Учитель музыки и его ученики

Как бы ни были сложны те или иные педагогические и психологические теории обучения, многие хорошие учителя, не догадываясь об их существовании, в своей работе интуитивно находят те приемы и методы, которые с этими передовыми теориями хорошо согласуются. Заражение своего ученика энтузиастическим отношением к музыке, предоставление ему в нужный момент самостоятельности и свободы выбора, поощрение трудолюбия и упорства в совершенствовании мастерства, а не ставка на природный талант — все это мы находим в практике преподавания лучших учителей музыки. Вслед за Листом многие из них полагали, что для того, чтобы воспитать музыканта, надо прежде всего воспитать человека. Профессор Московской консерватории С. Фейнберг говорил, что качество пианиста определяется следующим сочетанием: первое — человек, второе — художник, третье — музыкант, четвертое — пианист. «Но, к сожалению, — как отмечал Г. Нейгауз, — в реальной жизни эта теза часто оборачивается с обратной стороны: пианист — музыкант — художник — человек» (127. С. 50).

Воспитание самостоятельности ученика как главной дели педагогического процесса нашло свое отражение в крылатом выражении Г. Нейгауза о том, что учитель должен учить так, чтобы как можно скорее стать ненужным своему ученику.

Развивая самостоятельность своих учеников, выдающиеся педагоги никогда не пытались подвести их под свой ранжир. Так, Л.Н. Оборин говорил своему ученику: «Я здесь играю иначе, — но если у Вас получается убедительно, можете играть по-своему» (131. С. 145).

Подобный подход больших мастеров к своим ученикам способствовал тому, что молодых музыкантов учили прислушиваться к своему внутреннему голосу, доверять самому себе. Доверительная форма межличностных отношений между педагогом и учеником раскрывает «величие ученика» и обостряет ответственность самого педагога перед ним.

На другом полюсе развития самостоятельности ученика находится известный всем способ «натаскивания», при котором ученик во всем вынужден подчиняться своему педагогу. Цель этого метода по мнению известного отечественного педагога Е.Я. Либермана — сокрытие недостатков ученика. Достижения

этой методики временны, так как в ней присутствуют элементы обмана и самообмана (104. С. 228).

При натаскивании педагог не считается с уровнем развития своего ученика, не заботится о том, чтобы он понял и почувствовал смысл того, что делает.

Работая таким образом, педагог больше всего считается не с интересами своего ученика, но со своими собственными и это не способствует решению им своих профессиональных педагогических задач.

Проанализировав методы фортепианного обучения в практике выдающихся профессоров Московской консерватории — К.Н. Игумнова, А.Б. Гольденвейзера, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга, — исследовательница Е.И. Львова установила следующие, наиболее часто использовавшиеся ими приемы и методы:

– наглядно-иллюстративный метод, основывающийся на непосредственном показе на инструменте приемов игры;

– словесный метод, применявшийся в единстве с наглядно-иллюстративным и связанный с разъяснением тех или иных закономерностей искусства;

– метод действий «по образцу», — когда указания педагога служат для учащегося ориентиром в исполнительском процессе;

– художественно-эвристический (поисковый) метод, связанный с поиском индивидуального игрового приема в зависимости от возможностей ученика (см.: 108. С. 15).

Однако все эти достойные методы могут работать при одном важнейшем условии — если учитель пытается развить не только музыкально-исполнительские способности своего ученика, но и его личность в целом. По глубокому убеждению Г.Г. Нейгауза, «достигнуть успехов в работе над "художественным образом" можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет!..» Для того, чтобы осуществлять личностный рост ученика, педагогу необходимо «развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни... всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии, живописи и архитектуре, а главное — дать ему почувствовать (и чем раньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и права» (128. С. 27).

Развитие талантливости ученика, по мысли Г. Нейгауза, означает не только научить его хорошо играть, но сделать его «более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким» (128. С. 29). Надо ли говорить, что подобное отношение требует огромной безусловной любви учителя к своему ученику, любви бескорыстной, при которой ученик рассматривается педагогом не как средство решения своих личных проблем (например, достижения более высокого профессионального статуса), а как цель и огромная самоценность сама по себе. Поэтому для Учителя с большой буквы главным объектом в работе является не столько музыкальное произведение, сколько личность учащегося и проблемы ее развития. Но для того, чтобы успешно развивать личность ученика, педагогу необходимо самому постоянно находиться в ситуации личностного роста и совершенствования.

Учитель музыки, исповедующий в своей работе принципы сотрудничества, строит свои отношения с учениками на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Поскольку в процессе диалога происходит интенсивный обмен эмоциональными состояниями, то педагогу необходимо заботиться о том, чтобы эти состояния были позитивными. Наилучшие условия создаются при взаимном положительном восприятии учителем своего ученика и учеником своего учителя. Поэтому педагог должен быть самокритичен к себе и по возможности избавляться от своих негативных комплексов в виде невротических состояний, ригидности, неадекватных типов ориентации и т. п.

Выводы

Музыка, как и многие другие виды искусства, имеющие в своей основе владение тонкими технологиями, передается от одного поколения к другому при помощи учителя. Часто отношение к предмету опосредуется отношением к учителю, поэтому от последнего требуется наличие определенных личностных качеств, для которых наряду с профессиональными знаниями большое значение имеют коммуникативные способности. Как и многие другие, эти способности можно развивать и совершенствовать, если музыкант решил специализироваться в педагогической деятельности. Демократические приемы и способы руководства (уважение личности учащегося) наиболее приемлемы, поскольку создают благоприятный психологический климат для ее развития.

Транзактный анализ взаимоотношений, предложенный Э. Берном, хорошо объясняет причины возможных конфликтов и непонимания, которые могут возникнуть во взаимоотношениях учителя с учеником. Прежде чем приступать к работе по формированию личности своего ученика, учитель должен уметь хорошо разобраться в своей собственной. Особо внимание учитель должен уделять формированию мотивации обучения, потому что личностный и профессиональный рост оказывается напрямую связанным с этой психологической величиной. Предоставление учащимся необходимой свободы, переход к групповым видам деятельности, насыщение обучения личностно значимой информацией — все это положительно сказывается на мотивации обучения. Сам учитель, как показывает опыт лучших отечественных и зарубежных музыкантов, должен постоянно пополнять свой багаж знаний, чтобы ему всегда было что сказать и передать своему ученику. Бескорыстная любовь и забота о нравственных качествах своих воспитанников дополняет этот психологический портрет учителя музыки.

Вопросы для повторения

1. Какие существуют основные приемы руководства учителя учеником?

2. Какие позиции могут быть выявлены в отношениях учителя с учеником с точки зрения транзактного анализа?

3. Как формируется мотивация достижения?

4. Как проявляются особенности взаимоотношений учителя музыки со своими учениками?

Рекомендуемая литература

1. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. Л., 1992.

2. Берне Р. Я-концепция и воспитание. М., 1986.

3. Маркова А.К., Матис Б.А., Орлов А.Б. Формирование мотивации обучения. М., 1980.