поступления в школу умеют петь чисто (см.: 120. С. 245).